См. также

Черты гармонии Бетховена
Бетховен. "Лунная" соната (анализ)
Бетховен. Тема вариаций до минор анализ
Бетховен.Соната №5, I ч., г.п. (анализ)
О менуэте из Седьмой фортепианной сонаты Бетховена(анализ)
Неаполитанская гармония в музыке Бетховена
Неаполитанская гармония в классической музыке после Бетховена
Формы музыкальных произведений Бетховена

Жанр сонаты

О ГЛАВНОЙ   ПАРТИИ Molto allegro e con brio ИЗ  ПЯТОЙ ФОРТЕПИАННОЙ СОНАТЫ БЕТХОВЕНА.

В этой динамичной главной партии, развернутой и замкнутой, резко отграниченной от следующего за ней раздела формы, содержится целый манифест диалектического развития. Такое развитие проявляется у Бетховена в самых разных планах и масштабах. Здесь же все стадии диалектического  процесса   представлены  с  большой  полнотой   внутри одной темы. Первый    восьмитакт — активный   и   противоречивый   тезис. Тут дважды   сопоставляются   контрастирующие   элементы — решительный (три такта forte) и сдерживающий (один такт piano), причем ведущая роль принадлежит решительному. Из его последней интонации (повторение  звука  от  слабой  доли  к  сильной)   рождается  второй  элемент, и, таким образом, процесс диалектического развития  начинается уже внутри тематического ядра.
Следующий восьмитакт — антитезис. Прежний подчиненный элемент выступает на передний план и получает самостоятельное развитие. Сохраняется тихая звучность, господствует четырехголосная гармоническая фактура, мелодия плавно движется вниз. Такты же 10 и 12 повторяют 8-й, утверждают ту же секундовую интонацию. И если внутри тезиса верхний голос контрастирующего мотива не выходил за пределы секунды, то здесь диапазон плавного нисхождения быстро расширяется: в сходных двутактах (такты 9—10 и 11—12) он достигает квинты, а в суммирующем четырехтакте (такты 13—16) — октавы.
При этом, однако, первый элемент начального контраста не исчезает полностью. Он лишь сводится к минимуму: его представляют форшлаги тактов 9, 11, 13.
В процессе своего развития антитезис активизируется. Начиная с rinforzando такта 13 мелодия излагается октавами. Секундовые интонации становятся синкопическими, сгущаются, настойчиво повторяются. Активизируется и гармоническое сопровождение: мотивы в партии левой руки превращаются в ямбические, тогда как раньше они имели слабые окончания. В итоге возникает парадоксально противоречивая ситуация. Смысл второго элемента контраста и выросшего из этого элемента антитезиса заключается именно в его сдержанности, относительном спокойствии, «слабости»; усиливаясь же, он как бы вступает в противоречие с самим собой, подчиняется характеру того элемента, которому призван противостоять, и тем самым создает почву для его торжества. Таким образом, развитие антитезиса ведет к его переходу в собственную противоположность — в конечный синтез.
Он представлен построением, начинающимся в такте 22. Однако перед этим есть несколько тактов, требующих особого внимания. Они образуют характерный для бетховенской трактовки диалектического круга предсинтетический этап развития, когда качественный скачок еще не произошел, но налицо его предвестия и предчувствия. Этот этап часто носит конфликтный или тревожно-неустойчивый характер, полный внутреннего напряжения, иногда затаенного, подобного предгрозовой тишине. А синтез — он же развязка драматических событий — нередко наступает в виде динамического взрыва — и неожиданного, и подготовленного.
В разделе «О художественном открытии» говорилось, что в рамках всей Пятой симфонии Бетховена роль предсинтетической зоны играет тревожно-конфликтная третья часть. В пределах сонатного аллегро такой зоной иногда оказывается разработка или ее последний раздел, иногда же построение, предшествующее коде, в которой дается завершающий синтез. Наконец, в сонатной экспозиции ту же функцию обычно выполняет область сдвига в побочной партии, где развитие может осложняться конфликтными событиями самого различного типа, чтобы получить разрешение в синтезирующей заключительной партии.
Внутри разбираемой темы основные свойства предсинтетической зоны выражены с большей ясностью в тактах 17—21. Уже одни длительные паузы и pianissimo создают — после активного предшествующего развития — настораживающее ожидание. Напряжение усиливается тем, что паузы падают на сильные доли тяжелых тактов (с самого начала тяжелые такты — нечетные, и эта инерция метра сохраняется до такта 22). Возникает эффект синкопы высшего порядка. И на этом тревожном фоне происходит быстрая трансформация мотивов антитезиса, подготавливающая синтез.
Сравним  мелодические обороты тактов  11—12 и  17—18. Рисунок сходен, развивается как будто тот же мотив — взлет по тонам аккорда и   поступенное   нисхождение.   Но  форшлаг   такта   11    превратился  в триоли восьмыми, исчезло женское окончание, ускорилось ритмическое движение,  мотив  сжался  до  однотакта.   В   результате  антитезис уже перестал  быть  самим  собой.   Он,  правда,   сохранил   некоторые  свои черты:  тихую звучность,  аккордовый  склад сопровождения,  поступенный   спад    (as — g — f — es   в  тактах    17—18   и   f — es — d — с — в 19—20),   продолжающий    аналогичное  движение   тактов   13—16.   Но появились и свойства «сильного» элемента — взлеты по тонам аккорда, устремленность,  мужские окончания.   A pianissimo   после спокойного piano тактов 9—10 воспринимается здесь отнюдь не как дальнейшее успокоение,  а  как тишина,   таящая в себе нечто   многозначительное. Наконец,  показательно  в  тихих  мотивах  этой   предсинтетической зоны сочетание ритмической устремленности к сильной доле  (но легкого такта!)   с таким  мелодическим  рисунком,  который  в  целом  направлен не вовне (вверх или вниз), а вовнутрь — к центральному тону, находящемуся  в  середине  диапазона   мотива.   Возникает  впечатление стягивания,    собирания,    концентрации    в   буквальном    смысле  слова. Вместе  с  сжатостью   мотивов,    затаенной   звучностью    и  отодвинутой посредством   расширения   периода   кадансовой    последовательностью (ТSК64...), ждущей своего завершения, это создает большое внутреннее  напряжение,   словно   натягивается   тетива   или  туго   завязывается узел  противоречий,   которые  вот-вот  должны    разрешиться   взрывом. Он происходит на грани тактов 21—22 и выражается также в том, что два тяжелых такта оказываются рядом   (с этого момента четные такты — тяжелые)1.

Наступающий  тут  синтетический  этап   развития (формально это дополнение к периоду) характеризуется утверждением основного тезиса на более высоком уровне. Исчезла контрастность. Нет piano. Активному началу уже не противопоставляется в качестве самостоятельного мотива второй, более спокойный элемент. Но свойства этого элемента и выросшего из него антитезиса (такты 9—16) органически включены в синтезирующее построение и так переработаны, что усиливают энергичный характер синтеза. Например, смены  гармонии, отсутствовавшие внутри первого элемента контраста (такты 1—3 и 5—7), но характерные для второго и для антитезиса, введены в синтезирующее построение в качестве нового источника энергии (такты 23—24 и 25—26). Весьма активизировались и заимствованные из антитезиса упоры и звук g2.

Они стали препятствием для взлетов тактов 22—23 и 24—25, увеличивающим их энергию и преодолеваемыми лишь в последних тактах темы. В. сущности, повторяемые staccato-октавы g1 — g2 на гранях тактов 23—24 и 25—26, сопровождаемые аккордовыми оборотами Т — D и D — Т, представляют собой здесь то, во что превратился второй (сдерживающий) элемент начального контраста (legato, такты 3—4 и 7—8), тоже образующий (на расстоянии) вопросно-ответную аккордовую формулу Т — D — D — Т (эта гармоническая структура, лежащая в основе первого восьмитакта, сжата в синтезирующем построении до четырехтакта). Точнее же говоря, повторяемые октавы объединяют здесь ямбические повторения звука, завершавшие первый элемент на гранях тактов 2—3 и 6—7, с начальным аккордом этого элемента и с аккордово-гармоническими свойствами второго элемента, окончательного подчинившегося первому и ставшего активным.
Остается сказать несколько слов о последнем кадансе (такты 28—31). Широкие скачки двузвучных мотивов несут несколько функций. Они преодолевают упомянутое препятствие и служат обобщением многообразных взлетов по аккордовым звукам во всей теме. Далее они подчеркивают самый каданс, и в то же время их синкопический ритм (завершения мотивов на слабых долях) увеличивает ту энергию, благодаря которой замкнутая тема все же требует продолжения. Наконец, они возвращаются в высокий регистр (третья октава), надолго покинутый мелодией после такта 7 темы: без завершающего подхвата этого регистра главная партия не была бы достаточно законченной.
Разбор темы велся нами пока без сравнений с другими темами Бетховена и его предшественников. Но уже сейчас можно утверждать, что столь богатого, сложного и завершенного конфликтно-динамичного диалектического развития, какое здесь описано, не знала ни одна главная партия сонатно-симфонических аллегро Гайдна и Моцарта. В создании такого развития внутри темы и заключается основное художественное открытие, содержащееся в этой бетховенской главной  партии.
Поскольку все стадии процесса очерчены в ней весьма рельефно, а развитие более крупного плана может проходить сходные этапы, вполне естественно, что тема легко допускает условные аналогии с бетховенскими диалектическими  кругами  большего  радиуса — с  экспозицией,  сонатным   аллегро,  циклом.  Такты   1—8  можно уподобить  контрастной   главной   партии   экспозиции;   такты  9—16 — побочной   теме, типичным  образом    выросшей   из   «слабого»   мотива    главной;   такты 17—21—области сдвига в побочной партии;  синтезирующее дополнение к периоду — заключительной партии. При аналогии с циклом такты   1—8 предстанут  как  аллегро,  написанное   в  старинной   сонатной форме     (гармоническая    симметрия     TDDT    при     мотивно-тематической    периодичности    abab),    такты   9—16 — как   лирическая    медленная    часть,    такты   17—21—как    быстрое,    легкое    и    тревожное скерцо, такты 22—31—как финал. Наконец, при аналогии с сонатным аллегро последнее построение естественно будет играть роль динамизированной  синтетической  репризы,  где  побочная  партия  уже  подчинена  главной,  а  остальные уподобления  возможны   даже  в двух вариантах: всю развивающую часть  (такты 9—21)   можно приравнивать либо  к  разработке   (тогда  такты   17—21—предыкт  перед  репризой), либо  к   побочной  партии   (до такта 16)   и  разработке   (с  такта  17). В   первом   случае   начальный   восьмитакт  уподобляется    повторенной экспозиции,  во втором — главной  партии.   Самая  возможность  такого рода аналогий,   условность  (но и   некоторая   обоснованность)  которых очевидна, лишний раз подчеркивает отмеченную  нами  в разобранной теме полноту выражения всех этапов диалектического круга.
Создание описанного типа развития тесно связано с существенным преобразованием доставшихся Бетховену в наследство традиций как в области структуры сонатной главной партии, так и в области тематического материала; последний должен был приобрести особую упругость и вместе с тем ту яркость, остроту и силу драматического противопоставления характерных, индивидуализированных мотивов, какая  необходима для их легкого узнавания при последующих быстрых трансформациях.
Уже многозвучные аккорды forte в тесном расположении, появляющиеся в тактах 1, 5 и 22, не характерны для клавирных сонат Гайдна и Моцарта, особенно в миноре и низком регистре (такт 22).  А весь первый элемент начального контраста, включающий грузный аккорд и восходящее зигзагообразное движение широкими интервалами в пунктированном ритме, далеко превосходит по индивидуализированности аналогичные фанфарные мотивы Гайдна и Моцарта, носящие более общий характер. При этом весомость аккорда и энергия одноголосной фанфары, воплощенные раздельно, сливаются в восприятии слушателя в единый комплекс большой силы. (Менее яркий и индивидуализированный вариант того же соотношения представлен в начале Второго фортепианного концерта Бетховена.) Существенно далее, что доминантовая функция тактов 5—7 представлена  уменьшенным  септаккордом,  громкое  и драматичное  звучание которого раньше не было характерно для экспонирования начального контраста в теме сонатного аллегро. Наконец, об особенностях второго элемента контраста, необычайно лаконичного, сдерживающего напор первого и свободного от оттенка чувствительности (в связи с этим нисходящая хореическая секунда гармонизована не как задержание), уже говорилось в порядке сравнения при разборе контрастных тем Моцарта.
Не меньше новшеств содержит и структура главной партии. Тут важно, в частности, резкое неравновесие контрастирующих элементов внутри начальных квадратных построений (3 т. + 1 т.), служащее одним из источников динамичного развития. Но еще большее значение имеет другая новаторская черта, на первый взгляд неприметная.
Действительно, первый восьмитакт сонаты, как и аналогичные восьмитакты в симфонии «Юпитер» и Сонате c-moll Моцарта (примеры 1 и 4), напоминает простой период, но заканчивается несовершенным кадансом. Исторически — это бывший период: во многих аллегро гайдновских симфоний первый восьмитакт (нередко повторяемый) действительно был периодом, исчерпывающим главную партию. За ним следовала связующая часть, начинавшаяся громким дополнением-отыгрышем с резкой сменой фактуры, с активным кадансированием, органным пунктом, иногда в виде репетирующего или тремолирующего баса. В симфонии «Юпитер» Моцарта этого рода связующая часть как бы включена в предложение главной партии, занимающее 23 такта (а начальный восьмитакт уже перестал быть периодом), и, таким образом, сделалась бывшей связующей партией, за которой, в свою очередь, идет истинная. Однако все построение с девятого такта носит в симфонии характер оживленного отыгрыша. В Сонате c-moll Моцарта, где заметно влияние симфонических аллегро, подобного отыгрыша нет, но в такте 9 вступает доминантовый органный пункт с тремолирующим басом ( вся главная партия занимает 18 тактов). Некоторые   подлинные   (а   не   бывшие)   связующие  партии   тоже   начинаются   у Моцарта на доминантовом органном пункте (см. Квартет d-moll, К- 421).

В Пятой же сонате Бетховена (тоже весьма симфонизированной), несмотря на повторение в тактах 10 и 12 каданса восьмого такта — в духе дополнения, уже нет никакой смены фактуры в такте 9. В итоге бывшее дополнение к бывшей главной партии (простому периоду) окончательно включилось в единое развитие темы.
Мы видим, следовательно, что новаторство заключается здесь не во введении какого-либо необычного средства или приема, а в незаметном исключении традиционного — смены фактуры после первого восьмитакта симфонизированной главной темы. Подробно   относящиеся   сюда   вопросы   рассмотрены   в   упомянутых   «Заметках о тематизме и форме в произведениях Бетховена...» (с. 68—74 и 101—103).
И еще на одну нетрадиционную особенность строения разбираемой главной партии надо обратить внимание. Известно, что если главная партия венско-классического аллегро принадлежит к замкнутому типу, то есть завершается полным кадансом, то развитое дополнение, следующее после этого каданса, относится уже к связующей партии. В данном же случае энергичное дополнение, идущее после периода главной партии (такты 22—31), никак не может быть причислено к связующей партии и, несомненно, входит в главную. Таким образом, не только бывшее, но и настоящее, действительное активно кадансирующее дополнение перестало быть отыгрышем, элементарным кадансирующим резюмированием: оно превратилось в органическую часть темы, в завершающий и подлинно синтезирующий этап ее развития. Таковы те структурные нововведения, которые потребовались для воплощения в главной партии описанного диалектического круга.
Теперь — некоторые сравнения с другими динамичными темами Бетховена. В главной партии Пятой сонаты нет не только модуляций или отклонений, но и ни одного звука, выходящего за пределы семи ступеней гармонического минора. При этом используются только простейшие гармонии: тоническое трезвучие и секстаккорд, доминанта в двух разновидностях (V ступень и уменьшенный септаккорд); лишь в кадансах периода и дополнения появляется субдоминантовая функция (оба раза в виде секстаккорда II ступени) и квартсекстаккорд (один раз). Нет в теме и сколько-нибудь длительного развертывания доминантовой неустойчивости, способного даже в пределах одной тональности создавать нарастание гармонического напряжения (как в главной партии увертюры «Леонора № 3»). Отсутствуют  и многие другие средства гармонической динамики (например, резкие учащения смен гармонии). Изложение в целом гармонически устойчиво и экспозиционно, без элементов разработочности, часто встречающихся в активных главных партиях Бетховена.
Разумеется, в этих условиях бетховенское искусство мотивного развития и мудрого распределения небогатых гармонических ресурсов выступает с особенной наглядностью и заслуживает восхищения. Но условия эти все-таки несколько ограничивают выразительность темы. Ведь поскольку именно гармоническая динамика (особенно колебание тоники, оспаривание ее функции другими трезвучиями) носит наиболее внутренний характер, далекий от внешней изобразительности, сравнительно малое ее использование (при ярко контрастирующих мотивах и интенсивном их развитии) определяет здесь преобладание драматизма несколько более внешнего, театрального над внутренним, психологическим (соотношение этих типов драматизма в эволюции творчества Бетховена не оставалось неизменным). Во всяком случае, тема и все Molto allegro Пятой сонаты принадлежат к числу тех явлений инструментального стиля венских классиков, на которые тематизм и принципы драматургии театральной музыки оказали наибольшее влияние. Как убедительно показала В. Конен, оперное происхождение имеют в классических инструментальных темах не только взлеты ло трезвучию и хореические интонации нисходящих секунд, но и сами диалогические сопоставления резко очерченных контрастирующих мотивов, превращающихся как бы в действующих лиц драмы . (См.:  Конен  В. Театр  и симфония (1975), с. 217—226.)
В разбираемой теме эффекту театральности способствуют и резкие сопоставления динамических оттенков — без crescendi и diminuendi. Показательно, что распределение этих оттенков уже само по себе довольно полно отражает ход общего развития: борьбу forte и piano вначале (с преобладанием forte), затем самостоятельное развитие piano с переходом к pianissimo, наконец, полное торжество forte и fortissimo.
Театральный драматизм и пафос проявляются и в большой роли уменьшенного септаккорда (о ней выше вскользь упомянуто), раскрывающего свои разные выразительные возможности (см. такты 5—8, 10, 12, 14, 17). И лишь в синтезирующем дополнении, когда конфликты и тревоги преодолены, этого аккорда уже нет и доминантовая функция представлена только трезвучием и секстаккордом V ступени.
К числу особенностей темы, не связанных непосредственно с чертами театрального драматизма, относится ее трехдольный метр. Он, как мы знаем, способствует при прочих равных условиях меньшей подчеркнутости членений, большей непрерывности и стремительности движения. Благодаря малой величине такта, ясно выступает различие между тактами по их тяжести, а это иногда позволяет скрадывать первые доли легких тактов (такты 2, 6, 23, 25), иногда же, как было показано, служит средством особых динамических эффектов, восполняющих недостаток гармонической динамики. Будь подобного рода музыка, с ее массивными аккордами и быстрым темпом, изложена в четырехдольном метре, она, вероятно, оказалась бы излишне громоздкой, тяжеловесной.
В разделе «О соотношении между содержанием и средствами музыки» (а также в «Заметках о тематизме и форме...») уже шла речь о том, что в дальнейшем творчестве Бетховена контрастные главные темы сонатных аллегро стали иными. Самый контраст редко давался в виде противопоставления forte и piano внутри четырехтакта, а во многих случаях вообще делался скрытым, латентным. Это способствовало и большему единству мелодической линии, и большей психологической глубине и сложности образа, и более рельефному контрасту главной и побочной партий (поскольку контраст внутри главной уменьшился). Тип же контраста, близкий моцартовскому, постепенно стал оттесняться у Бетховена как бы на периферию музыкальных форм: в связующую партию (пример 14), в трио менуэта (пример 71) и т. д. Не использовал больше Бетховен и такую структуру динамичной главной партии, которая вмещает все этапы диалектического круга и в то же время столь же развернута, замкнута и отграничена, как в Пятой сонате: когда самый тип развития был найден, его характер создан, можно было вновь включать главные партии в более непрерывное общее развитие аллегро, жертвуя значительной долей их самостоятельности во имя целого1.

Особенность темы Пятой сонаты, воплощающей неповторимо индивидуальный образ драматической борьбы, состоит, следовательно, в том, что она оказалась для молодого Бетховена также и своего рода миниатюрной лабораторией его конфликт-но-динамичного стиля и диалектического метода развития. И поэтому она может служить вплоть до наших дней легко обозримой и эстетически совершенной моделью соответствующих жизненных процессов. Историко-стилистическое же ее место определяется следующим: Бетховен уже в начале творческого пути поднял здесь моцартовский тип контрастной главной партии (и притом в наиболее классическом его виде — с исходной гармонической формулой TDDT в рамках вось-митакта) на новую высоту, извлек из него таящиеся в нем возможности последовательного диалектического развития внутри темы и в дальнейшем своем творчестве к этому типу сонатной главной партии не возвращался. Отметим, что уже в репризе того же Molto allegro Пятой сонаты Бетховен повторяет главную партию без синтезирующего дополнения — ради более общего синтеза, достигаемого в проведении побочной партии репризы в c-moll.

Л. А. Мазель.

См. также

Формы музыкальных произведений Глинки
Глинка. Увертюра к "Руслану"(целостный анализ)
Гармония М.И. Глинки

О КОМПОЗИЦИИ  И ТЕМАТИЗМЕ УВЕРТЮРЫ К «РУСЛАНУ» ГЛИНКИ
Это сочинение подвергалось анализу неоднократно. И здесь только потому предлагается еще один его разбор, что новые теоретико-эстетические понятия и черты аналитического метода позволяют обнаружить в увертюре такие свойства, какие ранее не замечались или не акцентировались исследователями.
Замысел увертюры достаточно ясен — построить — в соответствии с традициями данного жанра — сонатное аллегро на тематическом материале оперы, и притом так, чтобы оно выражало ее идею. Самый характер оперы не воплощен в увертюре полностью: действие оперы развертывается эпично, замедленно, увертюра же «летит на всех парусах».(Слова Глинки, приведенные в воспоминаниях Серова. См.: Избр. статьи, т. 1, с. 150.) Она сочетает радостную энергию как основной ее тон с элементом тревоги и сказочной фантастики.
Ввести в увертюру, задуманную в едином движении Presto, какой-либо самостоятельный по тематизму волшебно-фантастический раздел, контрастирующий другим частям, было бы невозможно: это замедлило бы развитие, нарушило бы его непрерывность. Элементы сказочного мира оперы должны были — при данном замысле увертюры — лишь время от времени вкрапливаться в ее быстрое движение. Но зато особый тонально-гармонический колорит Глинка разлил по всей увертюре, сочетая его со стремительным бегом и внутренней динамичностью музыки.
Сделать такое сочетание органичным нелегко. Ибо красочность гармоний и их сопоставлений вступает, как известно, в некоторое противоречие с динамикой их функциональных отношений, тяготений, а в данном случае также с диатонизмом основного тематического материала. Но Глинка блестяще решил задачу. Это решение — художественное открытие, с которым связаны многие особенности композиции пьесы.
Другое открытие — совмещение необычайной живости, подвижности музыки с ее величием, силой — проявляется главным образом в тематизме увертюры. В нем же реализуется и одно из общестилевых открытий Глинки — соединение русских народно-национальных черт с закономерностями и нормами языка мировой музыкальной классики.
Мы опишем сначала общую композицию увертюры, пользуясь уже знакомым нам приемом выведения структуры из творческого задания пьесы, а затем рассмотрим ее тематизм и те моменты его развития, которые повлияли на некоторые подробности композиции. Такой путь представляется правомерным, поскольку Глинка сочинял увертюру, уже имея ранее созданный для оперы тематический материал, и задача художника носила, таким образом, прежде всего композиционный характер.
Соответственно идее оперы—торжество верной любви над силами зла — в увертюре представлены три сферы тематизма: музыка заключительного хора оперы как картины конечного торжества добра, тема верной любви Руслана (из его арии) и мотивы или гармонии, воплощающие волшебные злые силы. Распределение этих сфер по разделам сонатной формы напрашивается почти что само собой. Тема любви более всего подходит для побочной партии — обычного вместилища лирического тематизма (в арии Руслана эта тема тоже служит побочной партией). Элементы фантастики не могли бы — по их подчиненному месту в увертюре и характеру — составлять главную или побочную партию. Их целесообразнее всего ввести в разработку в качестве эпизодического материала. Музыка же заключительного хора, выражающего победу светлого начала и славящего Русь, естественно, оказывается главной партией и основным образом увертюры. Наконец, поскольку по условиям сонатной формы реприза повторяет темы экспозиции, представляется логичным напомнить о фантастическом элементе в коде.
Что касается конкретного облика этого элемента, то для небольших его вкраплений необходимо выбрать эпизоды краткие и характерные. Таковыми являются «аккорды оцепенения» и «гамма Черномора». Но дать в разработке (или коде) оба эти момента, наряду с развитием мотивов экспозиции, было бы сопряжено с риском сделать тематизм увертюры излишне пестрым, а общую конструкцию — несколько утяжеленной, тогда как ее легкость, прозрачность и предельная экономность являются существенными чертами замысла пьесы. Поэтому в данных условиях лучше ввести в разработку один из упомянутых моментов, в коду — другой. Какой куда — тоже более или менее очевидно. И хотя «аккорды оцепенения» сами по себе были бы вполне уместными и в коде (как типичное торможение перед активным завершением), все же нисходящая и притом ритмически равномерная гамма подходит для завершающего раздела формы в особенно большой степени («аккорды же оцепенения», как увидим, весьма органичны здесь именно в разработке).
Покажем теперь, как преодолел Глинка трудности, возникающие даже при описанном наиболее естественном распределении материала оперы в сонатной форме увертюры, и как он вместе с тем воплотил другие стороны своего замысла.
Одна из трудностей обусловлена тем, что эпизодический материал появляется и в разработке, и в коде, притом разный, а главное, резко контрастирующий по типу с основными темами увертюры. Этот новый материал требует основательной подготовки. В то же время короткие вкрапления фантастического элемента были бы еще недостаточны для убедительной передачи в каком-либо разделе формы той эмоциональной атмосферы, которая связана с тревожными перипетиями действия оперы, с препятствиями на пути счастливого соединения героев. В итоге реализация замысла увертюры потребовала сложного комплекса необычных композиционных решений.
В него входит, в частности, новая трактовка сонатной разработки. Как известно, классическая разработка характеризуется тональной неустойчивостью, структурной дробностью, господством отдельных мотивов и фраз, выделенных из тем экспозиции. При этом в разработках мажорных сонатных форм мотивы экспозиции нередко звучат в миноре (традиция, восходящая, видимо, к средним частям фуг), в той или иной степени драматизируя музыку, омрачая ее колорит. Все это служит средством определенного рода развития материала экспозиции, раскрытия его новых свойств. В увертюре же к «Руслану» названные черты весьма сгущены и заострены, и потому разработка составляет контраст с экспозицией. Ларош писал об этой разработке: «Техническая часть ее постройки в высшей степени ловка и блестяща: она вся состоит из красивых имитаций, весьма эффектно инструментованных. Но гораздо значительнее ее поэтическая сторона. Она проникнута настроением тревожным и беспокойным... Фразы появляются и исчезают тотчас же, сменяемые другими или поглощаемые внезапным грозным взрывом целого оркестра, столь же внезапно умолкающего. Глинка здесь превосходно разрешил двойную задачу: выразить музыкой разрозненность и бессвязность испуганных мыслей и сохранить строжайшее единство и логичность музыкального склада» . (Ларош Г. А. Собр. музыкально-критических статей, т. 1. М.,  1913, с. 116—117).
Из этих слов видно, что разрозненность мотивов и фраз («появляются и исчезают...»), будучи обычным структурным свойством разработки и специфическим приемом развития, играет здесь роль также важнейшего средства образной выразительности, контрастной по отношению к выразительности экспозиции. Но именно в такую разработку естественно включаются и «аккорды оцепенения», казалось бы, столь чуждые окружающему материалу: они носят таинственно-настораживающий характер, гармонически и тонально неустойчивы, разрознены, основаны на сопоставлении разных регистров и тембров.
Однако если эти аккорды соответствуют общей эмоциональной атмосфере разработки, то их гармонический колорит (сопоставление двух доминант на расстоянии малой терции), вероятно, был бы без подготовки в предшествующем развитии увертюры все же слишком неожиданным. Подготовка эта многообразна, а ее средства имеют и самостоятельное значение.
Действительно, диатоничный тематизм увертюры сочетается с ее красочным тональным планом — кругом мажорных тональностей, расположенных по малым терциям: D-dur (главная партия), F-dur (побочная), As-dur (окончание побочной), наконец, H-dur (во вступительном построении внутри разработки). После же неустойчивой разработки круг замыкается возвращением главной тональности.
До Глинки в сонатных аллегро не встречался подобный тональный план. В данном случае он способствует конструктивной ясности формы и сообщает музыке тот яркий колорит, который, как уже сказано, сочетается с ее динамичностью. Но этот же план в какой-то степени подготавливает и «аккорды оцепенения». Ибо терцовые сопоставления тональностей по мере приближения к разработке учащаются: после начального D-dur — F-dur побочной партии вступает в такте 81, ее каданс в As-dur — через 38 тактов, а тональность H-dur — уже через 8 тактов. И когда вскоре звучат «аккорды оцепенения», их еще более сжатая терцовая последовательность не воспринимается как нечто чужеродное (между прочим, в аккордах сопоставлены доминанты тональностей D и F, чего и следует ожидать после As и Н и что вместе с тем напоминает об основных тональностях экспозиции).
Оба описанных способа подготовки аккордов (общая атмосфера разработки и колорит терцовых сопоставлений) отнюдь не исчерпывают, однако, упомянутого выше комплекса необычных композиционных решений, в частности мер, принятых Глинкой по скреплению увертюры, усилению единства и внутренних связей ее богатого тематического материала: Глинка ввел в экспозицию особое построение, совмещающее множество различных функций и имеющее для развития и формы целого (также и для подготовки «аккордов оцепенения» и «гаммы Черномора») огромное значение. Это двенадцать тактов, предшествующих побочной партии. Их мотивный материал отсутствует в опере и сочинен специально для увертюры. Уже по одному этому построение, о котором идет речь, заслуживает особого внимания.
В связующие партии мажорных экспозиций нередко вводится некоторая минорная прослойка (порой более или менее драматичная), оттеняющая светлый характер основных тем. В частности, во многих случаях .доминантовый предыкт перед побочной партией строится так, будто он подготавливает не мажорную тональность, а одноименную минорную. При этом (но иногда и независимо от этого) предыкт часто совпадает с одной из кульминаций экспозиции (вспомним хотя бы Вторую симфонию Бетховена).
Рассматриваемое построение увертюры и является такого рода предыктом, в котором, однако, классическая традиция претворена ярко новаторски. Согласно этой традиции, трезвучие E-dur, как доминанта обычной для сонатной формы (в D-dur) тональности побочной партии, могло бы чередоваться здесь с трезвучием a-moll (как в упомянутой симфонии Бетховена). Но последнее заменено Глинкой параллельным трезвучием (C-dur), на фоне которого пробегает гамма гармонического мажора (звук as). Игра энгармонически равными звуками — VI пониженной ступенью мажора и вводным тоном параллельного минора или одноименного к нему мажора (в данном случае as и gis) — излюбленный колористический прием Глинки. Вспомним, например, середину главной партии (рефрена) «Вальса-фантазии». Весь этот неожиданный и резкий оборот, звучащий fortissimo, буквально повторяется, утверждая красочное терцовое сопоставление трезвучий Е и С и нарушая тонально-гармонический строй предшествующего развития, где содержались отклонения лишь в близкие тональности.
Очевидно, что уже по своему общему характеру описываемый эпизод служит некоторым предзнаменованием событий разработки. И подобно тому как эта последняя заключена между светлыми крайними частями увертюры, так и он находится между ясными, диатоничными главной и побочной партиями. Мы уже знаем, что аналогия в смысловых соотношениях внутри целого и его части представляет собой одно из проявлений принципа множественного и концентрированного воздействия и имеет большое значение для слаженности формы и для силы внушаемого ею художественного эффекта. В данном же случае особенно примечательно, что необыкновенно оригинальный доминантовый предыкт предвосхищает не только общий характер ряда моментов последующего развития, но и существенные элементы их конкретного материала.
В самом деле, эпизод оцепенения содержит два тождественных четырехтакта, данных на фоне выдержанной октавы валторн. Но педаль валторн (поддержанных трубой) на той же самой октаве Е звучит уже в предыкте к побочной партии, притом опять-таки в условиях повторенного четырехтакта с красочным сопоставлением гармоний. Поскольку между этим предыктом и «аккордами оцепенения» проходит лишь около минуты времени, соответствующая арка (особенно родство двух педалей валторн) воспринимается легко.
Далее, доминантсекундаккорд, вступающий fortissimo у духовых в тактах 2 и 6 предыкта (в клавире sforzando ), перекликается с доминантсекундаккордом, непосредственно предшествующим эпизоду оцепенения («внезапный взрыв целого оркестра», по Ларошу). Ибо в гармоническом языке Глинки жесткий фонический эффект секундаккорда при его громком и подчеркнутом звучании настолько выделяется среди фонизма других аккордов, что между двумя названными моментами трудно не почувствовать связи, несмотря на различие в инструментовке.
И наконец, разрешение предыктового доминантсекундаккорда тональности А непосредственно в трезвучие C-dur создает как раз ту своеобразную гармоническую последовательность, на секвентном повторении которой основана целотоновая «гамма Черномора». В этой последней каждое звено секвенции сначала превращает мажорное трезвучие посредством нисхождения баса в секундаккорд, а потом весьма необычным образом разрешает этот секундаккорд в мажорное трезвучие, лежащее большой терцией ниже исходного и малой терцией выше того, чей секстаккорд должен был бы появиться при традиционном разрешении . Соответствующий ход баса E—D—C дважды звучит в первом восьмитакте предыкта, а басовое В продолжает целотоновую гамму еще на один звук.
Становится очевидным, сколько существенных для увертюры дальнейших событий предвосхищено в небольшом и простом по фактуре предыктовом построении. А ведь оно, кроме того, выполняет свою основную функцию — подготавливает побочную партию и естественно связывает ее с главной.
В самом деле, гаммы, идущие восьмыми длительностями, напоминают об аналогичном движении в главной партии, а долгое Е (педаль) готовит долгое f начала побочной партии и в него разрешается (в главной партии столь длительных звуков не было). Но важнее всего здесь, конечно, совершенно особенная, редкая по красоте модуляция в неблизкую и крайне необычную тональность второй темы. Трезвучие C-dur дважды штурмует установившуюся доминанту к традиционной побочной тональности, указывая на возможность появления F-dur. Но атака отбивается, трезвучие E-dur восстанавливается, и восприятие слушателя, воспитанного на классической музыке и привыкшего к разного рода колебаниям в предыктовых построениях, как бы не верит в упомянутую возможность: ситуация такова, словно композитор только делает вид, что может начать побочную партию в нетрадиционной тональности, в действительности же все будет «как полагается».
Тем сильнее эффект обмана ожидания. То, чего не удалось добиться двукратным штурмом, вдруг достигается легко и быстро средствами тихими и тонкими: гобои берут pianissimo новую педаль — октаву С, а в басу появляется В, создающее тритон к е и заставляющее его стремиться к f. И тогда звук е (перенимаемый теперь фаготами — тоже pianissimo) меняет свое значение: он был V ступенью, а стал вводным тоном, сохранив, таким образом, доминантовую функцию, но преобразив ее. Когда же затем вступает новая тоника, выясняется дополнительный смысл звука as в нисходящих гаммах C-dur: Глинка и здесь (то есть в совершенно новых, нетрадиционных условиях) применил упомянутый колористический прием многих предыктов — введение одноименного минора по отношению к тональности побочной партии (C-dur гармонический, то есть со звуком as, намекает скорее на возможный f-moll, чем на F-dur).
Описанный предыкт, однако, не только ярко колористичен и служит источником дальнейших красочных моментов, но и является резервуаром большой динамической энергии. Сначала он вводит резкие гармонические сдвиги и вместе с тем притормаживает общее развитие посредством буквального повторения фразы, а затем неожиданно нарушает— поворотом в нетрадиционную тональность побочной партии — инерцию слушательского восприятия, ожидающего традиционного, а главное, уже, казалось бы, подготовленного A-dur. Все это дает сильный импульс дальнейшему движению — в частности, заставляет слушателя неосознанно ожидать появления обещанной, но несостоявшейся доминантовой тональности (об этом уже говорилось подробно в разделе, посвященном использованию, и нарушению инерции восприятия). В сущности, на особой роли рассмотренного эпизода в значительной мере держится конструкция увертюры: он цементирует ее материал, делает ее содержательную структуру двухуровневой (упомянутое соответствие между соотношениями внутри экспозиции и внутри всей формы), позволяет связать воедино динамику и колорит. Исследователи, разбиравшие увертюру (Ларош, Асафьев и другие), не отметили многообразия функций этого эпизода и, видимо, недооценили проявленное здесь Глинкой исключительное мастерство их совмещения. В репризе аналогичный предыкт перед побочной партией воспроизводит соответствующее построение без всяких гармонических сдвигов. Он недвусмысленно готовит тональность A-dur, которая и звучит в побочной партии, возвращая «долг» слушательскому восприятию и тем самым разрешая определенного рода скрытое напряжение. Связанные с этим вопросы уже рассмотрены в разделе об инерции восприятия. Добавим, что доминантовая тональность побочной партии репризы еще более необычна, чем нетрадиционная тональность побочной партии экспозиции. Ведь доминантовая гармония — ярчайший неустой лада, и ее превращение в тонику создает (с точки зрения классического понимания тонально-гармонических отношений) острый конфликт с главной тональностью. Поэтому доминантовая тональность в побочной партии репризы, призванной тонально сближать темы экспозиции, содержит элемент парадоксальной противоречивости. Но благодаря более далекой тональности побочной партии экспозиции, а главное, в силу действия описанных инерционных закономерностей (нарушение и последующее удовлетворение слушательских ожиданий), элемент этот сразу же оборачивается здесь высшей естественностью.
Дальнодействие замечательного предыкта к побочной партии экспозиции находит еще одно проявление. Ведь отсутствие красочных сопоставлений гармоний в соответствующем построении репризы (при их яркости в экспозиции) тоже является некоторым нарушением инерции: слушатель ожидает их по аналогии с экспозицией, но это ожидание обманывается. И «долг» восприятию слушателя опять-таки вскоре возвращается — на сей раз в виде красочной «гаммы Черномора». Последняя оказывается, таким образом, связанной со всем материалом и развитием увертюры необыкновенно прочно. Она не только контрапунктически соединена с мотивом главной партии, оправдана формообразовательной функцией (нисходящая гамма в басу — типичное средство завершения) и непосредственно вытекает из предшествующих более обычных гамм, но и, как мы убедились, предвосхищена — вместе с лежащей в ее основе гармонической последовательностью— перед побочной партией экспозиции. А теперь, кроме того, выясняется, что, в силу упомянутой инерционной закономерности какой-либо красочный эпизод в конце увертюры ожидается слушателем: и потому, появившись, воспринимается с удовлетворением. Вспомним, наконец, что «аккорды оцепенения», как бы тщательно они ни были подготовлены, все же представляют собой — в рамках данной пьесы — момент, по средствам и характеру явно необычный. А такой момент ищет себе, согласно уже известному нам принципу парности необычных средств, поддержку в виде корреспондирующего аналогичного момента. Составить пару могло бы и простое возвращение эпизодического материала разработки в коде (как это часто бывает). В данном же случае возвращение заменено новым необычным эпизодом из сказочно-фантастической сферы оперы. Таким образом, «аккорды оцепенения» и «гамма Черномора» образуют пару и поддерживают друг друга: аккорды косвенно участвуют в подготовке гаммы, а гамма как бы дает аккордам задним числом некоторое дополнительное оправдание.
Теперь об основных темах. Главная партия включает вступительное построение и собственно главную тему, изложение и развитие которой образует двухчастную форму. Вся эта музыка вместе с последующей связующей партией имитационного склада (до предыкта) заимствована из заключительного хора оперы, где она играет роль главной и связующей партии в большом пятичастном рондо. Первый эпизод рондо (дуэт Ратмира и Гориславы), как и побочная партия увертюры, идет в F-dur (с элементами d-moll). Отличие состоит во внезапном введении этой тональности (предыдущая музыка подготавливает, как и в увертюре, A-dur), без всякой модуляции, что естественно в форме рондо, тогда как побочная партия сонатной формы требует более тщательной подготовки.Другим источником терцового сопоставления в экспозиции увертюры служит аналогичное соотношение тональностей главной и побочной партий в репризе быстрой части арии Руслана (Е—G). В экспозиции этого Allegro con spirito побочная партия звучит в домин актов ой тональности (Н), необычная же тональность побочной партии репризы, вероятно, связана со стремлением избежать тонального однообразия (в арии есть большая кода в главной тональности) и с условиями тесситуры.
Ларош, описывая увертюру, не прошел мимо «широкого развития». главной темы, «более округленного, нежели то бывает обыкновенно в самом начале увертюры...» (Ларош   Г.   А.   Собр. музыкально-критических статей, т. 1, с. 116.) Побочная партия тоже имеет закруглённое строение (трехчастное). Это несвойственное классическому аллегро структурно замкнутое изложение тем усиливает контраст между экспозицией и дробной разработкой. В сущности, самый склад главной и побочной тем не очень тяготеет к сонатной разработке. И она оправданна именно потому, что служит здесь, как сказано, средством не столько развития тем, сколько образно-выразительного контраста с экспозицией.
Впрочем, вступительное построение как раз обладает чертами классической сонатно-симфонической главной темы, содержащей сопоставление двух элементов. Мы видели, что в Пятой фортепианной сонате Бетховена  уже один лишь первый элемент контрастной темы включает веский, многозвучный аккорд и энергичное одноголосное движение. Глинка весьма развил это соотношение и сделал его в рассматриваемой теме основой контрастного сопоставления. Очень отдаленным прототипом вступительной темы могло бы, вероятно, служить начало Скрипичной сонаты Es-dur Моцарта (К. 320), где сопоставление аккордов и одноголосного движения тоже распространено на все четырехтактное ядро темы. Но аккордовый мотив тут малоиндивидуализирован, а одноголосный пассаж дан piano и представляет собой не энергичный, а легкий элемент контрастной темы. У Глинки же оба элемента звучат fortissimo (один — в оркестровом tutti, Другой — у всей струнной группы), причем первый включает семь аккордовых ударов и дважды утверждает кадансовую гармоническую последовательность TST вместе с яркой интонацией баса D—G—D. И все это — в темпе Presto.
В итоге веский аккордовый элемент, ритмически активный, но мелодически малоподвижный, приобретает огромную внутреннюю энергию, ищущую выхода вовне и находящую его в последующем стремительном движении — ритмически ровном, но охватывающем значительный мелодический диапазон. В этой совершенно новой трактовке контраста и состоит, видимо, один из секретов сочетания величественной мощи музыки с ее необычайной подвижностью, живостью, динамичностью.
Русские же ее черты непосредственно выражены в первом элементе. Тут и простейшие секундовые интонации с возвратом к опорным тонам, характерные для старинных и народных напевов, и не менее характерное движение голосов параллельными терциями. Все это уже было (и в том же ритме!) в гимне «Славься» из «Ивана Сусанина», причем мелодические попевки звучали там в верхнем голосе и были несколько более развиты. Однако гармония начального четырехтакта основывалась в «Славься» на классическом сопоставлении тоники и доминанты. Здесь же доминанта заменена субдоминантой и, кроме того, дана упомянутая басовая интонация.
Сопоставление тоники и субдоминанты встречается, конечно, в самом начале произведения и у венских классиков, особенно при небыстром движении. Но повторенное и активное плагальное кадансирование — едва ли. Это, как мы уже упоминали, открытие Глинки, оригинально претворяющее черты, типичные для многих русских народных песен, и в то же время отнюдь не противоречащее общеевропейским нормам музыкального языка.
В соответствии с последними находится общий тонально-гармонический план вступительного построения: первый четырехтакт — тоника, второй — субдоминанта, далее — развернутая доминанта, вторгающаяся затем в тонику, на которой вступает собственно главная тема. Этот функционально ясный и динамичный план сочетается с активным принципом суммирования, множественно проявляющимся на разных уровнях структуры: в ритме начальных мотивов, в строении каждого из первых четырехтактов (1+2+2), наконец, во всем вступлении (4 +  4+10).
Очень важен для вступительного построения (и всей главной партии) еще один принцип формообразования: начальные ритмически активные аккорды с характерной квартовой интонацией в басу выступают как некоторое индивидуализированное ядро, а ритмически ровные гаммообразные пассажи — как развертывание, основанное на так называемых общих формах движения. Энергия ярких ладоинтонационных и ритмических импульсов переходит тут в кинетическую энергию линеарного движения, как во многих темах и более крупных построениях Баха, при всем различии во всех прочих условиях (эта аналогия не покажется внешней, если вспомнить о свойственных самым разным жанрам творчества Глинки полифонических чертах мелодики — скрытых голосах, разных проявлениях инверсии, симметрии, да и о принципе ядра и развертывания(Например, первая фраза быстрой части арии Руслана («Дай, Перун, мне меч булатный по руке») могла бы быть темой фуги: в начальном ядре — пунктированный ритм, раскачка перед скачком и яркий секстовый скачок; в развертывании — поступенное и ритмически стройное заполнение окачка с типичным для тем фуг окончанием на терцовом тоне). И опять-таки описываемое соотношение реализуется и в каждом из первых четырехтактов, и во всем вступительном построении, где последние восемь тактов уже не содержат индивидуализированных мотивов и служат общим развертыванием (характерно, что суммирование тут избыточное — 4 + 4+10: огромная кинетическая энергия раздвигает обычные рамки квадратной структуры).
Собственно главная тема тоже содержит в первом четырехтактовое индивидуализированное ядро и гаммообразное развертывание. (О ядре с его мелодической формулой I—III—IV—V в мажоре как об одном из типичных мотивов радостного провозглашения, ликования мы уже упоминали в разделе «О системе музыкальных средств»).

А весь период, излагающий эту тему, представляет собой, в свою очередь, индивидуализированное ядро по отношению ко второй части формы, почти сплошь основанной на непрерывном движении восьмыми и служащей развитием-развертыванием ядра. Проявляясь, таким образом, во вступлении и главной партии увертюры на разных уровнях, принцип ядра и развертывания, используемый в необычных для него условиях гомофонного склада, создает здесь свежее и художественно убедительное сочетание индивидуальной яркости тематического материала со стремительным движением.
В связующей части то же самое соотношение демонстрируется еще на одном уровне (масштабно — самом низком) и при этом как бы восходит к своим историческим корням: первый двутактный мотив собственно главной партии становится здесь имитируемой темой полифонического склада с коротким развертыванием, превратившимся    уже    в «свертывание» (Асафьев назвал его «росчерком»).
Обратимся к побочной партии. Она являет   образец   глинкинской  мелодии ярко выраженного русского характера, но не содержащей ни одного оборота, чуждого музыке западноевропейской.    Каждая черта темы типична для русских песен, очень часто в них встречается, но не специфична для них, то есть легко обнаруживается и в западной музыке, не производя на западноевропейского    слушателя    впечатления чего-либо необычного. Однако совокупность таких черт создает образ  национально-характерный, принадлежащий именно русскому искусству (Например, первый  период -повторенное предложение-    побочной партии и начало середины).

Здесь весьма типично для русской песенности начало мелодии    с вершины-источника — протянутого высокого звука   (нередко восклицания «ах», «ох», «ой», в арии Руслана «о»), из которого затем как бы изливается напев. Типичен и быстрый охват при этом излиянии широкого диапазона, который затем распевается. В этом же плане отметим еще размашистый секстовый ход I—VI, большую роль свойственного русским песням интонационного сопряжения V и VI ступеней лада   из которых то   одна, то   другая   становится   опорной, а   также   особую вариантную цепляемость интонаций и мотивов: первая половина предложения заканчивается попевкой e-f-d-c, а вторая начинается    ее-вариантом a—f—d—c   (с перенесением f в другую октаву).  Наконец
монический оборот TST и связанная с ним интонация f—d—c  Все это вместе взятое, и придает теме русский характер.
Однако здесь нет таких более специфичных    черт русской песни как переменный лад или метр, неподчеркнутость    сильных долей квадратная структура, мотивное строение a + a1 + b + b1,   Наоборот   господствует ясно выраженный можер, предложения -восьмитакные, их кадансы - автентические, их строение - суммирование или дробление с замыканием (2+2+4 или 2+2+1+1+2); тяжелые и легкие такты чередуются регулярно, причем долгие звуки мелодий совпадают с сильными долями тяжелых тектов. Словом, все вполне классично и как у западных композиторов, а    в то же    время - совершенно    по-русски.
В этом — одно из художественных открытий Глинки, одно из характерных для него совмещений. Непосредственно к оборотам русских песен ближе всего середина побочной партии, основная фраза которой  начинается упомянутым сопряжением VI и V ступеней лада (гармонизованы здесь D  II), плавно опускается ко II ступени и затем быстро возвращется к V. См., например, в сборнике Балакирева (40 песен) вторую половину песни № 26 — «Стой, мой милый хоровод» (слова «стой, не расходись»).

Несколько слов о связи побочной партии с главной. Пунктированный ритм первого мотива собственно главной партии появляется в окончании обоих предложений побочной . Интонационная же подготовка побочной партии внутри главной в конечном счете обусловлена единством интонационной сферы всей оперы, уже отмечавшимся исследователями (Б. Асафьев, Вл. Протопопов). В данном случае роль этой подготовки берет на себя трижды звучащий в тактах 45—48 увертюры мотив fis—е—d—cis—d—h—а, интонационно близкий начальному мотиву побочной партии f—е—f—d—с (о подготовке в связующей партии — на предыкте перед побочной — речь была выше).В быстрой части арии Руслана главная тема также начинается с пунктированной фигуры. Интонационная же связь главной и побочной партий здесь иная, чем в увертюре, и зиждется на поступенном спаде от VI ступени ко II, звучащем уже в главной партии. Соответствующий оборот побочной партии выделен в коде арии («Может, уж близок, Людмила»).

Если музыка главной, связующей и побочной партий экспозиций (за исключением предыкта) целиком перенесена в увертюру из оперы, то построенная на темах экспозиции (и «аккордах оцепенения») разработка сочинена для увертюры специально, и тут перед Глинкой вновь стояла проблема соответствующего выбора материала и его последовательности.
В разработке господствует материал побочной партии.Однако вступительное построение разработки, сразу создающее атмосферу таинственной настороженности, основано на трансформации вступительной темы увертюры. Это оправданно как с точки зрения интереса и разнообразия целого (поскольку связующая партия экспозиции содержала имитационную разработку главной темы), так и с точки зрения программного содержания увертюры: разработка воплощает тревожные моменты в судьбе героев, а именно побочная партия (обращение Руслана к Людмиле в его арии) как бы объединяет этих героев, будучи темой любви и надежды. Естественно, что беспокойное имитационное развитие побочной темы, в минорных тональностях лежит в основе разработки.
Но какой мотив, какую фразу темы выбрать для этого развития? Принятое композитором решение опять-таки настолько мотивированно и логично, что кажется не только наилучшим, но единственно верным. Глинка развивает основной мотив   середины     побочной партии, то есть тот, который уже в экспозиции, во-первых, нес функцию продолжения и развития, во-вторых, был гармонизован как минорный: гармоническое сопровождение истолковывало поступенный ход от VI ступени ко II тональности F-dur как отклонение в g-moll, то есть как ход от V ступени к I . Этот минорный отрезок мотива с соответствующей модификацией окончания (дабы сопряжение VI—V ступеней тоже звучало в миноре) и дается в разработке. Так возникает в тональности e-moll мотив секстового диапазона h—а—g—fis—е—с—h, восходящая октавная имитация которого выражает быстрое нарастание тревоги. Описываемый мотив полностью совпадает по интонационному содержанию с заглавной фразой песни № 14 («Молодка, молодка, молоденькая») из упомянутого сборника Балакирева, что лишний раз свидетельствует о народных истоках мелодий Глинки.

Оно приводит к уже упомянутому доминантсекундаккорду tutti и fortissimo, на котором грозно звучит вступительный мотив увертюры, совершенно изменивший благодаря иной гармонии свой смысл и приобретающий здесь значение обобщенно понимаемых ударов грома. Непосредственно за этим следуют «аккорды оцепенения». Мудрость Глинки проявилась, в частности, в том, что он не воспроизвел здесь музыку, соответствующую ударам грома в самой опере (это привело бы к мотивно-тематической перегрузке увертюры), а удачно заменил ее соответствующей духу сонатной разработки трансформацией мотива вступления, придав образу более обобщенный характер. Гармонию этого момента Глинка нотировал как доминантсекундак-корд тональности F, что вполне естественно с точки зрения связи с последующим аккордом. По связи же с предыдущим e-moll басовое В могло бы быть обозначено и как Ais, и тогда аккорд понимался бы как еще более напряженный, альтерированный — с уменьшенной терцией ais—с. Но именно аккорд с уменьшенной терцией (cis—es) как раз и звучит в опере при ударах грома.

Как реакция вновь возникает беспокойная имитация мотива побочной партии, усиленная контрапунктом, появившимся еще в конце первой группы имитационных проведений. Но на сей раз имитации прерываются ударами литавр, интонирующими forte басовый мотив кварты из вступительной темы. А еще через несколько тактов трижды проводится fortissimo в виде стреттной имитации вариант первого мотива главной темы. Благодаря контексту, он воспринимается как мотив отпора волшебной силе и вместе с тем как мотив Руслана (его третье проведение совпадает с тем вариантом основного мотива арии Руслана, который звучит в ее коде со словами «тщетно волшебная сила...»). Этой напряженной стреттной имитации мотива героя (Руслана), выражающей образ борьбы, как бы отвечает в коде увертюры вполне устойчивое, победоносно-ликующее проведение мотива (каноническое), следующее после «гаммы Черномора» и. предшествующее заключительному плагальному кадансированию.

Таким образом, в описанном нами основном разделе разработки есть обобщенно выраженный элемент сюжетной программности. Раздел этот сразу повторяется квартой выше, что уже имеет значение главным образом формообразовательное (оно связано с типичными тональными планами и динамическими волнами разработок), а также собственно коммуникативное (закрепление раздела в памяти слушателя,
внушение ему определенного выразительного комплекса посредством повторения). Затем следует оригинальный подход к репризе, в котором сначала преобладает звучание минорной субдоминанты (на тоническом органном пункте), а затем в течение шестнадцати тактов безраздельно господствует предыктовая доминанта с быстрым движением восьмыми, воспроизводящим (в конце) последние такты вступительной темы экспозиции. Это сопоставление обеих неустойчивых функций влечет к тонике с огромной силой, а мрачная минорная субдоминанта (в низком регистре, piano и в тембре медных духовых) прекрасно оттеняет светлый колорит репризы, начинающейся с собственно главной темы.
Останавливаться дополнительно на отдельных моментах дальнейшего тематического развития здесь нет надобности. В наши задачи входило, во-первых, понять композицию увертюры, отбор для нее тематического материала оперы, его распределение по разделам формы и наиболее существенные моменты его развития с точки зрения стоявшего перед композитором творческого задания; во-вторых, обнаружить сделанные Глинкой в композиции и тематизме увертюры художественные открытия.
Сам Глинка сравнивал свою увертюру с увертюрой к «Свадьба Фигаро» Моцарта. «Presto веселое, как увертюра в моцартовоком «Фигаро», и тоже в D-dur. Только, разумеется, характер другой, русский» (Серов А. Избр. статьи, т. 1, с. 150).

По роли же сказочной фантастики к ней ближе лучшая из увертюр Вебера — «Оберон», тоже в D-dur и построенная на темах оперы. Однако, при всем блеске этой увертюры, ее разнообразный тематический материал не скреплен в столь прочную конструкцию, как увертюра Глинки. Фантастический элемент, сконцентрированный в медленном вступлении и в разработке, не повлиял на тональный план формы (он вполне традиционен), и, несмотря на ряд замечательных колористических моментов, в пьесе нет того единства динамики и колорита, которое характеризует увертюру к «Руслану».

Открытия, содержащиеся в этой последней, имели большое значение для дальнейшего развития музыкального искусства. Так, в условиях музыкального языка первой половины XX века единство динамики и новой, гораздо более развитой, чем во времена Глинки, гармонической красочности было достигнуто в музыке Прокофьева (Подробнее об этом см.: Мазель Л. Проблемы классической гармонии. с. 528—535.).

А трактовка сонатной разработки как контраста по отношению к экспозиции, гораздо более резкого, чем в увертюре к «Руслану», и более сильного, чем контраст тем внутри экспозиции, стала характерной для симфоний Шостаковича (вспомним Пятую, Восьмую, Десятую). И только образы, по-глинкински совмещающие величайшую живость радостного и стремительного движения с огромной мощью и величием, видимо, оказались недоступными для последующих композиторов.

Л. А. Мазель.