Дебюсси. "Остров радости"4

Итак, в произведении сливаются три стороны, три области содержания — стихия природы, танец, эмоционально-чувственное начало. Именно оно в конечном счете определяет облик «Острова радости». Танец и живопись в высшей степени важны, но все же рисуют нечто внешнее, за которым кроется эмоция, упоение жизнью. Наша характеристика не будет полна, если мы не упомянем о четвертом начале, также названном во вступительной части, — об отзвуках фольклора (Основной лад, пентатоника, испанские ритмы).
В «Острове радости» представлены все основные жанровые сферы — лирика, моторность, описательно-повествовательный план. Как уже ясно из сказанного, они скрещиваются; этот процесс возникает с первых же тактов (возможность различных истолкований вступительной и главной тем) и дает очень ценные художественные результаты.
В анализе мы могли на конкретных фактах наблюдать, как реализуются и общие черты стиля, и отдельные приемы. Глубоко поняты выразительные возможности различных ладов, проявлено большое искусство в их реализации. В тематизме предпочитается малоформатность (исключение — кантилена трио). Сравнительно небольшие фрагменты не сливаются в «бесконечную мелодию», но происходят слияния более общего характера (например, вся главная тема и дополнение к ней даны на неизменном басовом звуке). Мелодический рельеф почти всегда мягок. Дифференциация первого и второго планов в изложении тоже смягчена, что значительно отличает форму Дебюсси от классической. Экспозиционные, опорные части вбирают в себя некоторый неустойчивый элемент, а с другой стороны, — развивающие, неопорные части вбирают элемент устойчивости   (напомним о роли тонического органного пункта). То же происходит и с тематизмом — в экспозиционных частях он чаще фрагментарен, и потому развивающие части не резко отличаются от опорных. Пластичность материала связана с легкой изменяемостью очертаний, чем и облегчается превращение экспозиционного материала в серединный и обратно. Смягченность очертаний формы имеет, как мы видим, глубокие причины: известную нейтрализацию тематического материала различных функций формы — излагающих   (устойчивых, целостных)   и развивающих   (неустойчивых, фрагментарных). Все это, в свою очередь, отражает некоторую нейтрализацию гармонических функций.
Явное кадансирование избегается. Вместо этого небольшие мелодические построения повторяются, варьируются, осторожно трансформируются. Тематизму второго плана иногда оказывается предпочтение — достаточно указать на скромное, в общем, место, занимаемое главной темой. Здесь играют роль соображения изобразительности, с одной стороны, и динамики — с другой.
Как в описанных условиях решает Дебюсси проблему соприкосновения частей, перехода от предыдущей к последующей? Он не игнорирует возможность применения связок или предиктов, но пользуется ими реже, чем его предшественники, и довольно часто прибегает к непосредственному контакту частей. Для уха, приученного к целеустремленным, активно предиктовым связям, такие переходы звучат как сопоставление, а принцип формообразования—как сложение. Но если слушатель и лишается того чувства удовлетворения, которое дается исполнившимся ожиданием, то это возмещается большей свежестью контраста между подготовляемым и явившимся.
Сказанное не означает полного отсутствия предиктовых частей. В самом    малом масштабе   можно указать на быстротечный, но стремительный    подъем    перед   вторым    предложением    главной  темы, а в крупном    плане — на последние    такты    перед   общей репризой и генеральной кульминацией⁴⁹.    При    отсутствии    предиктов Дебюсси изыскивает особые способы сочленений, которые обеспечивают большую связность. Таков переход от вступительной Quasi una cadenza к главной теме, основанной на продолжительном интонировании звука cis, опорного для вступления и вместе с тем начального для темы; это значит, что в подготовке неустойчивый элемент не участвует, напротив, она совершается на общем  устое. Другой пример — переход к трио, который мы назвали «наплывом»; он тоже основан на сохраняющейся общности устойчивого характера. Прием этот относительно статичен, но художественно оправдан.
⁴⁹ Укажем также на модулирующую   связку, ведущую от трио    (A-dur)  к разработке (E-dur).
Доля статичности, уместная в данной обстановке, заключена  в последовательно проводимой «системе дополняющих продолжений». Так соотносятся друг с другом главная тема, собственно дополнение и начало середины, далее — местная реприза и трио, затем удары в C-dur — ложная реприза и тесно примкнувшее к ней дополнение («разработка заданной гармонии C-dur»). Но действие этого принципа прекращается, когда подготовка к кульминации становится более явной; тем самым подтверждается, что принцип дополняющих продолжений был связан со статическим «образом мыслей».
Сопоставления бывают в зависимости от обстоятельств то мягки, то резки. Место первых — внутри какой-либо более крупной части (появление эпизода H-dur внутри середины) или же между частями родственными (дополнение к главной теме — середина). Место вторых — моменты внезапных переломов (первая реприза вступления в Cis-dur, два колокольных удара на трезвучии C-dur перед ложной репризой).
Все сказанное о методах построения формы свидетельствует отнюдь не об отсутствии логики, но лишь о ее своеобразии. К тому же Дебюсси в некоторых случаях особенно наглядно выказывает закономерности развития и конструкции. Таковы три последовательных этапа в постепенном переходе от «амелодических» фигураций через местную репризу главной темы, уже наделенную мелодическим тематизмом, к широкой кантилене трио; другой пример — разработка, очень органично спаянная параллельными проведениями и осторожным вкраплением разнообразного тематического материала при сохранении сквозного фигурационного фона.
Проблема статики и динамики уже не раз вставала перед нами; мы наблюдали проявления как той, так и другой. Поскольку статическое начало в музыке Дебюсси почти всегда подчеркивается в музыковедении, целесообразно остановиться на проявлениях динамики. Некоторая нейтрализация функций формы, о которой говорилось выше, может быть понята как тенденция «антиструктурного» порядка. Тем существеннее, что форму произведения в целом никак нельзя назвать статичной. Уровень напряжения почти до конца разработки был чрезвычайно умерен (за исключением вторжения Cis-dur). Это означает, что для достижения ярчайшей кульминации нужно было пройти большой путь — и Дебюсси прошел его.
Подъем складывается из четырех этапов: 1) окончание разработки (8 тактов crescendo), 2) ложная реприза (15 тактов molto crescendo), 3) реприза (26 тактов — от mf через росо а росо crescendo к forte), 4) предкода (34 такта от рр subito до piu forte). В совокупности подъем занимает немногим менее половины произведения.
Каждый следующий этап продолжительнее предыдущего и начинается после него спадом — признаки сложного, широко задуманного нарастания, которое нацелено на важный момент. Композитор сумел создать многоступенчатое восхождение с неоднократными отступлениями и промежуточными «станциями» (реприза, затем «комплекс света»).
Придавая, может быть, второстепенное значение целенаправленности малого плана, местной, Дебюсси демонстрирует свое искусство в создании целеустремленности широкомасштабной.
Другое, уже известное нам проявление динамического начала как вообще в стиле Дебюсси, так особенно в данном произведении— его обращение со столь «неблагодарным» материалом, как целотонность.
Роль обоих начал в творчестве Дебюсси можно было бы обобщить в такой формуле:   наклонность   к   статике   и   cnoсобность   к   динамике.    Вспомним  в этой    связи    слова Б. В. Асафьева, относящиеся к стилю Бородина. Отмечая такие коренные его черты, как эпическое спокойствие, плавность, простор, Асафьев продолжает:  «Зато, когда  в моменты драматического напряжения эта мощная полнозвучная музыка начинает медленно раскачиваться и приходить в состояние возбуждения—ею овладевает стихийный порыв, в ней пробуждаются энергия и страстность»⁵⁰. При всей глубине стилистических различий данная здесь характеристика в значительной степени приложима к «раскачиваемой статике» Дебюсси.
Совмещение статического и динамического начал — одно из подтверждений стилистической широты в творчестве Дебюсси, большей, чем это долгое время считалось. Спектр применяемых им методов и приемов достаточно разнообразен, и это позволяет совместить определенность, различимость формы (особенно — в крупном плане) с новыми, импрессионистическими элементами⁵¹.
В определении формы может возникнуть (а иногда действительно возникает) вопрос, связанный с двукратным проведением двух контрастирующих тем. Не дает ли этот факт оснований для сближения с сонатной формой? Характер контраста тем (моторность — певучесть), наличие разработки,- врезающееся в память кульминационное звучание «побочной партии репризы» — все это говорит в пользу таких предположений. Но против них — прежде всего отсутствие тонального различия тем, а также ряд других соображений⁵². В итоге следует сказать, что элемент сонатности нельзя ни игнорировать, ни принимать за основу для определения формы. Сложная трехчастность не превращается в сонатную форму, но обогащается повторностью контраста, трансформациями тем, полноценной разработкой, а также ложной репризой.
⁵⁰ Асафьев Б. В. Русская музыка XIX и начала XX века. Л., 1968, с. 25.
⁵¹ Напоминаем   о  выводе,  который  был  сделан  в  основной  части  данной главы по отношению ко многим произведениям XX века: ясность крупных очертаний формы и более затрудненная различимость границ между малыми частями.  Напомним также о другом выводе — нетрадиционная реализация традиционных функций формы   (устойчивость  начальных построений середины,  перевес вступительной или дополняющей музыки над основным тематизмом в репризах, введение нового материала в предкодовой части).
⁵² Часть,    которую можно  было  бы с сонатной точки зрения принять за связующую  (движение на 3/8), ведет не к побочной партии, а к репризе вступления и главной темы. «Побочная партия репризы» отделена от всего предыдущего, а внутри себя обнаруживает комплекс бесспорно кодовых черт.

Не менее существенна иная близость — мы имеем в виду так называемую «поэмную» форму. В «Острове радости» можно лишь с некоторым трудом найти черты цикличности⁵³. Но зато имеется ряд других признаков. Внутри одночастности заметна синтетическая тенденция — упомянутое «отклонение в сонатность», принцип обрамления, перерастающего в рефренность (благодаря троекратному появлению вступительной музыки). Другой признак — свертывание реприз. Поскольку у Дебюсси оно становится почти правилом, даже не завися от содержания данного произведения и доходя иногда до кратких напоминаний или замыканий, поскольку оно должно рассматриваться как черта индивидуального стиля⁵⁴. Эта черта связана с тем, что не все функции репризы (как упоминалось) одинаково близки Дебюсси. Свертывание репризы бывает как пассивным (угасание), так — в виде сжатия — и активным; именно это последнее типично для поэмных форм, а его-то мы и видим в общей репризе «Острова радости». Ускорение развития, его связь с восхождением до экстатической кульминации, огромное значение коды, элементы тематического синтеза в ней — все это принадлежит к типичнейшим особенностям поэмной формы. Опять-таки (как и в отношении сонатности) нет оснований видеть ее в целостном, развернутом виде, но достижениями своими поэмная форма делится со сложной трехчастной. В итоге можно сказать: в одном из самых крупных фортепианных сочинений Дебюсси доказывает, что принципы и приемы импрессионизма не были помехой ни для созидания большой формы, ни для драматургической полноценности.
По убеждению Элен Журдан-Моранж, произведение занимает исключительное место в творчестве великого мастера; мысль ее, выраженная с чисто французским остроумием, звучит так: «„Остров радости" единствен в своем роде, это действительно — „остров"»⁵⁵. Категоричность этой характеристики, быть может, чрезмерна — вспомним о ноктюрне «Празднества», о финалах «Моря», «Иберии», «Весенних хороводов». Но она, во всяком случае, верна в отношении фортепианного творчества. Как пишет Ю. Кремлев, «никогда больше Дебюсси не удавалось с такой силой выразить в своих фортепианных сочинениях безудержный порыв к счастью»⁵⁶.
«Остров радости» — доказательство того, что в лучших произведениях Дебюсси сохранились реальность переживаний, живость чувства и не угасла романтика.
⁵³ Скерцозное движение середины  и отчасти  разработки; трио как аналог медленной лирической части; все последние разделы  (начиная с преобразован
ной общей репризы) как подобие финала.
⁵⁴ Однако Дебюсси, если этого требует замысел, применяет и  расширение репризы (напомним о прелюдии «Затонувший собор»).
⁵⁵ Из комментария к грамзаписи    «Le Chant du Mond»,    в    подлиннике —«L'isle joyeuse est seule de son espece, s'est bien une fie».
⁵⁶ Кремлев Ю. Цит. соч., с. 476.


В. Цуккерман.

Чайковский. Вступление к опере "Евгений Онегин"1 (Целостный анализ)
Формы музыкальных произведений Чайковского
Чайковский. Симфония №6, I часть (целостный анализ)
Чайковский Симфония №6, I часть (анализ тонального плана)
Гармонический язык Чайковского

Чайковский. Вступление к опере "Евгений Онегин"2

Обратимся к дальнейшим стадиям развития. Принято говорит о «секвенции Татьяны», и это верно. Роль секвенций в опере ка и в творчестве Чайковского
вообще, трудно преувеличить ⁷. В данном случае следует лишь учитывать, что полны только два звена, тогда как третье усечено, и в этом заключен особый
смысл: теме не сразу дано развернуться и — в обстановке минора, определенным образом «препарированного», — неполнота секвенции даже сама по себе воспринимается как нечто наделенное лирико-драматической потенцией; тем сильнее будет ощущаться широта, полновесность секвенции в результирующей части (такты 9—16 вступления). Полные и усеченные звенья несколько разнятся по характеру. В первых больше плавной размеренности и сдержанности; вторые же и гармонически сильнее (см. далее) и мелодически очень концентрированы, ибо образуют особо динамический вид метрической волны — интонацию «прохождения» через неаккордовый звук в центре волны; напряженно «оборванный» конец подчеркнут «говорящей» nayзой.

Антагонистом секвенции является каданс. Встречаются в музыке мотивы как будто совсем незначительные, непритязательные. Но на своем месте, в
данном контексте они способны стать важными деятелями экспрессии и развития. Если же они к тому же наделены какой-то особой, словно несущественной черточкой, деталью, то значение их может еще более возрасти. Именно таков мотив каданса — якобы шаблонный переход D в Т. Его значительность — в ответной роли. Специфической же деталью являются откровенные параллельные октавы в крайних голосах, максимально оттеняющие кадансирующую функцию мотива. Поскольку суть каданса -противопоставление D и Т, которое более всего сосредоточено в их основных тонах, они и дублированы, что придает кадансу какую-то особенную непререкаемость и силу сопротивления секвенции. Так деталь голосоведения оказывается важным образным средством.

⁷ См. об этом: Асафьев Б. «Евгений Онегин», с. 73.
Вводится нечто   новое,  иное, чуждое томно-мечтательным мотивам Татьяны, отрешенное от эмоционального    тона секвенций; красноречивым подтверждением служит и инструментовка — исчезновение теплого тембра струнных, их замена «безразличным» звучанием аккордов дерева и валторны. Происходит и ладотональный сдвиг от g-moll к D-dur. Закономерность всего    этого малого, но внутренне значительного перелома структурно ясно выявлена, ибо каданс показан как «перемена в четвертый раз», то есть принцип, означающий замыкание и вместе с тем отрицание   предшествующего. Другими словами,  контраст возникает в  момент, особенно благоприятствующий его появлению. Резюмируя сказанное о смысле каданса, сошлемся на асафьевскую характеристику: «так должно быть»⁸.
Совокупность секвенций и кадансов образует необычайно характерное для стиля Чайковского фактурное явление — диалогичность как одно из проявлений
лирической (а иногда — и драматической) экспрессии, как выражение «общительности» его музыки.
Исключительно важна для понимания духа вступления его ладовая сторона. Здесь имеются два взаимосвязанных явления — модификация минора и его
доминантовый «поворот». Их связь прежде всего в том, что повышение IV ступени образует, как уже упомянуто, тритон к тонике g-moll, потенциально
ориентированный на  D-dur, и одновременно создает для D-dur вводный тон. Центральным аккордом оказывается доминантовое трезвучие. Звук d фактически является органным пунктом, под знаком которого развертывается музыка вступления. На всем протяжении крайних разделов  вступления g-moll
предстает в «доминантовом    положении» — образуется «доминантовый лад минора»  (И. В. Способин). Тоника g-moll появляется только внутри
построений, в кадансах же получают разрешение лишь аккорды DD и замыкает повсюду (кроме середины) доминанта. Такая неудовлетворенность основного ладового тяготения,  равно как и самый  факт ладовой колебательности g-D, имеет первостепенное значение в музыке вступления, с его задачей воплотить мир томления и грез. Более того — модифицированный повышением IV ступени минорный лад вместе с выросшими на его почве мелодическими и гармоническими явлениями необычайно характерен для лирики Чайковского, когда она «интроспек-

⁸ Асафьев Б. «Евгений Онегин», с. 98.
тивна», то есть устремлена «в себя», направлена «вовнутрь» или несколько скована. В этом ладе рождается целый комплекс разно' образных феноменов:
оборот S IV# 34 / Т— как обостренное и концентрированное проявление минорной плагальности ⁹; опевание V ступени уменьшенной терцией ;
тонический органный пункт как своего рода «эмоциональная сурдина», как тормоз для открыто-лирической экспрессии; диалогическое изложение, где противопоставление гармонических функций материализуется в ярких тематических формах; мелодические ниспадания, ведущие к остановке
на IV # ступени ¹⁰. Во вступлении налицо не всё перечисленное, кое-что из элементов «интроспективного комплекса» Чайковский оставил за бортом, кое-что трансформировал. Но и то, что композитор счел уместным применить, и то, как  он это сделал, чрезвычайно важно.

тритон через октаву — d1 — as2 в такте 5); c-moll образует противовес доминантовому ладу, не позволяя D-dur принять устойчивый рактер¹²; в то же время только   здесь самый острый   звук IV # ступени — cis выдвигается на первый план как концовка секвенции и остановка движения; подчеркнутая
«невозмутимость» каданса (психологически очень важная) указывает на тип динамического развития одного элемента при неизменности другого, то есть на
отталкивание» abab1... Такова динамическая   сторона  транспозиции в S.

Столь же существенна ее эмоциональная направленность в сторону еще большей минорности, объясняющаяся движением «в область бемолей». У Чайковского подобные переброски в субдоминанту часты и очень определенны по смыслу. Особенно насыщена ими музыка «Пиковой дамы».




«Доминантовый поворот» исключил наиболее прямолинейное из числа указанных средств — оборот SIV#—Т. Но зато интроспективность растворена в
мелодии, намечаясь в крайних точках мотивов (звуки es, cis, b, g) и складываясь затем в аккорд—притом в знаменательный момент «перемены в четвертый раз». Тут же мы видим и ниспадания (сперва к указанному аккорду, а затем — в тактах 6 и 8 — и непосредственно к звуку IV# ступени — cis), и опевания уменьшенной терцией (сперва завуалированные, а затем и обнаженные). Психологически многозначительная диалогичность, закрепляя доминантовость, создает тем самым почву для продолжаемости, для длительного действия всех названных средств. В итоге можно сказать, что интроспективность во вступлении носит разлитой характер; Чайковский применил ее здесь как бы с особой осторожностью, в смягченных и утонченных формах, что, разумеется, гармонирует с общей художественной задачей ¹¹.
Вернемся к развитию темы. Перенос секвенции в тональность S производит двоякое действие — динамизирующее и сгущающее минорную экспрессию.

Чайковский, повторив начальный двутакт, закрепляет в сознании слушателя первичное соотношение секвенции и каданса и лишь затем обостряет его:

расширяет регистровое рас¬стояние между антагонистами и делает более конфликтным соотно¬шение «низа» и «верха». Происходит большой тесситурный

разрыв
⁹ Обратим   внимание   на   незыблемость   минорной   терции   при   разрешении S в Т, что придает сумрачный или, по крайней мере, пасмурный или меланхолический колорит.
¹⁰ Подробнее об «интроспективности» см. в кн.: Цуккерман В. Выразительные средства лирики Чайковского, с. 39—64.
¹¹ Другой  образец  «доминантового   g-moll»  с  родственным  выразительным эффектом — ариозо   Иоланты.      Трагические   же   перевоплощения — начальный эпизод  4-й  картины  в  «Пиковой  даме»   и  вторая  кульминация  в   разработке 6-й симфонии.



Со вступлением вскоре перекликается дуэт Татьяны и Ольги (см. такты 11—12 от начала вокальной партии).
Прием переброски в S имеет ясно выраженные жанровые корни—музыку быта. Цыганская песня и родственные ей образцы бытового романса часто
пользовались этим простым способом для лирического нагнетания, совмещенного со сгущением минорного колорита. ^13
12 Характер   мягкого   колебания,   присущий   соотношению   g-moll — D-dur,
мог   бы   обостриться   до   антагонистичности   между   S   (c-moll)   и   D   (D-dur).Однако   заключительные   мотивы   секвенций   (такты   8   и   6),   словно   уступая притягательной силе кадансов, поворачивают назад—к доминанте D-dur. Перенеся фразу на кварту вверх, Чайковский изящно   (и  столь же плавно, как в первый раз) приводит фразу к тождественному кадансу.
¹³ Подробнее о приеме «переброски в S» см. указанную книгу «Выразительные средства лирики Чайковского», с. 64—70.

Добавим, что описанный прием внешне сходен и в отдельных случаях совпадает с лежащей в основе многих периодов формулой-T--D (первое предложение), S-T (второе предложение). Но в це¬лом роль их противоположна — перед нами транспозиция, уравно¬вешивающая (в периоде) и динамизирующая (в «переброске»).
Четырехкратное проведение аналогичных фраз, сопровождаемое сдержанным, однако реальным ростом напряжения, заставляет ждать преодоления этой
повторности и обобщающего итога. Он и появляется в виде обширного суммирующего построения, где во¬семь тактов сложного метра и умеренного темпа плотно заполнены движением. Не внося нового материала, суммирование зато создает новое качество — всестороннюю широту (она относится и ко времени и к пространству); мелодически целиком пройдены четыре октавы.
Но важнейшая из задач, поставленных здесь перед результатом суммирования, — сплотить в единое смысловое целое то, что ранее противостояло и
разделялось: контраст секвенции и каданса больше не ощущается; он преодолевается неким высшим единством. Это оказалось возможным, во-первых, благодаря тому, что кадансы появляются после длительного угасания как естественное завершение большого спада; каданс «нашел себя» в
суммирующей части. Во-вторых, острота ладотональных столкновений уменьшилась, гармония вернулась к начальному мягкому колебанию g — D;
избрана и дважды проведена интонация es — d — cis, концентрирующая это колебание (es — d — тяготение g-moll, d — cis — тяготение D-dur). В-третьих,
крайне важна перемена инструментовки, благодаря которой исчезает прежняя отчужденность кадансов: из группы духовых осталась лишь одна валторна,
каданс же в целом передан струнным. Одинокое а валторны, очень мягкое и глуховатое, вполне гармонирует со смычковым квинтетом и, более того, вносит
некоторую тоскливую ноту. Интонация es — d — cis а, столь явная в клавире, образуется как вторичное явление.

Роль суммирования можно определить кратко: широта и единение. Необычно большие масштабы, в которых сложилась эта структура, связаны с
выдержанностью одного основного настроения (при наличии внутренней нюансировки). Быть может, не будет преувеличением усмотреть в сплавлении двух контрастных элементов нечто высшее, характеризующее облик героини — слияние чувства и долга.
Остается указать на то, что результирующая часть сама по себе построена не самым простым образом. Ее структура — дробление с замыканием, близкое
даже двойному: 2, 2, 1, 1, 1/2, 1/2, 1. ¹⁴При этом кадансы оказываются в зоне золотого сечения (третьей четверти формы), особо выгодной для их восприятия; вместе с тем подчеркивается ставшая вполне органичной их связь с «секвенцией Татьяны». Наличие развитой структуры в суммирующей части означает, что здесь имеется большая, из многих звеньев сцепленная линия со своей внутренней жизнью.
Весь период, составляющий первую часть вступления, как теперь для нас ясно, оригинален, интересно задуман. Это — необычный период единого строения со своеобразными закономерностями и богатым развитием. Квадратность 16-тактного периода как в целом, так и в частях                         (4,            4,            8     )                             не   воспрепятство-                                        2 + 2    2 + 2    2+2+1+1 + 2
вала свободе действия выразительных средств; так часто бывало в классической музыке.
Наступает средняя часть. Мы слышим все тот же исходный ма¬териал, но обновлен он более радикально, чем в только что звучавшем суммирующем
разделе первой части. Теперь — после временного умиротворения — нам дано почувствовать в полной мере то, что было до сих пор лишь в намеке:
взволнованность как вторую сторону образа. На первый взгляд    мажорная середина означает просветление. Однако мажор (Es-dur) перенасыщен
отклонениями в минор (c-moll, f-moll), а затем нисходящими альтерациями (es — d — des — с — ces — b). Если и есть относительное просветление, то лишь
как не вполне осуществленная возможность или же как начальный, быстро гаснущий момент наподобие начальных тактов середины в арии Ленского
(«Блеснет заутра луч денницы и заиграет яркий день...») с омрачением, не заставляющим себя ждать. Такие «мажорные просветы» нередки у Чайковского.
Итак, в середине сменяются не столько минор на мажор, сколько элегическая мечтательность (хотя и с чертами тревожности) на открытую, возбужденную
эмоцию, доводимую едва ли не до страстности и смятения. Все подчинено этой задаче. Crescendo (в клави¬ре— е росо stringendo) начинается с первого же такта и не прекращается почти до самого конца. Неопровержимое доказательст¬во agitato — тремолирующая новая линия струнных с типичным Для Чайковского противодвижением к основной мелодии, что в высокой степени способствует эмоциональному наполнению; линия этг восходит более чем на две октавы:
¹⁴ Зародыш  вторичного  дробления   заключен  в  различии  звучностей  клар 1 нета   и   фагота   (см.   предпоследний  такт   периода,   темброво   расчлененный  на полутакты).


В мелодии расширяется «интервал уклонения» от нисходящей прямой  линии (до сексты вместо терции).
Сохранился от первой части принцип свободной нисходящей сек¬венции и «перемены в четвертый раз» (перемещение мотива в бас). Но «тембровая
драматургия» полностью переродилась, и корень этого изменения — в упомянутом беспокойном и нарастающем тремолировании скрипок и альтов, то есть в том именно компоненте, который наиболее очевидным образом вносит взволнованность. Оттенить этот компонент можно было только передав мелодическую основу другой группе — духовым. Их переклички (гобой — кларнет — валторна) вряд ли можно объяснить стремлением к колористическому разнообразию; в данных условиях отсутствие тембрового единства внутри мелодии скорее придает музыке разработочный оттенок и, может быть, характер неспокойно протекающей беседы.
Как и первый период, основная часть середины построена на упорном противостоянии: близкий секвентности нисходящий ряд мотивов — и ответный
остинатно-неизменный элемент. Но, как мы уже знаем, роли переменились, и теперь духовым четырехкратно (как и в первой части!) отвечает мягкий, однако
достаточно веско звучащий мотив низких струнных. Тем самым не только вносится желательное тембровое обновление; передача ответного басового мотива струнным лишает его бесстрастия, присущего кадансу духовых и неуместного теперь в обстановке намечающегося agitato.
С чисто оркестровой точки зрения рассмотренная часть середины есть прекрасный, поучительный образец «перемены ролей каждой из групп инструментов в фактуре данного куска», как выражался Римский-Корсаков, имея в виду различную оркестровку «одного и того же музыкального содержания» ¹⁵. При этом одинаково интересно и то, что «выносится за скобки» при новой инструментовке (секвентность, принцип контрастной «перемены»), и то, что подверглось переработке.
Вторая серия проведений середины (такты 5—8) инструментована значительно гуще ¹⁶ в соответствии с общим ростом звучания.
¹⁵ Римский-Корсаков  Н.  А.  Основы  оркестровки. — Полн.  собр.  соч. Лит. произв. и переписка, т. 3. М., 1963.
¹⁶ В каждом мотиве по четыре инструмента forte и в октаву вместо одного mf.


Вводится новый ладовый элемент — вместо диатонических отклоне¬ний в S появляется нисходящая хроматическая линия, словно подсказанная     
противоположной — восходящей    линией     (b—h—с...es — е — f)   струнных. С переходом    от    собственно    середины к предыктной части перед
репризой  нарастание продолжает возра¬стать. Переклички групп резко учащаются (до одного такта вместо четырех). Краски теперь еще менее важны, чем   сила.   В сменах высокого и низкого регистров на первый план выступает  а н т и т е за,   несмотря на отсутствие тематического контраста. Мелодическая
основа этой антитезы — выросший из «секвенции Татьяны» и в высшей степени характерный для Чайковского мотив тритонового объема с напряженной, минорно окрашенной уменьшенной терцией и с остановкой на   интенсивно-неустойчивом   звуке IV If ступени: g—es—d—cis. Отсюда, в свою очередь,   вырастает   кульминация вступления — провозглашение четырьмя валторнами ff тритонового мотива, дошедшего до крайней точки своего выразительного диапазона   ¹⁷:


Гармонический адекват этого мотива — квинтсекстаккорд IV # , то есть аккорд, по звуковому составу совпадающий с «интроспективным», но данный в ином
обращении, без тонического баса, и по¬тому более активный и «открытый» в смысле экспрессии. Именно в таком виде он применялся венскими классиками в патетических моментах. Таким образом, оставаясь в пределах интроспективного комплекса, Чайковский в решительную минуту прорывает его «изнутри» и от мягкой элегичности восходит к пафосу. Тот же мотив дает начало предыктовому речитативу, непосредственно вводящему в репризу. Напряжение
изживается, постепенно иссякает.
Характеризуя середину как целое, можно говорить об отдаленном предвосхищении образа Татьяны — уже не только мечтательницы, но и страстно влюбленной девушки. Для этого тем больше оснований, что во 2-й
картине, и в частности в сцене письма, неоднократно вплетаются мотивы из «секвенции Татьяны», а некоторые другие моменты (например, тема d-moll) с
ними перекликаются.
Реприза вчетверо сжата (4 такта вместо 16); она лишена как подъема в тональность субдоминанты, так и результирующего широкого движения и сведена к воспроизведению    двух начальных.
¹⁷ Кульминационное значение этого мотива не отражено в клавире.

фраз-диалогов. Смысл столь большого сжатия заключен, очевидно в желании композитора придать репризе кодовый оттенок, что полной ясностью
обнаруживается  в последних    тактах с их прощальной перекличкой кадансов. Вряд ли будет ошибкой усмотреть в усеченности репризы связь и с основой
образа Татьяны — образа неудовлетворенности и зыбких грез.
Впечатление неокончательной завершенности зависит и от того, что, слушая краткую репризо-коду, мы еще остаемся в значительной мере под
впечатлением предшествующих событий, под воздействием повышенно-эмоциональной и намного превосходящей репризу по величине середины.

В связи с упомянутыми пропорциями встает и другой важный вопрос — в какой форме следует рассматривать вступление. Сильное сокращение репризы
могло бы служить доводом в пользу двух¬частной формы. Но ряд фактов говорит против такого определения. Середина мало уступает по величине первой части (14 тактов про¬тив 16); ей присуща, как мы видели, большая образная самостоятельность, а потому и многозначительность; цезура между серединой и репризой  очень глубока    (2 такта    полной    тематической паузы). Поэтому можно говорить    либо  о  промежуточной двух-трехчастной форме, либо о простой трехчастности развивающего типа с сокращенной репризой   (что более отвечает непосредственному  восприятию).   Поскольку хрупкая элегичность крайних частей очень гармонирует с неполнотой репризы, с ее истаиванием в цепи   кадансов, особенности формы естественно вытекают из  содержания.
У Чайковского почти до самого конца оставалась возможность закончить    вступление    устойчиво — интроспективным    кадансом SIV34# Т. Но избегание
такого конца проливает свет на трактовку вступления. Оно является своего рода «предисловием»   к опере в тесном и широком смысле. В тесном смысле это предыкт к дуэту, с чем связана доминантовая основа вступления ¹⁸; позднее в «Пиковой даме» так будет построена последняя часть интродукции (тема любви). В широком же смысле вступление в максимальной сте¬пени развивает лейтмотив Татьяны, который проходит в опере не¬однократно, но нигде не демонстрируется с такой полнотой; дру¬гими словами,    роль   вступления — с наибольшей    самостоятель¬ностью развернуть особенно полюбившийся композитору образ. Напомним, что вступление написано после окончания оперы; отсюда можно заключить, что Чайковский придавал ему особенное значение: предварительно обобщить то, что он считал самым основным. Освещая роль вступления в целом, мы тем самым уже перешли к выводам из
анализа. Излагая их далее, подчеркнем многознач-
¹⁸ Парадоксально то, что чем более явным становятся кодовые черты, тем яснее   выступают   черты   предыктовости   (концентрация  доминантовости,      сам факт повторности кадансов — полных с кодовой точки зрения, половинных с  предыктовой   позиции). Здесь   своеобразно   реализуется   тезис  Асафьева   ( взаимной переходимости каданса и начального импульса).

ность вступления, которая не исчерпывается только что сказанным. Так, Чайковский идеально совместил    собственно   вступительную роль музыки с
художественными возможностями, вытекающими из ладовой основы «доминантового ракурса» и интроспективной минорности. Трудно переоценить
проявленное в этой «бифункциональности» мастерство и чуткость. Далее, Чайковский, видя в облике Татьяны не только склонность к мечтаниям, но и «мощь девической любви» ¹⁹, нашел (возможность в рамках репризной  формы показать обе стороны — одну как основную в   данный   момент,   дру¬гую — как предвидение близкого будущего.
Можно усмотреть во вступлении и еще одно значение. Мер¬ность движения, его неспешность, родство интонациям нежного, ласкового человеческого голоса
— все это носит повествовательный характер, создает впечатление рассказа о чем-то задушевном, глу¬боко личном и близком.
Ценность вступления и в том, что его чисто музыкальное (в смысле красоты) и эмоциональное богатство, его индивидуальность, своеобразие художественных
приемов достигнуты без применения сложных, необычных аккордов, без далеких тональных сопоставлений. И эта простота, отнюдь не исключающая ни
глубины, ни оригинальности, в высокой степени характерна для Чайковского.

¹⁹ По его словам, Татьяна - "мечтательная натура, ищущая смутно идеала и страстно гоняющаяся за ним". (Чайковский П.И., фон Мекк Н. Ф. Переписка, т.III. М. - Л., 1936, с.227).

В. Цуккерман.