РАХМАНИНОВ. 2-й фортепианный концерт. Adagio sostenuto

Шопен. Ноктюрн до минор op.48 №1 - 2

Ноктюрн c-moll сочинен в 1841 году вместе с ноктюрном fis-moll op. 48 № 2. Опус посвящен «A Mademoiselle Laure Duperre», одной из учениц Шопена. Безвестность этой особы не должна нас удивлять. Шопен относился к своим ученикам с вниманием и симпатией; на их долю приходится, по сведениям Л. Бронарского, не менее половины всех посвящений. Тот же автор констатирует, что Шопен «преподносил свои творейия тем, с кем он встречался в интимной обстановке салона, но не тем, кто, подобно ему, парил в высотах»⁶. Свои выдающиеся создания Шопен оценил с примерной скромностью по 150 франков за каждое (письмо Ю. Фонтане от 18.Х. 1841 года). «Des sommes miserables» («жалкие суммы»)— с возмущением пишет Корто об издательских гонорарах Шопена⁷.
Ноктюрны ор. 48 во многом контрастны. Вторая пьеса гораздо ближе к обычному типу: мечтательная и медлительно вырисовываемая кантилена первой части на мягком, колышущемся сопровождении; значительно более острая музыка средней части, где с торжественностью аккордов борются одноголосные взлеты декламационной мелодии и внезапные нарушения темпа  (stretto) ⁸.

⁶ Bronarski L. Etudes stir Chopin. Lausanne, 1946, p. 20—21, 30, 40.
⁷ С о r t о t A. Aspects de Chopin. Paris, 1949, p. 32.
⁸ Музыка   средней  части — замечательный  образец   причудливых  жанровых сплетений,   образно   оправданных.   Хорально-гимническому  началу   противостоит беспокойная солирующая линия, которая, в свою очередь, двойственна: острый и капризный ритм в рамках трехдольности идет от мазурки, тогда как изломы мелодии близки инструментальному речитативу. Интонации горделивой  речи, несколько резкой,  но величавой, звучат здесь вполне естественно.
Несравненно больше, чем в первой пьесе, обнаруживаются атрибуты итальянской оперной мелодии — достаточно указать на интонации «квинтольных сцеплений» (в первой части ноктюрна они появляются 13 раз!)⁹.

Но, с другой стороны, показательна глубокая и очень быстро наступающая переработка репризы, хотя и данная (по сравнению с ноктюрном c-moll) в совсем ином, противоположном плане «тихой трагедии». Можно считать, что средняя часть, нарушив грустный покой первой части, оказала косвенное влияние на репризу. Радикальная переработка репризы симптоматична в общестилистическом смысле: Шопен в данный период далеко отошел от простой или статической трактовки формы, подтверждением чего являются и все последующие ноктюрны.
Мы сопоставляли с анализируемой пьесой ее ближайшего спутника, включенного в тот же опус. Теперь мы расширим сравнения — сперва с произведениями, тождественными по жанровому названию, а затем — с сочинениями иных жанров.
Отличия от других ноктюрнов слишком очевидны¹⁰. Действи-

⁹ Об интонациях этого рода см. в  работе «Заметки о музыкальном  языке
Шопена». — В кн.: Цуккерман В. Музыкально-теоретические очерки и этюды.
М., 1970, с. 192 и 199—206.
¹⁰ Они настолько велики, что позволили Ю. Н. Тюлину оспаривать самую
правомерность  озаглавливания   пьесы.   По   его   утверждению,   жанровое   название не соответствует содержанию и даже «вводит в заблуждение исполнителя», побуждая его играть первую часть в характере мягкого лирического настроения.См.:   Тюлин   Ю.  Н.    О программности в произведениях Шопена. 2-е изд. М.,1968, с. 33.
Следует указать, что существует совершенно иное толкование специфики данного произведения, принадлежащее Г. Лейхтентритту (Leichtentritt H. Analyse von Chopins Klavierwerken. Bd. 1. Berlin, 1921. S. 37—38): «Эроика среди ноктюрнов Шопена»; этот отпечаток присущ пьесе наравне с другими произведениями в c-moll (оба героических этюда, прелюдия ор. 28, полонез ор. 40). Здесь «выражено ощущение скорее массовое  (eine Massenempfindung), нежели индивидуальное, субъективное», в частности, благодаря мерности басов и очень простой, почти простонародной (volkstumlich) гармонии. Более того, «если первая часть звучит словно речь, обращенная к народной массе, то в средней части и репризе эта масса вступает в действие». Преувеличения и некоторая прямолинейность таких характеристик очевидны (особенно — по отношению к  средней части и репризе), но доля истины, касающаяся первой части, налицо, и мы вернемся к этому в выводах по анализу.


тельно, здесь нет мечтательности, пассивного созерцания; «непосильная тяжесть страдания» сменила грустные размышления¹¹. В соответствии с этим исчезла мягкая, спокойно льющаяся кантилена, сочная мелодия, украшаемая богатым орнаментально-экспрессивным варьированием. Инструментальная «песня» превратилась во взволнованную речь. Иным стал и аккомпанемент — мерная маршеобразная поступь вместо волнообразных колыханий. Сюда никак не подойдет характеристика ноктюрнов, по которой звуки «мощной, прекрасной, чарующей мелодии... словно розы опадают на подложенную под них золотую сетку»¹². Исчезает, иными словами, весь «комплекс мечтательной лирики». И все-таки утверждать, что общих с другими ноктюрнами черт нет, было бы неправильно. Уже наиболее прозорливые современники находили в ноктюрнах Шопена «не только гармонии, являющиеся источником наших неиссякаемых радостей, но и гармонии, выражающие [...] терзания и муку», «сладость отравлена проглядывающей сквозь нее безысходностью», а их поэзия «мрачна и захватывающа» ¹³.
Переходя от этой обобщенной оценки к конкретным средствам выражения, прежде всего заметим, что элемент маршеобразности не столь уж редок в ноктюрнах. Ближе всего к ноктюрну c-moll находится ноктюрн f-moll, хотя он и менее суров, а за ним следует ноктюрн g-moll № 11, еще более мягкий; следы медлительных шествий в № 6, 18; уместно вспомнить и о некоторых средних частях (№ 3, 14, 17). Во всех этих случаях действует уже известный нам шопеновский принцип строгой собранности, дисциплины. Если он означает некоторое самоограничение в экспрессии (главным образом на экспозиционных этапах), то компенсацией является другой принцип, более общий, но зато шире связывающий ноктюрн c-moll с другими — воплощение эмоций не в статике, а в развитии — по преимуществу восходящем (тихое созерцание, кротость, мирное блаженство->экспансивность, страстность, пафос и т. д.). С этим можно встретиться и внутри тем, и в более крупных частях, и в динамических репризах (№ 8, 10, 12, 16, 19). Там, где усиления и нарастания слабо выражены или совсем отсутствуют в начальных частях, они почти всегда даны в средних частях (№ 4, 5, 7, 10, 15, 18). Эти последние гораздо чаще контрастируют начальным частям большей активностью и гораздо реже — меньшей   (что вполне отвечает природе ноктюрна; в нашем нок-

¹¹ Тюлин Ю. Н. Цит. соч., с. 33.
¹² Слова польской писательницы Софии Налковской, приводимые Я. Ивашкевичем. См.: Ивашкевич Я. Шопен, с. 128.
¹³ Лист Ф. Избр. статьи. М., 1959, с. 418.


тюрне мы встретимся и с тем, и с другим). Говоря о роли средних частей, нельзя пройти мимо хоральных эпизодов или, по крайней мере, элементов. Они не часты, но всегда важны, как антагонисты по отношению к эмоциональной полноте или субъективной лирике других частей14.
Указывая на черты родства, проявляющиеся в характере эмоционального развития, не следует, однако, забывать об их относительной жанровой нейтральности. Близкие или даже тождественные явления свойственны и лирико-драматическим произведениям Шопена, относящимся к другим жанрам (к этому вопросу мы вскоре вернемся).
Последняя нить, в известной мере сближающая анализируемый ноктюрн с прочими, — «элемент природы», столь существенный для данного жанра. Могут возникнуть сомнения в том, представлен ли этот элемент хоть сколько-нибудь в разбираемой пьесе. Но если истолковать бурные триольные мотивы средней части в таком плане, — а мы так и предполагаем поступить, — то окажется, что «природа» не только смогла проникнуть в ноктюрн, но и вмешивается в развитие основных событий. В таком случае можно говорить, что характерное для ноктюрнов единство выразительности и изобразительности не чуждо и ноктюрну c-moll.
В итоге можно сказать, что это произведение, будучи далеким от привычного представления о жанре пассивной лирики, не в полной мере обособлено од своих собратьев. Целый ряд особенностей, только что показанных, дает основания говорить о драматизированном перевоплощении жанра.
Но эта же драматизация, ставя ноктюрн c-moll на особое место, сближает его с выдающимися произведениями, созданными Шопеном в тот же период, облеченными, однако, в иные, более масштабные и даже самые крупные рамки. В самом деле, это время сонаты b-moll, двух последних баллад, фантазии f-moll, полонеза fis-moll, скерцо cis-moll15. Этот перечень говорит о высшей зрелости и классичности, о самом грандиозном расцвете шопеновского творчества. Композитор создает и большие полотна, и высокосодержательные  малые формы.  Совершенное мастерство со-
¹⁴ См. № 11, вступление к № 20, а также аккордовые мотивы средних частей в обоих ноктюрнах, непосредственно следующих за ноктюрном c-moll. Уникален по своему положению хорал в ноктюрне g-moll № 6;    его    функция    скорбно-просветляющее завершение драмы в духе катарсиса.
¹⁵ Все они созданы между 1839 и 1842 годами.
Приведем характерное высказывание Альфреда Корто — свидетельство того, в каком сообществе видел ноктюрн этот крупнейший знаток шопеновской музыки. Ироническая фраза Шопена (из письма к Ю. Фонтане от 20.VIII.1841 г.): «...Погода хорошая, но зато моя музыка плохая», — дала Корто повод горячо протестовать против такой несправедливой, пусть и шутливой самооценки: «Итак, эта „плохая музыка", это вдохновение, овладевавшее Шопеном даже вопреки его капризной воле, — именно ими созданы нетленные черты («les accents immortels») фантазии, третьей баллады, полонеза fis-moll, возвышенного (sublime) ноктюрна с-т о 11 (разрядка моя. — В. Ц.) и Полонеза-фантазии; именно их темы подсознательно созревали в течение этого лета 1841» (С о г t о t A.   Aspects de Chopin, p. 96—97).

четается с развитием драматической стороны творчества, с ростом трагических настроений.  Несомненной представляется  роль жизненной обстановки, в которой находился Шопен. Неспокоен был характер общественной жизни на старой родине  (период между двумя польскими восстаниями 1830—1831 и 1863—1864 годов)  и, хоть  по-иному,  на  новой  родине   (период  между  французскими революциями 1830 и 1848 годов). Горяча была борьба художественных направлений в Париже, и не требовалось  (подобно другим выдающимся представителям романтизма)  выступать с публичными декларациями, чтобы внутренне ощутить ее напряжение и занять определенную  позицию.  Но  односложно охарактеризовать эту позицию нельзя, и поэтому в ее оценке мы встречаемся с противоположными мнениями. Если в книге Листа утверждается, что «Шопен был нам опорой» и оказывал «действенную помощь своими замечательными произведениями, ратующими за наше дело», и, более того, он представлен, как «подлинный властитель,   подлинный   вождь   партии»,  то,   по   Ивашкевичу,  «история убедительно   напоминает  нам,   насколько  далек  был   Шопен   от того, что называется романтизмом в  музыке»¹⁶.  В действительности Шопена сближали с романтизмом и общие новаторские тенденции, и особенности содержания его музыки. Он считал естественными поиски новых форм и средств, если этого требовало чувство художника, в силу этого он испытывал неприязнь к эпигонскому традиционализму. Сближала его и повышенная чуткость к внутреннему миру личности, что выливалось прежде всего в его лиризме, столь же тонком, сколь и волнующем. Однако глубоко заложенная в его натуре классичность мышления отвращала Шопена  от   крайностей — гиперболичности,    мелодраматических   неистовств   (Берлиоз, частично — Лист). Так сложились убеждения Шопена, поставившие его в обособленное положение и послужившие причиной резких расхождений во мнениях, только что приведенных. Как мы увидим, классико-романтическая позиция нашла свое отражение в ноктюрне c-moll.
Что же касается общественной позиции Шопена, то, как свидетельствуют современники, открытые словесные изъявления патриотических чувств были мало свойственны ему. Отчетливо представляя себе слабость и разрозненность национально-освободительных сил, трезво и прозорливо предсказывая многие события, Шопен не строил иллюзий о скором возрождении Польши ¹⁷. Но с тем большей силой он воплощал в своей музыке то, о чем редко говорил вслух, — ноту отчаяния, гнева и протеста.
Как это естественно для человека творческого, и притом наделенного тонкой психической организацией, Шопен с годами духовно рос, становился все значительнее, глубже, серьезнее как личность. Душевная жизнь окрашивалась событиями, иногда несшими с собой невзгоды. Все это сплеталось и получало художествен-
¹⁶ Лист   Ф. Ф. Шопен,  с. 269 и 271. Ивашкевич Я. Шопен, с.  182.
¹⁷ Лист   Ф. Ф. Шопен, с. 257. Ивашкевич Я. Шопен, с.  156.

ное воплощение. Ко времени сочинения ноктюрна c-moll исчезают произведения, хранящие оттенок салонной элегантности¹⁸. И напротив, все возрастает удельный вес произведений явно драматических (соната b-moll, баллада f-moll, полонез fis-moll), порой — со зловещим оттенком (особенно — в скерцо cis-moll), или мрачно-величавых (фантазия, марш из сонаты), или же напряженно-страстных (баллада As-dur, Баркарола). Таков впечатляющий контекст, в котором находится ноктюрн c-moll.

¹⁸ Разве лишь за  исключением  вальсов  ор.  64  и 70 № 2,  среди  которых^ однако, и знаменитый вальс cis-moll — венец меланхолической лирики.

В. Цуккерман

Шопен. Ноктюрн до минор op.48 №1 - 3

От соображений общего порядка и сравнений перейдем к анализу развития событий в ноктюрне, особенностям формы и музыкального языка.
Три части ноктюрна, образующие сложную трехчастность, по внешним признакам сконструированы достаточно традиционно: простые репризные трехчастные формы в крайних частях, репризная двухчастная форма (с дважды проведенной второй частью) в среднем разделе типа трио; общая реприза воспроизводит весь тематический материал первой части. Но достаточно самого беглого просмотра, чтоб удостовериться во внутренней свободе обращения с формой, по существу перерождающей ее элементарные функции. В этом сочетании четкой и простой «внешней» ограненности с мощной и нестесненной драматургией — перед нами Шопен, «классик среди романтиков».
Драматургия целого в большой мере предопределена, «запрограммирована» уже в начале произведения. С первых же шагов обнаруживается существеннейшее противоречие. Оно содержится в противостоящих друг другу компонентах изложения — свободно-декламационной мелодии и размеренного траурно-маршевого сопровождения со «свинцовыми басами» (по Ю. Н. Тюлину). Образуется необыкновенно рельефный «единовременный контраст» (термин Т. Н. Ливановой). Его содержательная суть в принципе та же, что в музыке барокко, где этот феномен достиг расцвета; его значения простираются от сравнительно спокойного сосуществования «свободно — строго», «субъективно — объективно»,  «лично— внелично» до действительно конфликтных сопоставлений взволнованно-человечного и равнодушно-неотвратимого. Наш случай следует отнести именно к этому последнему типу.
Какие конкретные признаки связей с речитативом, с декламацией можно усмотреть в мелодии? Они носят и более общий, и более частный характер. К первым относится свобода метрической трактовки; многочисленные «говорящие паузы» или «умолчания» на сильных долях; некоторая «разорванность» мелодии, которая заметна в начальных интонациях и особенно в середине (такты 9—16) благодаря дроблениям; синкопические смещения как симптом неподчиненности и в то же время источник метроритмической напряженности ¹⁹. Все это придает мелодии оттенок импровизационности, вполне уместной в сфере декламационности²⁰. К числу вторых (более частных) относятся отдельные, типичные для речитативов интонации. Таков мотив с обыгрыванием тритона (as — g — d — es) в тактах 1—2 и 4 , а затем — резкий обрыв мелодии в конце первого предложения, а также — ритмическое обострение с характерным «возгласом» es — fis — fis (такты 7-8). Подтвердим специфику этих мотивов, а также роль синкопических смещений и «разорванности» ссылками на бетховенские речитативы
Бетховен. Соната 17 con expressione  e semplice, Соната 31 Adagio, una corda
Соната 31, второе Arioso dolente, Симфония 9.

¹⁹ Смещения особенно заметны из-за отсутствия в эти моменты метрически тяжелых басов  (а, кроме того, в самом начале ноктюрна, из-за дублирования смещенных звуков мелодии аккордами левой руки: g — as — g).
²⁰ Первая часть ноктюрна  «напоминает некоторые  баховские  произведения
необычайно   широким,  как  бы  импровизационным   изложением   мелодии.   См.: Протопопов Вл. Сложные  (составные)   формы музыкальных произведений,с. 18.

Было бы, однако, ошибкой приравнять мелодию темы к подлинному инструментальному речитативу. Достаточно сравнить ее с действительными речитативными моментами в других ноктюрнах— № 7 cis-moll (предикт к репризе) и № 9 H-dur (кода), а также со средним эпизодом медленной части концерта f-moll или с интродукцией этюда cis-moll op. 25, чтобы в этом убедиться. Шопену не пришлось пожертвовать всеми средствами своей кантилены. Вопреки смещениям и кажущейся фрагментарности мелодия льется, и это становится особенно очевидным в ее кульминационный момент (такты 21—22). Уцелели и отдельные типические интонации-—предъемность, довольно обильная мелизматика, а первый период даже заканчивается характерно итальянским «мотивом закругления» ²¹:

Сохранились не только отдельные интонации, осталось и нечто связанное с общим обликом шопеновских мелодий, прихотливо вьющихся и богатых капризными извивами (вспомним, например, мелодии ноктюрна b-moll, экспромта Ges-dur, Колыбельной, этюда f-moll № 25, мазурок a-moll op. 67 № 4 и последней, сочиненной Шопеном, f-moll). Композитор сумел настроить рисунок на драматический лад без ущерба для его изящества.
Итак, речевые интонации несомненны, но они находятся «внутри» мелодии, совмещающей певучесть с патетичностью.
Получив более полное представление о мелодии как одном из участников контраста, вернемся к оценке противопоставления в целом. Его значение для ноктюрна исключительно; не часто можно встретиться в музыке со столь наглядным проявлением контраста как завязки конфликта, как предвестника грядущего.
Сила контраста особенно велика по некоторым, еще не упомянутым причинам. Внедряя маршеобразные элементы в лирические темы, Шопен, как правило, насыщает ими самую мелодию, а не только аккомпанемент (вспомним, например, вторую тему пролога
²¹ О предъемности и закругляющих  мотивах см. указанную работу автора «Заметки о музыкальном языке Шопена», с. 200 и 215—216.

из Фантазии f-moll или же начало концерта f-moll²²). Поэтому в подобного рода темах не может возникнуть столь сильный «единовременный контраст». Здесь же избран иной вариант: невозможно отыскать в мелодии что-либо маршеобразное²³; вариант этот продиктован драматизмом замысла и поэтому построен на прямом жанровом конфликте. Другое обстоятельство, содействующее антагонисту свободно развивающейся мелодии, — скрвывающий эффект, достигаемый медленным темпом, подчеркнуто регулярным четным метром и квадратным синтаксисом. Тем самым контраст еше более заостряется.
Значение данного контраста не исчерпывается индивидуальным замыслом ноктюрна. Здесь по-особому воплощено то взаимодействие эмоционального и моторного, которое мы имели в виду, говоря о «лирически облагороженной маршеобразности». В другом, также широком смысле выявляется общий принцип, часто присущий музыке драматического характера; сила внутреннего напряжения при большой сдержанности (даже заторможенности) внешних проявлений²⁴. Такие ситуации могут — иногда вскоре, иногда через какое-то время — приводить к вспышкам, прорывам, «взрывам». Однако подобная драматургическая закономерность не всегда имеет место. Так, в музыке барокко единовременный контраст обычно не приводит к «экстраординарным» результатам. Причина заключается, очевидно, в том, что эта музыка рисует скорее одно определенное состояние, чем активно развертывающийся   процесс;    поэтому   противостояние    двух   начал
²² Можно привести даже такой, прямо противоположный ноктюрну образец, как реприза в Largo из сонаты h-moll, где мягчайшее (dolcissimo) сопровождение служит фоном для щедро наделенной пунктирностью кантилены.
²³ Единственное  исключение — такт  3  ноктюрна;   но  интересно,  что  приходится это исключение на третью четверть первого предложения, то есть момент, вообще склонный к нарушениям, отступлениям.
²⁴ Одно из очевидных проявлений внешней сдержанности в нашем случае —указанное композитором mezza voce.

может быть внутренне замкнуто, не требуя выхода, преодоления²⁵. Но и у Шопена возможно более или менее аналогичное положение, чему примером служит прелюдия c-moll, в некоторых отношениях родственная ноктюрну c-moll²⁶. Она также мрачно торжественна, но не заключает в себе единовременного контраста. Мало того, сама принадлежность элементов к тому или другому «лагерю» не может быть однозначно установлена: аккордовые массивы в своем медленном последовании выражают и мощь, и сдержанность, ибо в них сплавлены и траурный марш, и возвышенный хорал. В основе замысла — расчет не на дальнейшие драматические перипетии, а на прямую, очевидную демонстрацию образа в его полноте (с дальнейшим постепенным уходом, изживанием). В этом одно из коренных отличий между сравниваемыми произведениями²⁷.
Отметим тональный план темы. Модуляция в g-moll — минорную D усиливает общий сумрачный колорит, а отклонение в Es-dur (начало второго предложения), данное на терцовом пути к g-moll (с — Es— g) и придающее новую гармонию начальной интонации g — as — g, лишь оттеняет общую минорность. Тот же результат дает преобладающее в мелодии ниспадание (на полторы октавы в первом предложении, на октаву — во втором).
Еще более углубляется тот же колорит с началом середины. Из минорной D совершен смелый (зато очень плавный по голосоведению) скачок в самую мрачную из субдоминант — Des-dur; тритоновое соотношение g — Des усиливает его. Аккорду II b ступени суждено будет сыграть немалую роль в дальнейшем. Его традиционность в качестве патетической гармонии совершенно не ощущается, ибо она скрашивается богатством мелодии и колокольной гулкостью басов²⁸.
Сдержанность, присущая теме, заставляет ждать от середины некоторого подъема. Он и дает о себе знать — в росо crescendo, в мелодических восхождениях, которые мешает назвать «взлетами» лишь медленность темпа, в упорно синкопических, акцентированных началах этих восхождений. Сильным союзником является и масштабное развитие — сжатие построений по типу дробления с замыканием, простого в пределах середины и двойного при учете начального периода (4, 4, 2, 2, 1, 1,2)²⁹.
²⁵ Но, конечно, в пределах этого С9стояния заключены те или иные нюансы, оттенки.
²⁶ Сравним  мелодии такта   1  прелюдии и аналогичные    мотивы    ноктюрна (особенно — в такте 5), а также начальные гармонии.
²⁷ Единственное произведение Шопена, где единовременный контраст (данный вначале) тоже рассчитан на далеко идущие последствия, — прелюдия B-dur. Все же размах развития и его результаты здесь значительно меньше. Ноктюрн c-moll, таким образом, по заложенному в нем исходному импульсу занимает наивысшее место во всем творчестве Шопена.
²⁸ В такте 2 середины бас граничит с субконтроктавой (звук с).
²⁹ Последний однотакт сливается с замыканием, чтобы образовать плавно-закругляющую фразу. Почти так же поступил Бетховен в главной партии   «Ап-пассионаты», соединяя последний мотив двойного  дробления с замыкающим  (но в отличие от Шопена «взрывным») кульминационным пассажем.

По общему характеру середина производит впечатление развивающей. Но обнаружить в ней развитие каких-либо конкретных интонаций темы — не легко. Даже и найденные при тщательных поисках³⁰, они теряются в мелодическом потоке. Здесь сказался величайший дар Шопена — способность длить мелодию, постоянно обновляя, обогащая ее и сводя к минимуму прямые повторения.
Осуществляя постепенный подъем напряжения, Шопен отнюдь не торопится, не форсирует динамическую линию. Середина завершается на piano, а начало репризы даже помечено dolce. И в этом дают о себе знать сдерживающее (до поры до времени) начало и неизменное избегание преувеличений.

Реприза преобразована глубоко. Она начинается как бы со второго предложения темы  (сравним такты 5—6 и 17—18).
Тем самым сразу показано, что реприза задумана не как повторение первой части, а как нечто большее: это — «продолжающая реприза»³¹. Она, бесспорно, должна рассматриваться как динамизированная, но отнюдь не «рядовая». Средства внешнего порядка не играют никакой роли (фактура совершенно не изменилась) или почти никакой (реприза остается в пределах piano, crescendo появляется лишь незадолго до конца). Вся сила динамизации сосредоточена в мелодии, гармонии, структуре, то есть средствах внутреннего порядка. Смысл происходящего двояк; он сказывается как «на месте», так и в перспективе. Во-первых, мы снова встречаемся с принципом внешней сдержанности при внутренней напряженности (что уже усматривалось в единовременном контрасте); избранный Шопеном тип динамизации — свидетельст-
³⁰ Например,  взлеты тактов 7 и 9;  итальянизированные интонации тактов
8 и 10, 12.
³¹ При  динамизации  реприз  в  сложной  трехчастной  форме  иногда  начальный этап первой части отбрасывается как наименее напряженный  (Шопен,Баркарола).     Здесь   же   продемонстрирован   редкий   случай,     аналогичный   по смыслу, в пределах простой трехчастности.
во глубинного характера совершающихся процессов, захватывающих самую «суть». И во-вторых, данная ситуация чревата последствиями, которые обнаружатся частично здесь же, в кульминационной зоне, а еще более — в общей репризе.
Гармония совершенно изменилась. В первой половине репризы звучит суровая кварто-квинтовая секвенция, в несколько осложненном виде воспроизводящая «золотые секвенции» (термин В. О. Беркова) XVII—XVIII столетий³²; снова мы видим нечто родственное эпохе барокко. Шопен воспринял элементы этого, как будто столь далекого от него стиля, там, где того требовал строго-величавый и минорно окрашенный тип музыки. Дух архаики, принесенный «золотой секвенцией», не только мирится с общим обликом репризы (да и всей первой части ноктюрна), но и — если учесть характер мелодии в репризе — еще более заостряет единовременный контраст.
Основа секвенции заключается в нисходящем кварто-квинтовом последовании с намечающимися попутными отклонениями; (f-moll, Es-dur) и с участием побочных септаккордов, создающих особое сочетание строгости и остроты благодаря регулярно неуклонной смене одного диссонирующего звена следующим. Особенно важно возникновение в этой цепи аккордов с большой септимой— оно воспринимается как нечто величаво-неминуемое, диктуемое секвенцией (отсюда — строгость звучания) и в то же время заостряющее. Пожалуй, ни одно место ноктюрна не производит столь глубокого впечатления возвышенности и многозначительности.
Проиграв отдельно партию левой руки, мы сможем полностью ощутить сказанное. Вместе с тем еще рельефнее выделится свободная декламационность мелодии, возможность которой трудно было бы допустить, зная только характер сопровождения ³³. Остается лишь поражаться, с какой естественностью Шопен сочетает, казалось бы, несовместимые начала.
Охватив все ступени тональности, секвенция должна была бы замкнуться в такте 4. Но именно здесь Шопен нарушает ход секвенции прерванным кадансом, дабы избежать преждевременного появления Т в основном виде; это характерно-романтическое (но также и баховское) «отодвигание тоники» вместе с тем служит единству репризы, снимая цезуру на грани тактов 4—5. В этот же знаменательный момент происходит решающий сдвиг в мелодии: ее умерявшаяся до сих пор интенсивность вдруг «вышла из берегов» и заявила о себе острым и смелым синкопическим скачком к вершине с3, притом не на мягкую дециму (как обычно у Шопена), а на резкую кварту через октаву, то есть ундециму. Произошел «тихий взрыв», он стал сигналом для широкого мелодического разлива, где тема, долго находившаяся в тисках, смогла наконец полностью проявить свой трагико-патетический характер.
³² См., например, известную пассакалью g-moll из сюиты Генделя № 7.
³³ Можно позволить себе и такой эксперимент: сыграть на шопеновском аккомпанементе  слегка  видоизмененную  тему    пассакальи    Генделя  и убедиться в их взаимной гармоничности.


В тактах 5—6 (третья четверть!) репризы мелодия достигает максимальной интенсивности, льется непрерывным потоком, что особенно ощутимо в ее хроматически снижающемся начале (с — h — b — а — as), так ярко слышимом на фоне кульминационного скачка. Со своей стороны гармония вносит много экспрессии, насыщая высоко расположенное мелодическое одноголосие как своей звуковой массой, то есть чисто фонически, так и функционально: кульминация гармонизована тоническим секстаккордом, который вместе с мелодическим броском производит впечатление возгласа, восклицания, что как нельзя более подходит для вершинного момента ³⁴. Если начальный аккорд кульминации в союзе с мелодической интонацией уже создавал впечатление патетической приподнятости, то следующий за ним секстаккорд (II b ступень) расшифровывает полностью эмоциональную окраску этой приподнятости. Мелодическое излияние (которое можно целиком отнести к кульминационной зоне), исчерпав себя, завершает первую часть ноктюрна двумя краткими, отрывистыми интонациями. Заключительный аккорд первой части — тоника, где нет ни терции, ни квинты; она представлена лишь утроенным основным тоном и завуалирована ходом хроматически сползающих терций. Когда же терции достигают своей цели — полного тонического трезвучия, оно, будучи мажорным, вводит нас в другой мир: мы услышали первый аккорд хорала. Так, сочетая торжественно-медлительную плавность с очень выразительным ладовым переключением, вводит Шопен слушателя в среднюю часть и как бы открывает новую главу повествования.
Мы еще не коснулись третьего средства, которое наряду с мелодией и гармонией динамизирует репризу; речь идет о структуре. Повышенная напряженность динамических реприз нередко требует большей непрерывности, большей слитности. Здесь эта тенденция проведена в жизнь с исключительной последовательностью на трех восходящих ступенях развития: 1) две начальные фразы репризы гармонически представляют одно целое благодаря скрепляющей их «золотой секвенции»; 2) в критический момент — на грани двух половин репризы, где возможна была главная цезура (переход от такта 4 к такту 5), Шопен уничтожает ее прерванным кадансом, немедленно приводящим к кульминационному броску; 3) два сходных предложения первого периода, рассеченные половинным кадансом, в репризе заменены равновеликим периодом, не делящимся на предложения; иначе говоря, период повторного строения перерос в период единого строения. Весь он прочно объединен структурой суммирования   (2 + 2 + 4)³⁵.    Первая часть ноктюрна c-moll — выдающийся образец структурного единства динамической репризе.
³⁴ Шопен широчайшим  образом   разрабатывал  выразительные  возможности терцового тона трезвучий вообще и  тонической терции  в  особенности. Ее  потенциальная  певучесть  при  благоприятных условиях превращается в восклицательность. Это чаще всего встречается в заключительных секстаккордовых «возгласах»   (см.  окончания первой части сонаты b-moll, скерцо и  финала  сонаты h-moll, скерцо cis-moll и др.).
³⁵ Две сходные начальные  двутактовые   фразы сменяются  четырехтактовым построением, не членящимся на сходные части.Его детализированная структура такова: 2, 1/2, 1/ь 1, где 2— разлив мелодии, а полутакты — отрывистые кадан-совые мотивы. Исходный двутакт имеет важное психологическое значение для восприятия слитности в репризе; значение это не сводимо к абсолютной, протяженности. Его объединяющая сила кроется в непрерывном (по началу даже квазиглиссандирующем) течении 25 звуков мелодии. Но и короткие последние мотивы существенны для структурного завершения, ибо они создают «синтаксический каданс» (см.: Мазель Л., Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений. М., 1972, с. 451—452. Далее: Учебник, ч. 1). Приведенная цифровая формула означает разновидность дробления с замыканием; прочное само по себе, оно отвечает на начальную периодичность 2+2 и поэтому создает общее единство репризы.

Касаясь вопросов структуры, подчеркнем также, что реприза при всей глубине ее преобразования не изменена по величине; в ней нет ни расширений, ни сокращений, она сохранила квадратную восьмитактность. Такая естественность «укладки» в классические нормы как крупные, так и малые — одна из существенных, особенностей шопеновского стиля.  В рамки квадратности непринужденно укладываются и темы нежно-лирические и бурно-драматические. Это значит, что квадратность была для Шопена (как и для его великих предшественников, прежде всего — Бетховена) не «оковами», не «заданной схемой», но «познанной необходимостью», в соответствии с которой он свободно творил.
Размах мелодических, гармонических и структурных изменений  в репризе настолько велик, что позволяет говорить о форме первой части ноктюрна, как близкой к безрепризной. Перед нами — убедительное свидетельство внутреннего перерождения и возвышения элементарных композиционных функций.
Подведем итог анализу первой части ноктюрна. Наиболее широкая основа ее содержания — выражение глубокой скорби, страдания. В этом заключено то общее, что присуще обеим сторонам конфликта. Но оказывается еще более важным то различное, что и позволяет говорить о конфликте. Внутреннее противоречие между выражением скорби через личное, субъективное, позволяющее излить горестные чувства до конца, — и через внеличное, объективное, тормозящее эмоцию и одновременно сгущающее атмосферу, — это противоречие остается непреодоленным и в ходе событий еще более заостряется. «Тиски» отодвигаются на второй план (мы имеем в виду кульминацию), но не уничтожены. Тем самым процессы, происходящие в первой части, «остаются незавершенными, требуют продолжения. О том же говорят и другие аргументы — несоответствие между значительностью всего происходящего и малыми масштабами первой части³⁶, а также отсутствие противовеса драматическому разрастанию мелодии в репризе в виде сколько-нибудь продолжительного спада. Все это взывает к дальнейшему,  рождает чувство   ожидания   каких-то   событий, «выхода на поверхность». Не подлежит сомнению, что облик первой части ноктюрна тесно связан с особенностями психики Шопена и даже его поведения — с его способностью подавлять в себе самые сильные аффекты, приглушать гнев, сохранять самообладание даже в минуты глубокого волнения. Характеристика этих черт — один из лейтмотивов книги Листа, и можно верить этому упорно возвращающемуся тезису.

³⁶ Еще скромнее по масштабам другое произведение — прелюдия c-moll. Но по причинам, указанным на с. 136, оно оставляет впечатление полной законченности.

В. Цуккерман.