|
Целостный анализ музыки
|
|
Анализ музыки -
Целостный анализ музыки
|
|
Автор: Гамаюн
|
|
04.04.2010 15:03 |
|
См. также
Формы музыкальных произведений Прокофьева
Прокофьев "Монтекки и Капулети" (из балета "Ромео и Джульетта")1 (Целостный анализ)
Прокофьев "Монтекки и Капулети" (из балета "Ромео и Джульетта")2 (Целостный анализ)
Прокофьев "Монтекки и Капулети" (из балета "Ромео и Джульетта")3 (Целостный анализ)
Прокофьев "Монтекки и Капулети" (из балета "Ромео и Джульетта")4 (Целостный анализ)
Гармония Прокофьева
Прокофьев. Соната для фортепиано №2, скерцо (1912). Сложная 3-х частная форма
Прокофьев. "Война и мир", 2-я картина, полонез ("Бал у екатерининского вельможи"), (1946). Сложная 3-х частная форма
Прокофьев. Симфония №5, Allegro marcato. скерцо (1944). Сложная 3-х частная форма.
Прокофьев. «Монтекки и Капулети» (из балета «Ромео и Джульетта»)2
Прокофьев со всей решительностью и резкостью создает предварительную установку для слушательского восприятия, в силу которой все дальнейшее воспринимается под определенным углом зрения. Музыка "Приказа герцога" уже охарактеризована выше, и ей придано второе значение, ибо она становится символом злобы и жестокости.
Эффект вступления необычайно силен, ибо оно зиждется на простой, но верно действующей основе: данное явление или понятие сопоставляется с другим, во всех отношениях ему противоположным; контраст возникает в его крайней форме. В данном случае душераздирающие и оглушающие конгломераты духовых оттеняются призрачными, подобными отдаленному эхо созвучиями струнных.
Как самой ирреальностью звучания, так и почти полной консонантностью второй элемент ретроспективно делает еще более ужасающим скопление "варварских" диссонансов первого элемента. К тому же аккорд струнных ppp с сурдинами уже взят предварительно на фоне кульминации и потому возникает как бы "из ничего" (напомним о прецеденте в пьесе "Паганини" из "Карнавала" Шумана; см. с. 24). Эффект подтверждается и еще более усиливается двукратностью антитезы7. В сущности, Прокофьев опирается на
6 Намек на "второе значение" имеется и в самом балете: та же музыка воспроизведена во вступлении к 3-му акту. Прокофьев пишет в сценарии: "Вступление, напоминающее о власти герцога над судьбой Ромео".
7Приведем характеристику, принадлежащую Г. Орджоникидзе: "...Аккорды-чудища, жирные пятна, кричащие краски медных в чередовании с "провалами" звучности (...) - буквально леденят кровь" (Орджоникидзе Г. "Ромео и Джульетта" С.С. Прокофьева.- В кн: Музыка советского балета. М., 1962, с. 220)
классический контраст сильного и слабого элементов, дважды проводимый, но гиперболически доводит этот контраст до крайних, ранее немыслимых пределов.
Первая кульминация подготавливается наслоением секунд у медных. Сама же кульминация представляет аккорд ff из 8 различных звуков с соответствующим нагромождением диссонансов8. В кульминации есть логика голосоведения— встречное движение (через проходящее созвучие) к следующему, сравнительно менее резкому аккорду. Как указывает Ю. Н. Холопов, первый аккорд может рассматриваться в качестве задержания, а заключительный аккорд — как разрешение: «...В условиях новой аккордики сама диссонантность может содержать две градации, две степени: более сильная диссонантность — более слабая диссонантность» 9.
Второе нарастание звучит намного острее первого. Первое было диатонично (в нем имелась лишь одна малая секунда), здесь же налицо две малые секунды, увеличенная секунда и очень резкий тритон у труб. Резче звучит и вторая кульминация. На первый взгляд странно, что при этом число звуков в аккордах падает от 8 (в первой кульминации) до 7, а затем и 5 (во второй). Однако это вполне объяснимо: диссонантное многозвучие в условиях ff звучит как недифференцированный шум (точнее —рёв), тогда как при меньшем числе компонентов аккорда диссонирующие интервалы становятся гораздо обособленнее и заметнее, а потому происходит «обнажение резкостей».
Тема начинается так, как это очень обычно в жанрах движения— марше, танце: типовым «солирующим» аккомпанеменюм, который заранее диктует темп, метр и в значительной степени предопределяет общий характер последующей музыки. В данном случае мы видим вполне обычный, на первый взгляд, маршевый аккомпанемент типа так называемого «эс-та, эс-та» (басы на сильных и относительно сильных долях, заполнение гармонии в средних голосах на слабых долях). Но тяжеловесность (pesante), a также затемненность звучания необычны. В основе фактуры, естественно, лежит медь (тромбон с тубой и валторны), сопровождаемые регулярными ударами большого барабана. Но при этом проявлена забота об особом сгущении звучности (поэтому медь дублируется всеми струнными кроме скрипок) и более всего — об укреплении басов (сверх всего названного — бас-кларнет и контрафагот); общая тесситура ниже, чем принято в маршах. Замедленность и грузность приводят к тому, что (в отличие от походных
8 В клавире фигурируют лишь 7 звуков — пропущено с у корнета.
'Холопов Ю. Современные черты гармонии Прокофьева.' М., 1967, с. 119—120.
маршей) маркирующую силу приобретают не только сами басы, но и аккорды четных долей, иначе говоря — метричность возрастает.
Присмотревшись внимательнее к басу, мы заметим еще одно отличие: бас, сменяя I ступень на III, тем самым отступает от общепринятого чередования тоники и доминанты (I — V, I—V...). Характерен и сам по себе уход от шаблона, но важнее — подчеркивание минорности из-за повторов III ступени e-moll. Особенно же любопытным оказывается общий мелодический рисунок аккомпанемента: отбросив удвоения, после переноса в «нормальный» средний регистр получаем элементарную формулу «альбертиевой фигуры», поразительным образом совпадающую, например, с аккомпанирующим голосом в так называемой «Легкой сонате» C-dur Моцарта.
Вряд ли стоит приписывать это совпадение неоклассическим тенденциям Прокофьева. Но образование гигантской «альбертиевой фигуры» проливает свет на оригинальность и новизну средств: эти качества происходят от особенностей тембро-фактурно-регистровой трактовки, а именно — от фонической гипертрофии, придающей нечто новое избитому приему.
Переходя к анализу темы 10, отметим, что основная триада маршевых средств— четкость ритма, черты трезвучности в мелодии, моторный тип фактуры — налицо. Почему же мы воспринимаем музыку этой темы как нечто выходящее за рамки традиционной маршеобразности? Последующий анализ должен дать нам ответ на этот вопрос.
Прежде всего продолжают действовать все факторы, которые были названы в связи со вступительными тактами сопровождения: нарочитая утяжеленность и сумрачная тембро-регистровая окраска. Третий фактор — повышенная метричность — выступает теперь с еще большей силой благодаря пунктирному ритму мелодии, почти остинатному. Пунктирные отношения 3: 1 должны точно соблюдаться исполнителями, ибо это важно для резкой отчеканенности; скорее допустима их гипертрофия (приближение к дважды-пунктирности), чем нечто обратное11. В целом же возникает (в пределах начального четырехтакта) четырехступенный «концентриро-
10 По сведениям И. В. Нестьева, исходящим от Л. И. Льюбера-Прокофьевой, композитор сочинил эту тему как экспромт по просьбе некоего пианиста, искавшего тему для варьирования. Прокофьев записал ее «про запас» и впоследствии нашел для нее место в балете, в высшей степени отвечающее ее природе.
11 Образцовым и чрезвычайно впечатляющим было исполнение фортепианного варианта М. В. Юдиной, которая отнюдь не смягчала ритм и тем самым подчеркивала суровость.
ванный метр» или «многоплановая метричность» 12. Его компонентами являются: 1) сходные двутактовые фразы, 2) сходные однотактовые мотивы, подкрепленные басами на сильных долях, 3) полутактовые фигуры аккомпанемента, 4) пунктированные доли такта. Совместное действие этих рядов, их взаимная поддержка и служат источником исключительно четкого и дисциплинированного ритма, столь характерного для музыки Прокофьева.
Свой вклад в преодоление традиционно-маршевых средств вносит и гармония. С необычайной силой раскрыты выразительные возможности натурального минора (трезвучие h-moll в тактах 3—4 темы и подобных им в дальнейшем).
Натуральная доминанта, показанная с твердой решительностью — в активной ритмике и динамике, — должна быть оценена как одно из проявлений оригинальности, один из атрибутов прокофьевского стиля 13. Этому способствуют и мелодические условия. Шествование по двум ничем не заслоняемым минорным трезвучиям (с последующим вторжением g-moll!) есть открытая, почти вызывающая демонстрация безусловной минорности, что отвечает общей художественной задаче. К тому же аккорд h-moll, начинаясь примой и завоевывая местную вершину (d3), приобретает некоторую тоникальность, что еще больше выделяет его. Упомянутая вершина примечательна с любой из возможных точек зрения: с позиции h-moll это — самый минорный звук, с позиции же e-moll — натуральный вводный тон, характернейший звук лада.
Переброска тематического ядра из одного трезвучия в другое не представляет (как могло бы показаться при первом слушании) точной транспозиции на квинту вверх. Она менее механична и более активна: движение «квинта-прима» сменяется движением «прима-терция»; вторая фраза начата не на квинту, а на октаву выше первой и достигла вершины на септиму выше14. Избегнут точный перенос и в басах, где мы видим картину обращения (I—III, I—III и III—I, III—I), усиливающую эффект ответности:
12 Понятия, введенные В. Н. Холоповой и означающие «синтез нескольких равномерностей разных планов, включающий и обычный тактовый метр и вну-тридолевой» (Холопова В. Вопросы ритма в творчестве композиторов первой половины XX века. М., 1971, с. 61).
13 Об использовании натурального минора в музыке Прокофьева см.: Xолопов Ю. Диатонические лады и терцовые хроматические системы в музыке Прокофьева. — В кн.: От Люлли до наших дней. М., 1967, с. 261; М азе ль Л. Проблемы классической гармонии. М., 1972, с. 534.
14 Это дало возможность связать обе фразы, начав вторую конечным звуком первой (h1); он оттенен энергичной синкопой («смычки вниз»!), еще теснее спаивающей их.
Заметим также, что Прокофьев придает значение местным вершинам; он выделяет и усиливает их тембровыми акцентами флейт.
Напрашивающееся сравнение с трезвучными темами венских классиков требует существенной оговорки. Пределы этих тем по длительности трезвучных мотивов, их повторности сравнительно скромны. Не свойственна им и прокофьевская прямолинейность и угловатость простейших ходов по трезвучиям Т и D «взад и вперед» и повторяемость этих ходов. В разбираемой же теме чувствуется не столько стилизация, сколько художественная гипертрофия приема (то же относится и к пунктированной ритмике). Беспрепятственно и самоуверенно марширующая вверх — вниз мелодия может даже (при всех различиях) вызвать известную аналогию с гаммами торжествующе и злобно шествующей в обе стороны трубной мелодии из Allegro non troppo 8-й симфонии Шостако¬вича.
В процессе анализа темы мы касались ее сходства и различий по сравнению с музыкой маршевых тем. В этом же плане следует коснуться инструментовки. Мелодия главной темы звучит в основном у скрипок с кларнетами. Потенциально фанфарные мотивы ни разу не поручены трубам или валторнам. Здесь могли иметь значение тесситурные соображения (звуки d3 — es3 лежат за пределами обычного диапазона труб). Но главную роль несомненно играли другие причины. Вспомним о первоначальном предназначении номера как танца рыцарей 15. Ни танцевальность балетного эпизода, ни тем более драматичность «Монтекки и Капулети» не допускали упрощенной военно-маршевой трактовки; а между тем длительное звучание темы у медных (в целом, учитывая репризы,— 40 тактов) привело бы к крайнему однообразию, превратило бы симфонический оркестр в духовой. Примем во внимание, что тема не так элементарна, как может представиться на первый взгляд, и содержит довольно замысловатые повороты. Еще один аргумент — резервирование меди для «темы вражды».
(Ограничив себя в громкостном и тембровом отношениях, композитор возмещает эту умеренность густотой, компактностью звучания всех скрипок (унисон первых и вторых), укрепленных двумя кларнетами, предписанием f pesante и, наконец, акцентуацией всех долей такта. Не менее важно и другое: то, от чего отказался композитор в мелодии, нашло себе место в тяжелом, мрачно звучащем сопровождении тромбона, тубы, валторны, низких струнных и деревянных, равно как в ударах большого барабана. В результате оказывается, что и общее звучание оркестра, и впечатление, производимое мелодией, вполне удовлетворяют по мощи и отчетливости 16.
Мы ограничились пока анализом основной части темы. Но и этого достаточно как для ясного представления о том, что берет композитор от маршевого жанра и в чем преодолевает его, так и для одного существенного художественного вывода: тематическое ядро характеризуется особой, очень подчеркнутой простотой. Напомним об «альбертиевой фигуре аккомпанемента, об
15 Прокофьев, однако, вынужден был усилить оркестровку ввиду необходимости «подавать танцорам ритм как можно отчетливее» (см. предисловие «От редакции» к партитуре балета). Поэтому, добавив в балете две валторны и трубу, он в сюите снял их.
16 Сошлемся, например, на запись в исполнении оркестра Большого театра под управлением Г. Н. Рождественского.
упрощенной поступательности мелодических линий; заглядывая вперед, укажем на неоднократные повторы тех же мотивов, на длительные трезвучные фоны в середине первой части; типичен в указанном смысле и последний такт середины — восьмизвучная «лестница» из однородных интервалов — терций, спускающаяся от кульминации к репризе.
Всем сказанным, конечно, не охватывается характер музыки в целом. Однако описанное явление симптоматично. Оно просматривается и в некоторых других моментах музыки Прокофьева (например, в побочной теме первой части «Классической симфонии»— в движении от Т к D путем простой перестановки трезвучия I ступени на секунду вниз, от чего образуется необычное основное трезвучие VII ступени) 17. На этом примере (как и на предыдущих) можно убедиться в том, что сугубая простота не только не исключает оригинальности, но, напротив, к ней приводит. Это неудивительно, ибо нормы, считающиеся классическими, вовсе не являются простейшими из мыслимых (это касается, в частности, построения мелодической линии и голосоведения). Поэтому отступление от этих норм в сторону упрощения, как и нарушение традиций вообще, способно создавать нечто новое и по-своему ценное. У Прокофьева же в связи с индивидуальными особенностями его стиля простота подчас доводится до таких пределов, где она обретает черты прямолинейности. При этом, однако, она никогда не становится «музыкальным дадаизмом», сохраняя логику и полноценную экспрессию.
С более широкой точки зрения следует указать, что «новая простота» или даже «обнаженная простота» присущи некоторым направлениям музыки XX века — либо как сознательное отмежевание от неприемлемых для данного композитора новаций (Кодай, Свиридов), либо как реакция на переусложненность и деструктивность (Орф, отчасти Бриттен).
Бросающаяся в глаза простота (точнее — квазипростота) первых фраз на поверку оборачивается обдуманным своеобразием. Положение меняется с 5-го такта довольно резко: кажется, что одним движением пера простота перечеркивается, и слушателя дружно атакуют с разных сторон. Происходит типичный для Про-
17 Почти то же, но остинатно и с полнейшей «откровенностью» проведенное, — в четырехручном вальсе Стравинского, сочиненном в одно время с «Клас¬сической симфонией».
кофьева «дальний экскурс» в g-moll; им ознаменовано наступление третьей четверти предложения. Если точкой отсчета избирать главную ладотональность, то отклонение покажется особенно отдаленным; но если принять во внимание непосредственно прилегающие друг к другу аккорды, то соотношение становится более близким (h-moll— g-moll), а при учете их тоникальности — совсем родственным (h-moll — D-dur — «параллель»), что и показывает Прокофьев сцеплением через общий устой — d3:
Типично прокофьевское здесь: а) большетерцовое сопоставление миноров; где интервал сопоставления — большая терция — находится в конфликте с ладовым наклонением; этот прием, вероятно, унаследован от Римского-Корсакова (мрачные моменты «Царской невесты», ария Кащеевны) 18; б) «прокофьевские доминанты» в виде больших септаккордов (d — fis — а — cis) с потенциальным вводнотонным тяготением cis к d, к V ступени g-moll; это тяготение, однако, не удовлетворяется ни в мелодии, ни в аккомпанементе: заостряющее cis совершает прыжок (в остром же пунктирном ритме) против тяготения на большую септиму вниз19; мало того — при повторении мотива в следующем такте звук cis «твердится» четырежды и притом септимовый скачок фигурирует в новом, хореическом варианте20.
Вспышки остроты в третьей четверти сопровождались дроблением (однотакты после двутактов). Оно прогрессирует, образуя полутакты и еще более усиливаясь по напряженности. Общая структура предложения, таким образом, двойное дробление с замыканием
18 Большетерцовое сопоставление имеет и другой вариант, к которому Прокофьев также склонен — разноладовый (типа C-dur — gis-moll; см., например, заключительный каданс 3-й сонаты). Он не менее конфликтен как из-за контраста мажора с минором, так и из-за отсутствия общих звуков в тониках. И здесь можно назвать предшественником Римского-Корсакова (см. явление призраков в 3-й сцене 4-го акта оперы-балета «Млада»).
С описанными типами сопоставлений связана и приверженность Прокофьева к аккорду «Шубертовой шестой». Об этом подробно см.: Запорожец Н. Некоторые особенности тонально-аккордовой структуры музыки С. Прокофьева. — В кн.: Черты стиля С. Прокофьева. М., 1962, с. 229—232.
19 А в аккомпанементе — на интервал, хоть и не широкий, но «вопиющий против тяготения — увеличенную секунду.
20 Таким образом, смелый скачок обыгран в двух метроритмических вариантах — с переносом тяжести то на верхний, то на нижний звук.
(2, 2, 1, 1, 1/2, 1/2, 1) в его динамическом, бетховенском виде. Второе дробление обыгрывает в сжатии вершинную интонацию первого дробления (es — d — cis), характеризующуюся повторными остановками на том же остром cis. Жестко звучит ее сочетание с хроматически нисходящим рядом гармоний; усилена инструментовка. Видимо, Прокофьев рассматривал этот момент как низкую кульминацию первого предложения (см. такты 4—5 в примере 88).
Мы видели, что две половины предложения, составляющие вместе тему (в узком смысле слова), несходны по примененным в них приемам. Сдвиг от простоты и консонантности к внезапной резкости мог бы оказаться не вполне органичным. Но сама эта резкость есть важное средство в создании определенной образной атмосферы, в реализации данного художественного замысла. Кроме того, она умеряется элементами своеобразия, которые проявились с самого начала темы и уже настраивают на нечто не вполне обычное; поэтому переход от первого этапа ко второму не производит впечатления полной отчужденности. Напомним также, что сдвиг приходится на третью четверть, то есть самое традиционное место для обострения выразительных средств21.
Второе предложение темы остается в e-moll, но сохраняет характерную острую интонацию неразрешенной IV # ступени eis в h-moll. Причины большей умеренности второго предложения можно видеть в том, что, во-первых, композитор считает «залп» в первом предложении уже достаточным для эмоциональной настройки слушателя и, во-вторых, учитывает следующую часть — середину весьма конфликтного облика и не желает ослаблять впечатления от нее. В силу этого второе предложение усечено; то, что можно было считать его замыкающим двутактом, превращено в фон для новой серединной темы d-moll.
Эта «тема вражды», как ее обычно (и вполне верно) называют,— основной мелодический материал середины. Устрашающий характер музыки связан в первую очередь с тематизмом. В нем с новой силой проявляются такие прокофьевские черты, как лапидарность, прямолинейность. В теме два элемента; первый — грубовато-стучащий, идущий напролом («так судьба стучится в дверь»), накапливающий в повторении звука энергию для последующего элемента; второй — наступательный, неуклонный в развертывании натуральной минорной гаммы. Диатонизм мелодии потребовал простой, трезвучной аккордики, на этом фоне качества мелодии выявляются особенно ясно.
Интересна инструментовка темы. Поочередно выступают все представители медной группы: 1) валторны, доходящие до высокого f2, 2) тромбоны с тубой; 3) трубы (к концу темы вынужден-
21 Помимо общих закономерностей есть и частная, но очень заметная: силь¬ное подчеркивание вершины d3 естественно переводит в тональность, где этот звук становится доминантой. Быть может, это и навело Прокофьева на мысль «об отклонении именно в g-moll.
ные уступить по тесситурным соображениям основную нить мелодии струнным и деревянным). Таким образом проведения темы располагаются от среднего регистра к тяжелому мраку низов и вызывающим выкрикам верхов. В этой последовательности зало¬жен эффект нарастания, усиления таких впечатлений, как злоб¬ность, жестокость:
Не допущенные (по причинам, которых мы касались) к проведению мелодии первой части, медные инструменты теперь полностью берут реванш. Прокофьев позаботился также о том, чтобы усилить остроту акцентируемых звуков меди посредством пиццикато низких струнных и — что довольно необычно — участием фортепиано в дублировке тромбонов и тубы22.
Общий характер «темы вражды» позволяет вспомнить о несколько суженной характеристике творчества Прокофьева, принадлежащей Маяковскому: «Прокофьев грубых стремительных маршей».
Если «тема вражды» — движущее начало середины, то по общему удельному весу ей не уступает музыка основной темы, составляющая постоянный интонационный фон.
Тональный план очень неустойчив: за довольно краткое время (18 тактов) сменяются 5 ладотональностей, исключительно минорных (d, a, e, f, с). Заметна, кроме того, направленность по преимуществу в сторону бемолей (d, f, с), что можно связать с дальнейшим омрачением.
Форма середины основана на принципе вытеснения. Прорвавшаяся было главная тема (a-moll вслед за «темой вражды» у валторн) вынуждена снова удовольствоваться подчиненной ролью фона уже до конца середины, и «тема вражды» теперь господствует безраздельно. Конфликтность своеобразно сочетается с чертами фугированного изложения: одноголосие «темы вражды», архитек-
22 По всей вероятности, звуки фортепиано в контроктаве и большой октаве должны были подчеркнуть отчетливость ритма, недостаточную у низкой меди, обострить атаку звука.
Труднее объяснить удвоение труб арфой. В теории это могло бы усилить звончатость, свойственную трубам. Но позволительно усомниться в реальноШ слышимости задуманного.
тоника вступлений — от среднего регистра к крайним (что характерно для многих фуг Баха) и особенно квинтовое соотношение двух последних проведений «темы вражды» (f-moll — c-moll)23. И частота тональных смен, и сталкивание контрастных тем, проводимых в различных регистрах, тембрах, — все это говорит об активно-разработочном, даже симфоничном характере середины, довольно необычном для простой трехчастной формы, а это, в свою очередь, связано со значительностью замысла и свидетельствует о выходе за узкие жанровые рамки.
Середина приводит к энергичной модуляции, сделанной с чисто прокофьевской решительностью и убедительным лаконизмом (напомним о терцовой «лестнице»). Смысл этой модуляции— поворот к основной тональности (c-moll — e-moll) и образование краткого предыкта к репризе; вместе с тем здесь образуется значительная кульминация (первое в пьесе fortissimo).
Местная реприза довольствуется первым предложением темы, тогда как материал второго предложения приберегается для общей репризы; очевидно, по той же причине избегнута динамизация. Однако в фортепианной пьесе местная реприза оттенена ломано-октавными удвоениями, в оркестровой же партитуре можно видеть два намека на динамизацию — оба в крайних моментах. Один из них — ритмическое заострение второго вступительного такта. Другой— более значительный — заключительный каданс. Его предыктовый момент — пятизвучный аккорд, в котором удивительно «спрессованы» четыре различные гармонии — тоническое трезвучие (в виде квартсекстаккорда), два варианта VI ступени — мажорный и минорный, «мнимый» (они совместно образуют мажоро-минорное четырехзвучие24 и увеличенное трезвучие III ступени.
Генезис каданса таков: в основе его лежат два противоречия: 1) автентический бас сталкивается с мнимой VI ступенью, создающей оттенок плагальности; 2) все это «прикрывается» сверху тонической примой е (тонический предъем но Ю. Н. Холопову), которая образует мажорный вариант VI ступени и тем самым сталкивается с минорным. Кроме того, мы обнаруживаем излюбленное Прокофьевым мажорное сочетание минорных трезвучий (мнимый c-moll и e-moll). И наконец, особую остроту вносят две малые ноны: наверху dis — e и внизу Н—С. Верхний диссонанс создает столкновение вводного тона dis и разрешающей его тоники е, нижний — противоречие каденционно-автентического баса Н и субдоминантового с25.
Замечательны содержательность, концентрированность этого жестко звучащего каданса. Ему как нельзя более соответствует ударная сила ямба, которой Прокофьев его наделяет:
23 Задатки фугированного изложения имелись уже в главной теме (проведения в e-moll и h-moll как тема и ответ). Эти приемы можно рассматривать в плане стилизованной архаики.
24 В чистом виде оно звучит у скрипок.
25 Интересно, что Прокофьев воздержался от сближения звуков-антагонистов вплотную, то есть до малой секунды. Вероятно, он не желал затемнить чрезмерно диссонантным сочетанием двух малых секунд основные, лучше различимые и потому — более выразительные столкновения.
В.А. Цуккерман.
|
|
Обновлено 01.04.2011 13:14 |
|
|
Анализ музыки -
Целостный анализ музыки
|
|
Автор: Гамаюн
|
|
04.04.2010 15:03 |
|
см. также целостные анализы Шуман. «Новеллетта» F-dur op. 21 № 1
Шуман. «Отчего?»
Гармония романтической музыки
Анализ формы Шуман. «Симфонические этюды»
Формы музыкальных произведений Шумана
Еще шире по масштабу и многостороннее по содержанию шумановская концепция рондо в «Новеллетте» ор. 21 № 5. Это сравнительно крупное произведение; из восьми «Новеллетт» она уступает лишь последней, фактически, впрочем, состоящей из двух пьес. С «Новеллеттой» F-dur она имеет немало общего, но по некоторым признакам они противостоят друг другу, и есть черты, выраженные сильнее, богаче. Контрасты очень интенсивны; Шуман не ограничивает свою фантазию в выборе противопоставляемых объектов. Роль лирики несколько меньше, она остается на втором плане. Зато общий размах значительно больше; круг образов очерчен свободно и включает сферы, незнакомые «Новеллетте» F-dur. В то же время подтверждается тяготение Шумана к антагонистическим соотношениям образов: свет и мрак, веселье среди людского круговорота и тоскливое одиночество. Колоризма здесь меньше, зато больше динамики.
В произведении 13 частей (считая связующие и коду). Расположены они следующим образом:
А В св. ч.1 А С св. ч.2 A D св. ч.1 A B1 предикт Кода (С1)
D-dur B-dur ----> D-dur D-dur ----> D-dur g-moll ----> D-dur h-moll ----> D-dur
Бросаются в глаза прежде всего такие явления, как отсутствие завершающего рефрена, возврат первого эпизода незадолго до конца (правда, в сильно переработанном виде), обилие связующих — предиктовых частей, особого рода
связи между ними, контакт коды со вторым эпизодом. Некоторые из этих явлений мы сможем объяснить лишь позднее, другие можно комментировать тут же. К ним относится в первую очередь симметрия, вносимая возвратом В (мы временно отвлекаемся от серьезных изменений). Значение ее, очевидно, то же, что в «Новеллетте» F-dur: «помощь» принципу рондо в скреплении многочастного целого и придание форме более стройных очертаний; в этом она тем более нуждается, что последний рефрен исчез. Особый интерес заключен в том, что «помощь» эта приходит не только от В, но и от расположения связующих частей: поскольку их три и две из них тождественны, естественно для Шумана было создать из них внутреннюю трехчастную форму (св. ч. 1 — св. ч. 2 — св. ч. 1). Очевидно, композитор учитывал и значительные размеры произведения и пестроту контрастов.
Коренные отличия между «Новеллеттами» заключены в методе соединения частей. Здесь не приходится говорить о спокойно размеренном чередовании частей, хотя бы и контрастных, о «галерее картин». Бурная темпераментность,
господствующая в «Новеллетте» D-dur, требует противоположного — резких нарушений и бурных вторжений, недоговариваний и обрывов88. В этом и кроется причина столь большого значения связующе-предиктовых разделов; эта сторона произведения и заставляет отнести «Новеллетту» D-dur к другому, гораздо более динамичному типу, напоминающему о финале «Симфонических этюдов», траурном марше из квинтета.
Рассмотрим темы произведения и ход развития.
Рефрен обозначен Шуманом «Rauschend und festlich» («шумно и празднично»). Солнечно-яркое, почти слепящее, вызывающе-веселое, местами даже несколько крикливое звучание — все это позволяет без особых преувеличений
увидеть здесь отдаленное преддверие «Масленицы» Стравинского (написанной в том же светлом D-dur). Поражает нарочитая пестрота тематических зерен89, предвосхищающая такое же свойство всего произведения. В теме смешаны танцевальные ритмы (полонезная фигура), возвраты которой своевольно рассекают ее на неравные части, шаловливо
и неуклюже скачущие по квинтам мотивы, пронзительный наигрыш на дудке или гобое. Еще живее, активнее средняя часть рефрена; веселье в разгаре. Молодцеватые выпады вверх, озорные .толчки вниз — таковы «слагаемые»
серединного раздела.
88 Ни один из эпизодов не завершается полностью. Тем самым смягчается их автономия и усиливается общее единство. Концовки эпизодов превращаются в «связки к связующим частям».
89 Она наглядно выражена в синтаксисе посредством суммирования двух несходных мотивов по одному такту третьим двутактовым, несходным с первыми двумя .
Первая часть рефрена (12 тактов) по существу могла бы быть сочтена за период из трех предложений, если бы в конце ее стоял всего лишь еще один дополнительный аккорд — тоника. Шуман отсекает ее и тем самым обретает право создать репризу простейшим путем — прибавлением единственного недостававшего аккорда. Такой случай у Шумана не уникален в периоде повторного строения (см., например, пьесу «Всадник» из «Альбома для юношества»).
Тема полностью исчерпана первым предложением (с концом на D) и повторение ее с «добавочной» тоникой оправдано более основательно, нежели точное повторение. В данном случае изложенное соображение тем более
должно быть принято во внимание, что простая трехчастная форма рефрена вполне может быть отнесена к типу «период с серединой».
Между рефреном и следующим за ним первым эпизодом стоит тонкая, но непроницаемая, глухая стена. Там — ликование, здесь — угрюмая сумрачность; там — мотивная пестрота, здесь — монотонное ползучее передвижение одного мотива; там — диезность, здесь — бемольность; четкости членения противостоит гемиольность, вуалирующая трехдольный метр; свободно переменчивой фактуре — строго выдержанный, преимущественно четырехголосный склад; в диатонику вплетаются хроматические линии; сильно выражено тяготение в область темных, мрачных звучаний (тесные интервалы в низкой тесситуре; нисходящее с фригийским ходом альтерирование баса репризы, сгущающее краски).
Нельзя не прислушаться к таинственному перезвону в середине эпизода (форшлаги F в басу, повторно выделяемые звуки с и а в среднем голосе и, наконец, явно звенящий «высокий колокол» ) . Первый эпизод по совокупности всех этих средств может быть охарактеризован как фантастический хорал. С иным, отличным по фактуре (не гармония, а полифония), но родственным по духу вариантом жанра мы уже встретились в анализе «Новеллетты» F-dur91.
Эпизод вводился без подготовки, методом «скачка»; возвращение же рефрена происходит в высшей степени плавно, путем «заполнения» — дается развитая (15 тактов) и очень выразительно готовящая репризу связующая часть.
Распространенный прием тематических предвестников (настойчивое повторение мотива подготовляемой темы) Шуман возвышает, трактуя его наподобие оркестрово-симфонического фрагмента с перекличками групп, перебросками из одной тональности в другую, нагнетательными органными пунктами — атрибутами разработочно-предиктовых разделов.
Решающую роль играют лаконичные элементы: «мотив полонезного ритма» и «мотив скачущих квинт».
Интересен тональный план связующей части. Она состоит из трех разделов. Первый (4 такта) использует бетховенский принцип постепенного, субдоминантного нарастания92 в диатонической терцовой цепи ([B-dur] g-moll, Es-dur, c-moll).
90 В звуке и тональности F заложено нечто потенциально звенящее (см. увертюру Римского-Корсакова «Светлый праздник» и особенно «Сказание о невидимом граде Китеже»).
91 См. также эпизоды B-dur в интермеццо «Новеллетты» № 3 и заключительной части «Новеллетты» № 8. Напоминаем также о средней части пьесы «Traumeswirren».
92 По отношению к D-dur как главной ладотональности.
Во втором разделе (8 тактов) происходит перелом: классический функциональный принцип уступает место новому — интервально-мелодическому (c-moll, d-moll, e-ffloll), что дает более непосредственное ощущение динамического нарастания. Миновав без остановки d-moll (одноименный главной тональности!) и «с разгона» врываясь в e-moll, Шуман обнаруживает «перелет» и в небольшом (3 такта) третьем разделе более осторожно, по полутонам опускается к искомой ладотональности D-dur. Такой интервальный путь модуляции, основанный не на функциональном родстве, а
на соседстве тоник, почти не свойствен классическому стилю. Его ценность в том, что он дает композитору возможность, не оглядываясь на родство тональностей, оперировать более далекими отношениями, если тоники
находятся «рядом» (в данном случае e-moll — Es-dur — D-dur).
Рефрен, как и во всех последующих случаях, проходит в сокращении — дан лишь репризный период.
Второй эпизод контрастирует рефрену с новой стороны. Это — не буйная, почти вакхическая музыка рефрена; мы не на ярмарочной площади, но и не в мрачной келье монаха. Звучит ясная, мягкая, но не очень щедро созданная мелодия. В ней всего три звука (а1, h1, d2) со спокойной кульминацией в центре на звуке d2. Сосредоточена же мелодия на звуке а1. Шуман извлекает из него всю выразительность, всю певучесть посредством воздействия — «нажима» со стороны более высоких звуков, а также путем непрерывной смены D — Т, D — Т... Этот принцип был богаче, экспрессивнее развит в побочной теме финала Фантазии C-dur, сочиненной в те же годы, что и «Новеллетта».
Еще один источник выразительности можно усмотреть в этой скромной мелодии. По метру высшего порядка она хореична. Но при этом легкие такты имеют тенденцию «отслаиваться» к последующим тяжелым, в силу чего структура восьмитакта приближается к структуре 1+2+2+3 (трохей второго рода по Катуару). Это небольшое, но ощутимое раздвигание рамок вносит со своей стороны, некоторый элемент развития в мелодию, охраняя ее от полной застылости.
Тема, прозвучав однажды, не исчезает, а воспроизводится квинтой ниже (G-dur) как своего рода ответ. Он составляет середину эпизода. Помещенный «внутри» аккомпанирующих голосов, этот ответ приобретает вокальный оттенок, намечавшийся уже в первом проведении. Такое впечатление окончательно утверждается в репризе, где вместе поют уже два голоса, до сих пор излагавшиеся порознь («она» и «он»). Совокупность примененных средств — эффект тембро-регистровой переклички, прием объединения в репризе подчеркнуто отстраненный на второй план аккомпанемент (как бы струнные con sordini) — все это вместе взятое с неопровержимостью говорит о дуэтности, о миниатюрной лирической сценке. Жанр вокального дуэта, переданного инструментальными средствами, многократно использовался композиторами XIX века (особенно романтиками); отражая рост и углубление лирического начала, он позволял конкретизировать его проявления93.
Отметим еще следующее. Известная скудость мелодического рисунка (скорее «схема» лирической сцены, чем ее полновесное осуществление) может быть расценена как задуманное намерение, связанное с характером образа: ведь дуэт, хотя и написан в мажоре, но совсем не весел, не радостен (что подтвердится в коде). Отсюда следует вывод: вместе со всеми прочими эпизодами он должен бьггь отнесен к «теневой» (отчасти даже депрессивной) стороне произведения, противостоящей сверкающему рефрену.
Эпизод остается гармонически незавершенным, и это позволяет ему теснее сомкнуться с новой связующей частью, большой по масштабам (20 тактов при том, что последующая реприза насчитывает всего 12 тактов), мрачно-затаенной по характеру. Подобно первой связке она имеет оркестрово-симфонический облик, что свидетельствует о значении, которое Шуман ей придавал. «Переклички духовых», контрапункты двух основных мотивов рефрена (такты 9—12), совсем не фортепианной природы «тремоло литавр» (с такта 13 и вплоть до репризы рефрена) —таковы проявления этой «микросимфоничности». Они становятся еще более явными, если обратить внимание на структурную сторону —
93 Назовем несколько примеров: Шуман, «Отчего», вариация gis-moll из «Симфонических этюдов»; Мендельсон, «Песня без слов» № 18, которую композитор назвал «Duetto»; Шопен, этюд ор. 25, cis-moll, полонез cis-moll, середина трио. В русской музыке — Чайковский, вариация cis-moll из Трио; Рахманинов, Серенада ор. 3; Скрябин, многие прелюдии раннего периода.
прогрессирующее сжатие от четырехтактов через двутакты, одно-такты до тактовых долей включительно с бурным вторжением в
рефрен94.
Путь к основной ладотональности идет из субдоминантовых глубин (B-dur, Es-dur). В общем нарастании принимает участие знакомый уже нам мелодический принцип модуляций (b-moll —h-moll — C-dur — D-dur).
Мобилизация столь большой суммы средств, очевидно, должна была иметь вполне определенный содержательный смысл. Надо полагать, он заключен в формуле «от мрака к свету». Третий рефрен, хотя и довольствуется протяженностью одного периода, имеет для Шумана особое значение — светоносное, сугубо энергическое (ff, изобильная акцентуация). Но кроме того, фермата, поставленная по его окончании, говорит о завершении какого-то большого этапа. Впереди еще два эпизода, рефрен, кода; ближайший эпизод (Sehr lebhaft) очень отличается по примененным в нем средствам от всего предыдущего. Композитор чувствует необходимость дать слушателю хотя бы небольшую передышку после обилия разнообразных впечатлений и накануне нового этапа. Видимо, здесь действовал продуманный принцип. Напомним, что с аналогичными ферматами, разграничивающими произведение на крупные части, мы уже встречались в «Венском карнавале»,«Новеллетте» № 1.
Третий эпизод (S IV, g-moll), действительно, очень несхож со всем прочим. Если предшествующие разделы создавались выразительными средствами, то здесь основой являются средства изобразительные: ритм скачки при значительном ускорении темпа95. В предположительном сюжете (если он существовал) это означало какой-то крутой поворот событий. «Тряская», «подбрасывающая» мелодия и фактура, остинатное акцентирование каждой доли — все это не очень удобно для воспроизведения на фортепиано и оправдано, очевидно, лишь картинно-изобразительной задачей.
94Оркестральность связующих частей, их смелые и резкие, но обдуманно-логичные тональные планы — все это имеет принципиально важное значение: смысл этих явлений в том, чтобы дать конкретизированное представление о развитии симфонического типа. Можно связать их с общим принципом новой музыки XIX века: представлять развитие в выпукло-осязательных формах; не скрывать «подспудно» протекающие процессы, но открыто их демонстрировать. Напомним о динамизации тем путем их коренной образной трансформации, о запечатлении лирики как инструментального дуэта, о тесном смыкании резко контрастирующих частей через эффект обертонов (переход от «Паганини» к «Немецкому вальсу» в «Карнавале»). Сказался общий рост конкретной образности, программной изобразительности (программность в области приемов развития).
95Ритм -восьмая-две шестнадцатые- выводится из рефрена, особенно легко — из его середины. Фигура эта излюблена Шуманом (вспомним о первой части сонаты fis-moll). Характерно, что Римский-Корсаков, подражая Шуману, сочинил свою фортепианную «Новеллетту» h-moll в том же ритме.
Очень велика напряженность середины эпизода. Она звучит как предикт на доминанте, но не в g-moll, а на тон ниже — в f-moll96 и соответственно ведет не к истинной репризе, а к ложной в F-dur. Замечательно, что именно в этом резко нарушающем норму моменте Шуман располагает кульминацию всего эпизода. Лишь вслед за ложной вступает подлинная реприза в g-moll. Можно позволить себе аналогию большого и малого: если весь эпизод g-moll был уподоблен крутому повороту широкого плана, то кульминационная ложная реприза есть сходное явление внутри эпизода, подчеркивающее остроту происходящего.
С этого момента возникают признаки (хотя и не строго соблюденные) обратного хода событий. Друг за другом следуют первая связующая часть, рефрен, трансформированные первый и второй эпизоды (кода).
Возврат первой связующей части важен вдвойне. Во-первых, вместе с ней вновь приходит мажорное начало в ставшую сумеречной атмосферу, выравнивается чаша весов. Во-вторых, она вносит элемент симметрии, образует внутреннюю арку в форме.
Четвертому проведению рефрена суждено оказаться последним, хотя до конца произведения не столь уж близко. Смысл этого отступления от нормы мы постараемся в дальнейшем разъяснить.
Наступает очередь последнего, четвертого эпизода (h-moll). Его родство первому эпизоду очевидно. Избрана «однотерцовая» тональность (В — h). Особенно нагляден возврат гемиольных — двудольных мотивов.
Почти все то же самое можно повторить о фактуре типа хорального песнопения, о соотношении «застойной» середины и хоть и ползуче, но все же движущихся крайних частей. Слышатся (в середине) и отголоски «перезвона». В общем можно определить
96 Перед нами один из примеров «косвенных» или «обманных» предиктов, которые до конца не позволяют предугадать, к какой действительной цели они ведут. Такие предикты вполне в духе романтической музыки. Но путь к ним был предуказан классиками (предикты на доминанте от параллели).
жанр как хоральный с характерно шумановским оттенком если не фантастики, то хмурой таинственности. Все же сказать, что здесь воспроизводится первый эпизод, нельзя, можно говорить о свободной вариантности. Колорит несколько изменился: «кромешная тьма» первого эпизода сменилась «туманной мглой», с несколько размытыми тематическими контурами. Общие с первым эпизодом черты — лишь тень его звучаний. Но имеющихся черт родства достаточно, чтоб усмотреть образование второй, более широкой арки. Если внутренняя арка имела значение скорее архитектоническое, то арка внешняя со своим характерным обликом и большей близостью к концу гораздо более существенна.
Эпизод замедляет движение и, не завершаясь, переходит в предикт к коде. Он выполнен как довольно длительная (12 тактов) разработка одного из мотивов эпизода; предиктовость создается с большой умеренностью и постепенностью. Можно даже воспринять этот раздел не столько как подготовляющий, сколько как дальнейшее, очень свободное развитие четвертого эпизода, и вместе с тем — как некоторое средостение между всей предшествующей музыкой и кодой. Момент вступления коды по-особому выделен, заметен, отделен от всего предшествующего сгустившейся темной облачностью предикта. А между тем материал коды не нов: он почерпнут из «дуэта» (второй эпизод). Отражение центрального эпизода в коде естественно и обычно. Но при наличии четырех (а не трех) эпизодов композитору пришлось сделать выбор. Выбор не представлял затруднений: третий эпизод расположен слишком близко к коде, а главное, слишком специфичен по своему облику: «эпизод скачки» носил несколько вставной характер.
Кода «Новеллетты» D-dur прямо противоположна коде «Новеллетты» F-dur: там был сконцентрирован максимум мужественности и действенности, здесь к коде ведет большой образно-динамический спад, с неизбежностью предопределяющий ее содержание. Кода сохранила трехчастную форму дуэта (изменилась и сократилась середина). Налицо обычные атрибуты код — тонический остинатный бас, доминанта к субдоминанте. И то и другое дано в оминоривающем аспекте. Поразительна трансформация, которую претерпел «полонезный мотив», став мотивом кодового basso ostinato. Отнесенный глубоко вниз, регистрово изолированный, включивший в свой состав звук II пониженной ступени, он сблизился с «мотивом судьбы» (см. тему «Аппассионаты»).
Звучит он, как далекий и бледный призрак праздничного рефрена. С него началось произведение, им оно и замыкается.
Чтоб яснее представить себе общую концепцию «Новеллетты», нам придется прибегнуть к попытке некоторой — пусть условной — «поэтизации», воспринимая образно-жанровое развитие как связный процесс. Проведенный выше анализ дает для этого достаточно оснований, особенности шумановского стиля — также.
Заглавная авторская ремарка позволяет вообразить картину шумного празднества, веселящейся толпы. Мгновенное переключение — и слушатель перенесен в обстановку мрака, быть может, некоей тайны. Ее вытесняет новая волна «rauschend und festlich», но став почти втрое короче, быстро исчезает. Теперь, словно на опустевшей площади, остаются лишь «он» и «она», звучит их робкая песня. Опять приближается и охватывает нас праздничный вихрь, чтоб
уступить место характерно-изобразительной сцене на остинатном галопирующем ритме. Последняя праздничная картинка — и слышится хорал. Очертания его расплываются. Когда же мгла расходится, мы видим ту же одинокую пару с их несмелой песней; еще звучит далекий отголосок празднества, но и он исчезает. Все кончилось.
О чем свидетельствует рассказанное? Об очень большом диапазоне, в котором совершаются события, о богатстве музыкального сюжета. Но также и о том, что сменяющие друг друга «главы повествования» («новеллы»)
группируются вокруг двух полюсов. Один, составляющий основу формы, однороден, рисует неизменную оптимистическую картину, создающую впечатление массовости. Другой, напротив, неоднороден, окрашен в нерадостные тона и (за исключением «скачки») направлен на показ внутреннего мира. Первый полюс — совокупность рефренов, второй — серия эпизодов.
Итак, перед нами типично шумановская, проявившая себя более всего в виде рондо антитеза шумного, многолюдного мира и образов, связанных с психологизмом, с субъективным началом. Крайнее выражение этой антитезы: внешний мир и одинокий мечтатель. Его образ, как мы уже видели, может быть представлен по-разному — любовная лирика, иллюзорные
мечты, уход в религию, причудливые фантасмагории в духе Э. Т. А. Гофмана97 . Не исключены и отдельные отклонения в область неожиданных событий, даже приключений («эпизод скачки»).
Теперь можно дать ответ на вопрос, что означает отсутствие рефрена в конце произведения. Оно вытекает из содержания как одна из возможностей в трактовке излюбленного Шуманом противопоставления. Оппозиция «шумный
мир — грустный мечтатель» допускает две концовки: либо произведение завершается картиной внешнего мира с присущими ему бытовыми жанрами (как это имело место в «Новеллетте» F-dur), либо происходит окончательное
погружение в область субъективного. Именно к таким, последнего типа концовкам склонен Шуман («Бабочки», «Давидсбюндлеры»). И именно вследствие этой двоякой возможности произведение, полное веселья, юмора, иной раз неожиданно оканчивается грустной нотой, угасанием. Аналогичные явления могут встретиться и в литературных произведениях. Такими, для поверхностного взгляда непонятными концовками завершаются повести Гоголя (у Шумана немало точек соприкосновения с ним) «Сорочинская ярмарка»98 и даже «Как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем»99. Вот почему не нужен был блестящий рефрен в завершении, а уместна была кода — тень, воспоминание того, что было еще недавно живо100. Не следует лишь придавать ей значение единственно возможного общего вывода — Шуман при желании мог бы, вероятно, повернуть развитие к концу и в ином направлении. Более того, отсутствие синтезирующей части отражает одну из сторон романтической эстетики — поиски, стремления, порывы, не приводящие к однозначному выводу.
К какому типу шумановских рондо следует причислить «Новеллетту» ор. 21 № 5? Она вобрала в себя положительные качества как сюитного рондо (насыщенность образными сменами, картинность, разработанность — пусть в скромных пределах — каждого этапа), так и связно-слитного (ощущение процессуальности, более явственная логика развития).
Все эти достоинства проявили себя в «Новеллетте» D-dur.Сравнивая две «Новеллетты», мы видим, что даже в родственных по некоторым чертам рондо есть много различного. Тем самым еще раз подчеркивается шумановская широта в трактовке формы.
97Гофман-писатель сравнительно мало проявил себя в собственно музыкальном творчестве. Если «безумный капельмейстер» и воплотился в чьей-либо музыке, то только в шумановской.
98«Не так ли и радость, прекрасная и непостоянная гостья, улетает от нас, и напрасно одинокий звук думает выразить веселье... Скучно оставленному! И тяжело, и грустно становится сердцу, и нечем помочь ему!»
99«Скучно на этом свете, господа!»
100 Кода близка особому типу реприз — «призрачных», ослабленных, обескровленных.
В. Цуккерман.
Анализ музыкальных произведений, анализ музыки, анализ формы. |
|
Обновлено 02.02.2012 17:46 |
|
Анализ музыки -
Целостный анализ музыки
|
|
Автор: Гамаюн
|
|
04.04.2010 15:03 |
|
см. также целостные анализы Шуман. «Новеллетта» D-dur op. 21 № 5
Шуман. «Отчего?»
Гармония романтической музыки
Анализ формы Шуман. «Симфонические этюды»
Формы музыкальных произведений Шумана
«Новеллетты» были сочинены в 1838 году в период «Крейслерианы», «Детских сцен», Фантазии C-dur — на грандиозном всплеске вдохновения и во всеоружии мастерства. По утверждению самого композитора, в них сокрыт ряд сюжетных, программных замыслов76. С этим, надо полагать, связаны и рельефность, броскость тем, и смелость их противостояний и тонально-гармонический колоризм, и фактурная изобретательность (хотя и при некоторой лапидарности).
Основным фоном произведения является марш, обозначенный «Markiert und kraftig» («мощно и акцентированно»). В его тяжеловесных аккордах ощутим немецкий национальный оттенок; здесь можно говорить о картине дисциплинированного шествия, но нет оснований назвать его «военным» — в тематическом ядре (четырехтакт) нет ни одной пунктирной фигуры и к тому же регистр необычно низок.
Для рондо марш играет роль рефрена и проходит четырежды. Между его проведениями симметрично расположены лирические части — эпизоды, тождественные по материалу, но разнотональные. На фоне марша лирика воспринимается как нечто особенно сердечное («Innig»). Среднее место в форме занимает эпизод, словно пришедший из другого мира, столь же далекий и от марша, и от песни.
Сильные контрасты, которые захватывают столь различные сферы, не редкость у Шумана, они встречались нам в его рондо. Особо близок Шуману контраст внешнего и погруженного «во-
76 См.: Житомирский Д. Р. Шуман. С. 358.
внутрь», или, в другом варианте, реального и далекого от действительности, порой даже близкого фантастике. Наш случай, думается, ближе первому из названных. Контрастирует не только картина внешнего мира, но и область внутреннего. Контраст представлен двумя взаимоудаленными сферами обоих эпизодов — светлой и мрачной, нежной и суровой, напевной и некантиленной. Если композитор в этих условиях хочет избежать сюитности, ему необходимо проявить особую заботу о целостности и связности. Она выражена двояко — в композиции и тональном плане. Схематически это выглядит следующим образом:
А (большой рефрен) В ("трио")
а b a1 b1 а2 ||:c:|| d с d1 c2
F-dur секв. Des-dur секв. A-dur F-dur
20 т. 28 т.
А1 С А2 B1 А3 Coda
а секв. а3 ||:е:|| f, е, f а (см. В) (см. А1)
F-dur Des-dur Des-dur A-dur F-dur F-dur
12 т. 20 т. 4т(!) 28 т. 12 т. 12 т.
Первое, что бросается в глаза,— возврат эпизода В, приводящий к симметрии как в расположении эпизодов, так и в общей форме: произведение приобретает черты стройности, законченности и единства. Форма приближается к типу концентрической, но полностью не отвечает этому определению. Этому мешает:
1. Вторичное появление начальной темы ранее центра, чем нарушается самый принцип сужающихся концентров.
2. Незавершенность, усеченность именно той части (С), которой следовало быть центром формы.
3. Масштабная и отчасти даже тематическая асимметрия рефренов. Последний рефрен не перекликается с первым, он является точным повторением второго и к тому же непосредственно и тесно продлевается близкой по характеру кодой. Масштабные соотношения могут показаться странными, капризными: 20, 12, 4, 12( + 12). Еще более странно выглядят они в соотношении соседних третьего рефрена и второго эпизода (4 и 28!). Но эти «скачущие цифры» подчинены другой закономерности: уплотнению рефрена
до предела (в связи со сжатием его формы); дойдя до крайности
(четырехтакт), Шуман несколько «отпускает» пружину до среднего положения (12)77.
77Потому и повторяется вариант рефрена, данный при втором проведении. Именно этот вариант (и только он) имеет концовку на полном кадансе в основной тональности.
4. Ассиметрия тонального плана лирических эпизодов: для первого Шуман счел, очевидно, достаточным сильное образное различие, тональной же краской дополнил яркий тематизм лишь во второй раз.
Симметрия расположения помогала создать целостную, очень логичную форму. Но сама по себе она не обеспечивала связности развития. Поэтому можно было бы заранее предположить, что совершенно самостоятельные, наделенные индивидуальным обликом части будут соединены связующими построениями. Однако их вовсе нет78; Шуман поступил по-иному.
Новая эпоха, не отказываясь от доставшегося по наследию, ищет и находит свои средства связывания, свои приемы для поддержания единства. Для Шумана такими были крайние явления: широкомасштабные moto perpetuo на большом протяжении; маломерные, тематические зерна минимальных размеров (отдельные мотивы темы в «Симфонических этюдах», лейтмотив в Фантазии), иначе говоря, микротематизм.
Аналогичную роль сыграл для него в «Новеллетте» принцип ладотонального и конструктивного предвосхищения или конспектирования. У Бетховена в ор. 53 мы видели предвосхищение формы; пример этот мог вдохновить Шумана. Но то, что у классика было сделано на гармоническом материале I и V ступени, внутри C-dur, теперь продемонстрировано на блестящем фейерверке тональностей. Сказалась сильно возросшая роль тональных красок и более смелое обращение с ними. Родство с Шопеном и Листом — при всех очень серьезных различиях — налицо79.
В величественно открывающем произведение, широко изложенном первом рефрене Шуману замечательно удалось совместить и принцип формы (рондообразность в виде двойной трехчастности), и принцип тонального плана (большетерцовый круг, замыкание которого дано уже за пределами рефрена; тем самым части прочно соединены).
Ни принцип симметрии, ни принцип конспектирования порознь не были бы достаточными для создания столь интересной, оригинальной формы. Но их союз, последовательно реализованный через все произведение, составил основу для высокохудожественного и безупречного целого.
Ознакомившись с пьесой в самом общем виде, рассмотрим внимательнее отдельные ее части.
Из сказанного ясно, что в рефрене отчетливо разграничены два элемента: ядро и развитие (по 4 такта каждый). Поскольку первый рефрен рондообразен, мы вправе считать ядро «малым рефреном», а развитие серединой.
78 За единственным, притом — условным — исключением: неопределенно звучащим, неустойчивым концом центрального эпизода (о чем речь была).
79 Вспомним Фантазию Шопена, этюд Des-dur Листа (с теми же большетерцовыми транспозициями в A-dur и F-dur и резюмированием в коде).
Прежде всего возникает вопрос: достаточно ли может заинтересовать слушателя малый рефрен? Ведь ему предстоит появиться шесть раз (не считая двух видоизмененных реприз). Не напоминает ли он четырехголосную гармоническую задачу с удвоенным басом? Слух отвергает такую точку зрения.
Экономными, даже скупыми шагами, мелодия (а с ней и вся основная аккордовая масса) за краткий промежуток времени неуклонно подымается на сексту через октаву80; объем фактуры расширяется от децимы до дуодецимы через две октавы. Активно гармоническое тяготение автентического типа — аккорды почти всегда попарно соединены, как D — Т. Эту активность особой силой наполняет ритм, ибо доминанту всякий раз «подталкивает» к тонике ямбическая направленность оборота81. Совокупным действием всех компонентов Шуман побеждает потенциальное ощущение грубоватой физической тяжести.
Не менее внушительно построена середина в виде резкой по ритму и фактуре доминантовой цепи, тоже основанной на автентических тяготениях, а мелодически звучащей на вызывающе-острых интонациях :Markiert und kraftig.
Различие между массивностью и резкостью Шуман кладет в основу контраста между ядром и развитием. То и другое можно понять как два проявления силы, которые в сумме дают «kraftig» и «markiert». Второе проведение «малого рефрена» (Des-dur) звучит секстой выше первого, третье (A-dur) — снова секстой выше. Однако вторая середина не подымается — она уходит не на сексту вверх, а, напротив, на большую терцию вниз, еще более сгущая и отяжеляя звучность. Обстоятельство это существенно,
80Довольно энергичный начальный толчок (закрепляемый квинтовый скачок f-c-c) ведет к мерно поступенному, но весьма решительному, непоколебимому восхождению.
81 Важны и мощные басовые разбеги; их эффективность лишь возрастает из-за неравномерности появлений.
ибо оно позволяет последнему из малых рефренов резко переключить колорит в сторону света82 и создать в высшей степени динамизированную репризу (первое ff!), оставляющую большой рефрен открытым.
Итак, в начале произведения выстроен импозантный портал. Он величав, но в нем много движения, много жизненных сил. Однако главное достоинство его не в величине и даже не в динамизме. Рефрен выступает, как провидец (или диктатор?) формы и вместе с тем как хранилище красок, которым предстоит осветить каждую следующую часть своим особым «цветом».
Ни на мгновение не останавливаясь, Шуман чарующим переключением переносит слушателя из рядов шумного шествия в столь же далекий, сколь и привлекательный мир сердечных излияний, мир уюта и ласки. Вступив в него, Шуман не торопится с ним расстаться. Действительно, ни одна из частей «Новеллетты» (за исключением «двойника» — B1) не достигает размеров эпизода. Но и здесь самое важное не сама величина, а то, как она «освоена». Оказывается, что эпизод, безыскусственный по мелодии (как большинство лирических мелодий Шумана), совсем не прост по форме и, что всего интереснее, подражает (с некоторыми уклонениями) форме рефрена. Действительно, начальная часть темы проведена дважды (4+4), ее продолжает серединная часть (8 тактов); за ней уж только один раз (4 такта) дается начальная часть, затем — середина с гармоническим изменением; но там, где середине следует завершиться, в последний, третий раз звучит до предела сокращенный (2 такта) фрагмент начала как общая концовка эпизода, как свернутая реприза. Очевидна двоякая аналогия строению рефрена: общая рондообразность и особенно прогрессирующее сжатие начальной части (содержащей «малый рефрен») — 8, 4, 2 такта. Трудно представить себе, что у композитора не было намерения провести параллель между двумя крупными частями, открывающими произведение и столь несходными по содержанию.
Украшением эпизода являются две гармонические смены перед концами середин: трезвучия С — Ges и В — Des. Обе смены сделаны с некоторой, видимо, нарочитой несвязностью по голосоведению (чтобы лучше выделить необычное звучание не близких другу другу аккордов). Еще более впечатляет кратковременное снижение оттенка до рр — нередкий в интимно-лирической музыке прием утончения экспрессии83. Эпизод получает две полные прелести тихие кульминации84:
82Мелодически завоевывается fis3. A-dur подготовлен динамически, но не гармонически, а потому звучит особенно светло.
83«Легко, как „мимолетное виденье", является и исчезает (...) идеальный лирический образ, вызывая затаенное романтическое волнение» (Житомирский Д. Р. Шуман. С. 446).
84Как мы увидим, вторая из них имеет особенное красочно-выразительное и даже логическое значение.
Во втором рефрене для середины избрана новая (уже третья) транспозиция. Она приводит к существенно переработанной репризе, на которой произведение могло бы и закончиться (полный совершенный каданс в главной ладотональности); образовалась бы сложная трехчастная форма с трио. Но это предположение немедленно разрушается появлением звука es, акцентируемого, длительно выдерживаемого и начинающего новую часть. В намерения Шумана входит нарисовать картину более сложную, чем марш с лирическим трио.
Наступает второй эпизод. Его неквадратное строение (в теме З 1/2 такта), очень выделяющееся на фоне непоколебимой квадратности всего предшествующего, связано с полифонической природой, также весьма далекой от фактуры рефрена и первого эпизода. Нисходящие пентахорды как бы против воли канонически имитируются по восходящей «лестнице» и замыкаются «переменой в 6-й раз».
Как выдержанный бас as, так и образуемая наслоением имитаций гармония носят неустойчивый характер (S на D басу), что дает известный импульс движению; но в специфически затемненной окраске Des-dur, в условиях медлительного сползания мотивов, преобладания низкой тесситуры, вязкости фактуры и отсутствия тематической монолитности музыка производит впечатление чего-то загадочного и сумрачного. Все это усугубляется серединой. Имитационность сгущена (две цепи вместо одной), тесситура снижена еще, и звучание теперь приобретает не только загадочный, но и зловещий оттенок. Далее следуют реприза и вторая середина; новой репризы нет, форма эпизода остается незамкнутой, открытой, обрывается на «вопросительном знаке».
Обратим особое внимание на удаленность второго эпизода как от рефрена, так и от первого эпизода. Рефрену он чужд своей мрачной бездейственностью, а лирическому эпизоду — полным исчезновением субъективного начала, теплой человечности. Здесь мы встретились с одним из шумановских противопоставлений, о которых шла речь выше. Есть в музыке эпизода нечто, роднящее ее с церковным песнопением и органной игрой. О специфически шумановском сплаве таинственного и культового уже приходилось говорить. Такая амальгама вполне в духе романтизма.
Второй эпизод отдален от третьего коротким четырехтактовым, но чрезвычайно заметным рефреном. Придерживаясь той же тональности, в которой звучал и второй эпизод, он придает Des-dur устойчивое завершение. Если бы Шуман вернул здесь основную тональность F-dur, оказалась бы разрушенной вся идея большетерцового тонального плана F — Des — А — F, постепенно, часть за частью, охватывающего произведение.
Второе проведение лирического эпизода транспонировано в A-dur. Художественный интерес вызывает новое звучание прекрасной музыки и новый же, особо идилличный («весенний») колорит, который (как это неоднократно подтверждала классическая и романтическая музыка) присущ именно A-dur. Но есть и еще один художественный эффект, который в миниатюре возвращает нас к идее F—Des — А — F. Вспомним вторую тихую кульминацию эпизода F-dur, где был осторожнейшим, нежнейшим способом чуть затронут Des-dur на рр: теперь благодаря транспозиции тихая кульминация неизбежно оказывается в F-dur, рр (среди A-dur). Так воспроизводится в уменьшении (но без ослабления экспрессии) основной тональный замысел произведения.
Последнее появление рефрена, как мы уже знаем, тождественно второму и создает необходимый здесь устойчивый конец. Возникает еще одна закономерность: устойчиво завершающиеся рефрены оба раз возникают в аналогичных моментах — после лирических эпизодов; тем самым их противопоставление еще более углубляется, становится «категоричнее».
То, что было достаточным при первом сопоставлении песни и марша, уже не представляется в полной мере развернутым, когда подводится итог целому; то, что удовлетворило бы потенциально сложную трехчастную форму («задуманную, но преодоленную») могло бы разочаровать в сравнительно крупном и богатом контрастами произведении. Несомненно чувствуя его, Шуман шире выстраивает конец, торжественнее и смелее завершает «Новеллетту».
Кода — самый мужественный момент произведения. Подхватывая все решительное, полное энергии, что было в репризе, она ярко выражает идею наступательности. Мелодия, сопровождающий ее нацеленный вверх и ритмически заостренный голос завоевывают обширное пространство (по мелодии —свыше трех октав: f — а3). Велика роль тональности II пониженной ступени — этого обиталища пафоса, но и тайны. Ges-dur господствует в первых частях обоих основных построений коды (иначе говоря, почти половина коды занята им). Тем самым усиливается характер мрачноватой серьезности. Исключительно велико значение устремленных вперед, тесно связанных цепью ямбических мотивов.
Блестяще раскрыл здесь Шуман двойное значение ямбов — давая толчок за толчком вверх, они поддерживают действенность, все возрастающий накал и в то же время постоянным приведением к акцентируемой доле показывают, что конец очень близок. В коде соединились величие размеренности и металлический блеск звучности. Тяжелым и мощным плагальным кадансом завершается «Новеллетта».
Анализ подтверждает наше предположение о природе контрастов, положенных в основу «Новеллетты». Мы не будем возвращаться к нему, а осветим в дальнейшем на примере другого произведения.
В «Новеллетте» создано уникальное совмещение двух основ структуры. Одна из них — композиционная, обеспечивающая симметрическую стройность общего плана,— но при сохранении автономии за пропорциями, которые подчиняются своим закономерностям. Симметрия служит важным союзником для основной закономерности — рондальной; эта последняя закрепляет главенство за одним началом (активным) и оттеняет его далеко отстоящими картинами ласкового света и угрюмого мрака.
Другую закономерность можно было бы назвать ладо-тонально-структурным прожектором, где начальная часть отбрасывает свои лучи на все дальнейшее, предопределяя и принцип всей формы и порядок в смене колоритов.
«Колориты» (условно именуем так и высотный уровень лада и специфическую окраску тональностей) дают о себе знать на трех уровнях: 1) предварительный, но и решающий (первый рефрен)2) общий, целостный (план всего произведения); 3) микроминиатюрный (соотношение тихих лирических кульминаций). Такая троякость много дает для воздействия на слушателя.
Сам тип колорита (понятого в тесном смысле), как известно, определяется не без споров и расхождений86. Но немало и упорных совпадений, которые не позволяют «с ходу» отбросить попытки характеристик. Чем они шире, свободнее, тем легче их принять. Поэтому позволим себе назвать три колорита «Новеллетты» светлым, мрачным и обобщающим. Мы останавливаемся на этом, так как Шумана в отличие от Берлиоза, Листа иногда рассматривают как «неколориста» (ссылаясь особенно на симфонии). В действительности Шуман, хотя и придавал краске сравнительно меньшее значение, прекрасно чувствовал цвет, когда ощущал в этом потребность.
Можно ли отнести «Новеллетту» к одному из характерных шумановских типов рондо— сюитному? Формально да: ведь перед нами серия небольших пьес (правда, осложненная повторами и неравенствами) . По существу же это было бы неправомерно ввиду высокой степени организованности.
Последний вопрос, какой мы затронем, касается связующих частей. Их нет в «Новеллетте» (как не было в «Венском карнавале», «Цветочной пьесе»), но они были в других произведениях. Как объясняется различие этих типов? Среди способов соединения частей формы следует выделить два противоположных:
1. Смыкание столь логичное, столь совершенное (мы называли его, анализируя, в частности, рондо ор. 53 Бетховена, «примыкание вплотную»), что переброска каких-либо связок представляется излишней и, более того, ослабляющей контраст87.
2. Плавное перетекание (или, наоборот, бурное вторжение) одной части в другую — в этом случае связки, очевидно, необходимы.
Можно позволить себе следующую аналогию: посетитель, пришедший в галерею, движется мимо экспонатов — неподвижных картин; впечатления от них складываются в некое целое без соединительных звеньев (например, комментариев); другая ситуа-
86 Es-dur — «золото» по Вагнеру — имеет «серо-синеватую окраску» для Римского-Корсакова.
87 Не углубляясь в технику дела, упомянем, что в «Новеллетте» идеальная пришлифованность частей достигается совпадением последнего звука предыдущей части с первым звуком последующей или автентическим соотношением пограничных аккордов.
ция—-движущиеся картины проходят непрерывной чередой перед зрителем, составляя изменяющееся в процессе движения целое (финал «Симфонических этюдов», эпизод «Im Legendenton» из фантазии C-dur, «Новеллетта» № 5). Таковы два типа шумановского рондо — к первому из них и относится «Новеллетта» №1 F-dur.
В. Цуккерман.
Анализ музыкальных произведений, анализ музыки, анализ формы. |
|
Обновлено 02.02.2012 17:48 |
|
|
Анализ музыки
|
|
Автор: Гамаюн
|
|
04.04.2010 14:47 |
|
См. также
Черты гармонии Бетховена
Бетховен. "Лунная" соната (анализ)
Бетховен. Тема вариаций до минор анализ
Бетховен.Соната №5, I ч., г.п. (анализ)
О менуэте из Седьмой фортепианной сонаты Бетховена(анализ)
Неаполитанская гармония в музыке Бетховена
Неаполитанская гармония в классической музыке после Бетховена
Формы музыкальных произведений Бетховена
Жанр сонаты
Жанр симфонии
В тени потрясающего Largo e mesto этот Менуэт остался, быть может, несколько недооцененным. Он не привлекал особого внимания исследователей и обычно не рассматривается как яркое проявление стиля и гения его создателя.
Между тем бетховенская логика борьбы контрастирующих начал нашла в Менуэте своеобразное и тонкое воплощение. Кроме того, в нем предвосхищены черты мелодики последующих композиторов - Шумана, Шопена. Это, конечно, не делает стиль Бетховена близким романтизму: различие художественных концепций и миросозерцания остается в силе. Но такие предвосхищения составляют существенную сторону творчества Бетховена и лишний раз свидетельствуют о его устремленности в будущее, о его значении для дальнейшего развития искусства.
Менуэт, о котором идет речь, носит светло-лирический характер и назван Антоном Рубинштейном "любезным". Контрастом основному характеру пьесы служат некоторые более активные, динамичные элементы, в известной мере родственные жанру скерцо. И вот в том, как распределяются функции различных жанрово-стилистических слагаемых во всем произведении, каким образом танцевальная мелодика классического менуэта предвосхищает зрелую романтическую лирику и как эта лирика сочетается со скерцозным элементом, состоит главное художественное открытие пьесы. Его обнаружение и разъяснение — одна из задач этюда.
Другая задача—демонстрация разных сторон аналитического метода, очерченного в предыдущих частях книги.
В рамках трехчастной формы da capo мелодичным крайним разделам Менуэта противостоит средний (трио) — более активный, с резко акцентированными мотивами. Он уступает крайним по размерам и играет роль оттеняющего контраста. Крайние разделы, в свою очередь, тоже трехчастны, и в них воспроизведено — в соответственно меньшем масштабе и с меньшей резкостью контраста — аналогичное соотношение: начальный период и реприза излагают и развивают танцевально-лирическую мелодию, имитационная же середина более подвижна и приближается по характеру к такому эпизоду, какой мог бы встретиться и в скерцо.
Наконец, динамический элемент проникает и в основную лирическую тему. Это только один синкопированный звук "а" в партии левой руки, взятый sforzando восходящим октавным скачком (см. такт 7):
Момент этот может показаться лишь деталью, отдельным частным штрихом, призванным внести в музыкальную мысль некоторую пикантность, повысить ее интерес. Однако из дальнейшего течения пьесы выясняется подлинный смысл этой детали. В самом деле, импульсом для имитационной середины первого раздела служит аналогичный восходящий октавный шаг в басу с акцентом (sf) на втором звуке:
В репризе (внутри первого раздела) басовый октавный ход и синкопический эффект седьмого такта темы усилены:
Наконец, трио тоже начинается двузвучным восходящим мотивом forte в басу — правда, квартовым, но затем постепенно расширяемым до октавного:
Октавными интонациями fortissimo, и притом на звуке "а", заканчивается трио.
Становится ясным, что синкопа тактов 7—8 действительно служит выражением контрастирующего (условно говоря, скерцозного) начала, проведенного с большой последовательностью через всю пьесу. Очевидно также, что сопоставление напевно-лирического и скерцозного элементов (на основе объединяющей их танцевальности) дано на трех разных масштабных уровнях: внутри основной темы, далее в рамках простой трехчастной формы первого раздела, наконец, в пределах сложной трехчастной формы менуэта (это является одним из выражений уже знакомого нам принципа множественного и концентрированного воздействия).
Обратим теперь внимание на первый звук мелодии — опять синкопированное "а". Но это синкопа не динамического характера, а лирического. О таких синкопах и их частом применении у Шопена (напомним хотя бы о Вальсе h-moll) уже говорилось в разделе «О соотношении между содержанием и средствами музыки». Видимо, начальная лирическая синкопа бетховенского Менуэта — один из наиболее ранних, ярких примеров этого рода.
В пьесе звучат, следовательно, синкопы двух разных видов. Как упоминалось в разделе «Принцип совмещения функций», тут совмещаются на расстоянии различные функции одного и того же средства, и в результате возникает игра возможностями синкопы, дающая большой художественный эффект: синкопированное "а" такта 7 одновременно и напоминает начальное "а", и заметно от него отличается своей неожиданностью и остротой. В следующем же такте (8) — снова лирическая синкопа, начинающая второе предложение. Сопоставление скерцозного и лирического начал проявляется, таким образом, и в описанном соотношении двух видов синкоп.
Различить их нетрудно: скерцозные синкопы даются sforzando в басовом голосе и предшествуют четным (в данном случае—легким) тактам (такту 8 в примере 68, такту 32 в примере 70); лирические же не имеют оттенка sforzando, звучат в мелодии и предшествуют нечетным (тяжелым) тактам (тактам 1, 9 и 13 в примере 68, такту 33 в примере 70). В кульминации пьесы, как увидим, эти два вида синкоп сливаются.
А сейчас рассмотрим начальный оборот Менуэта. В нем сосредоточены интонации, ставшие в XIX веке характерными для лирической мелодики: за синкопой — типичный секстовый скачок от V ступени к III с последующим плавным спадом и опеванием тонического d, включающим задержание к вводному тону. Все это — при сравнительно ровном ритмическом движении, legato, piano, dolce. Каждое из перечисленных средств в отдельности может, конечно, встретиться в самых разнообразных жанрово-стилистических условиях, но вся их совокупность — едва ли. Кроме того, важна роль оборота в произведении, его судьба в нем. Здесь эта роль весьма значительна, мотив неоднократно повторяется, утверждается, усиливается.
Для дальнейшего развития пьесы существенно, в частности, чередование legato и staccato в секундовых интонациях тактов 5—6 (и в аналогичных моментах). Эта главная значащая оппозиция в области штрихов тоже служит здесь сочетанию двух основных выразительных начал пьесы. Staccato вносит оттенок остроты, который подготавливает синкопу седьмого такта. Последняя все же звучит неожиданно, нарушает инерцию восприятия.
Выше шла речь о значении этой синкопы в концепции Менуэта. Но содержательная функция синкопы совмещена тут (на сей раз в одновременности) с коммуникативной. Ведь именно в обычном кадансе, воспринимаемом в силу привычности его формы инертно и, кроме того, означающем спад напряжения, нередко возникает опасность падения также и слушательского интереса. И синкопа, нарушая инерцию, поддерживает этот интерес в самый нужный момент.
Примечательно, что во втором предложении, построенном в общем сходно с первым, такой синкопы нет (напротив, появляется еще одна лирическая синкопа . Это делает полный каданс периода устойчивым и в ритмическом отношении. Однако отсутствие острой синкопы тоже нарушает инерцию восприятия, так как она (синкопа) уже ожидается по аналогии с предыдущим построением. Как уже упоминалось в разделе об инерции восприятия, в подобных случаях исчезнувший, вытесненный (при повторении какого-либо раздела) элемент в дальнейшем все же появляется, то есть художник так или иначе возвращает свой «долг» воспринимающему. Здесь это происходит сразу же после окончания (и повторения) периода: начальная интонация середины — упомянутый октавный ход в басу с акцентом на втором звуке — представляет собой лишь новую форму вытесненного элемента. Его появление воспринимается как желанное, попадает на подготовленную почву, захватывает выгодные метрико-синтаксические позиции (сильная доля первого такта нового построения) и потому способно служить импульсом, действие которого распространяется на всю середину.
Эта оживленная середина вызывает по контрасту усиление лирики: в первом предложении репризы мелодия начинается на фоне трели верхнего голоса, развертывается более непрерывно, включает хроматическую интонацию (a — ais — h). Обогащаются фактура, гармония (отклонение в тональность II ступени). Но все это, в свою очередь, влечет за собой более активное проявление динамического элемента.
Кульминация, перелом и своеобразная развязка наступают во втором предложении репризы.
Предложение расширено посредством восходящего секвенцирова-ния основного лирического мотива. Кульминационное d, в сущности, такая же лирическая синкопа, какая начинала и всю пьесу, и данное предложение. Но здесь синкопированный звук мелодии берется sforzando и предшествует четному (легкому) такту, что было до сих пор характерно для синкоп скерцозных. Кроме того, на сильной доле следующего такта звучит диссонирующий альтерированный аккорд, тоже взятый sforzando (тут синкопа высшего порядка: аккорд приходится на легкий такт). Однако эти проявления скерцозного элемента, совпадающие с кульминацией лирического нарастания, уже подчинены ей: аккорд с выразительными полутоновыми тяготениями увеличенной сексты поддерживает и усиливает кульминацию. А она представляет собой не только мелодическую вершину, но и переломный момент в образном развитии основного раздела Менуэта (до трио). Происходит совмещение в одновременности двух видов синкопы, которое выражает слияние скерцозного и лирического начал, причем первое подчиняется второму, как бы растворяясь в нем. Кульминацию можно было бы уподобить здесь последней попытке шутливо нахмуриться, сразу переходящей в улыбку.
Такова последовательно проведенная остроумная образная драматургия основного раздела. Естественно при этом, что утвердившая себя в борьбе лирика вылилась в широкую мелодическую волну (второе предложение репризы), особенно явно напоминающую лирические пьесы романтиков. Секвентное расширение репризы весьма обычно и для венских классиков, но завоевание в ее втором предложении яркой мелодической вершины, гармонизованной альтерированным аккордом и служащей кульминацией всей формы, стало типичным лишь для последующих композиторов. В самом строении волны снова обнаруживается соответствие между меньшей и большей структурой: секвенцируемый начальный мотив — не только скачок с заполнением, но вместе с тем и небольшая волна подъема и спада. В свою очередь, большая волна тоже представляет собой скачок с заполнением (в широком смысле): в ее первой половине — при подъеме — есть скачки, во второй — нет. Пожалуй, скорее всего напоминает эта волна, в частности кульминация и гаммообразный спад с хроматизмом в мелодии и гармонии (при плавном движении всех голосов), лирику Шумана.
Характерны для послебетховенской лирики и некоторые другие детали. Так, реприза заканчивается несовершенным кадансом : мелодия застывает на квинтовом тоне. Аналогично завершается и следующее за репризой дополнение, носящее характер диалога (это дополнение тоже кое в чем предвосхищает музыку Шумана).
На сей раз даже доминанта, предшествующая последней тонике, дана не в основном виде, а в виде терцквартаккорда — ради единства с гармонической структурой всего дополнения и главного мотива Менуэта. Подобное окончание пьесы — случай крайне необычный для венских классиков. В произведениях же последующих композиторов несовершенные заключительные кадансы встречаются нередко.
Выше уже говорилось, что «прощальная перекличка» регистров, мотивов, тембров встречается в кодах и дополнениях часто. Но, быть может, особенно впечатляют такие заключительные сопоставления в музыке лирической. В рассматриваемом случае прощальный диалог сочетается с углублением лирики, с ее новым обликом (как известно, в кодах Бетховена новое качество образа стало достаточно характерным явлением). Начальный мотив Менуэта не только по-новому звучит в низком регистре, но и изменен мелодически: задержание d — cis теперь растянуто, становится более певучим1. Произошла и метрическая трансформация: такт, на который падал в начале Менуэта доминанттерцквартаккорд (с задержанием d в мелодии), был легким (вторым), здесь он стал тяжелым (третьим). Такт же, в котором содержался мелодический оборот а—fis—e, был, напротив, тяжелым (первым), а теперь он превратился в легкий (второй).Ответный мотив в верхнем голосе тоже усиливает лирическую выразительность тех интонаций темы (а — h — а), на которых он построен. Само выделение двух мотивов из цельной мелодической линии и их сопоставление в разных голосах и регистрах способно сделать их более весомыми, представить их как бы в увеличении (не ритмическом, а психологическом). Напомним, что разложение некоего единства на составляющие элементы для более полного восприятия каждого из них, а затем и целого — важный прием не только научного, но и художественного познания (об этом уже была речь в разделе «О художественном открытии» при анализе Баркаролы Шопена).
Однако в искусстве последующее синтезирование иногда предоставляется восприятию слушателя (зрителя, читателя). Так происходит и в данном случае: дополнение, казалось бы, только разлагает тему на элементы, не воссоздавая ее вновь; но слушатель помнит ее и воспринимает — после дополнения, углубляющего выразительность ее элементов, — весь лирический образ более полно и объемно.
Тонкий штрих дополнения — чередование натуральной и гармонической VI ступени в мелодии. Прием этот, применявшийся Бетховеном в заключительных построениях и более поздних сочинений (например, в заключительной партии первой части Девятой симфонии, см. такты 40—31 от конца экспозиции), получил широкое распространение в творчестве последующих композиторов XIX века. Само же опевание в дополнении V ступени лада двумя хроматическими вспомогательными звуками b и gis могло бы показаться в условиях диатонической мелодики Менуэта недостаточно подготовленным, если бы хроматические интонации не мелькали в мелодии раньше. По-видимому, однако, важнее в этом отношении кульминационная гармония которая содержит звуки b и gis, тяготеющие к а. В свою очередь, гармония эта — единственный альтерированный и необычно звучащий аккорд во всей пьесе, — быть может, получает в упомянутых интонациях а — b — а — gis — а некоторое дополнительное оправдание. Словом, кульминационная гармония и умиротворяющие полутоновые опевания V ступени лада в дополнении, вероятно, образуют некую пару, представляющую
«своеобразное проявление принципа парности необычных средств, описанного в последнем разделе предыдущей части книги.
Тематизм трио мы рассмотрим более кратко. Он стоит как бы в обратном отношении к тематизму крайних частей. То, что находится там на втором плане и носит характер контрастирующего элемента, преодолеваемого в процессе развития, выступает в трио на первый план (активные восходящие мотивы из двух звуков). И наоборот, подчиненным (контрастирующим) мотивом внутри трио, тоже преодолеваемым и вытесняемым в конце этого раздела, служит двутакт piano, мелодико-ритмическая фигура которого напоминает оборот тактов 2—3 главной темы Менуэта, а звучание в низком регистре перекликается с аналогичным звучанием начального мотива главной темы в непосредственно предшествующем дополнении .
За этим простым соотношением кроется, однако, и более сложное. Казалось бы, тема трио близка типичным для первых аллегро Моцарта темам контрастных главных партий. Но, помимо того что оба элемента контраста даны на фоне одного и того же триольного сопровождения, их соотношение приобретает несколько иной смысл. Второй элемент, хоть и включает задержание, заканчивается утвердительной (ямбической) интонацией нисходящей квинты, первый звук которой взят к тому же staccato. Неизменно отвечая в низком регистре (необычном для вторых элементов контрастных тем) коротким активным мотивам, перебрасываемым из баса в верхний голос, тихая и ритмически ровная фраза представляет собой здесь начало не столько мягкое или слабое, сколько невозмутимо спокойное, как бы охлаждающее пыл острых импульсов.
Такое восприятие фразы обусловливается и ее местом во всем Менуэте. Ведь трехчастная форма классического менуэта строго предписана традицией, и мало-мальски подготовленный слушатель знает, что за трио последует реприза, где в данном случае будет восстановлено главенство танцевально-лирического начала. В силу этой психологической установки слушатель ощущает не только подчиненное положение описанной тихой фразы в рамках трио, но и то, что она служит представителем главенствующего элемента всей пьесы, лишь временно отошедшего на второй план. Таким образом, классическое контрастное соотношение мотивов оказывается в трио как бы амбивалентным и дается с некоторым мягко ироническим оттенком, что, в свою очередь, служит одним из выражений скерцозности данного трио в целом.
Общая же драматургия пьесы связана, как ясно из сказанного, с вытеснением скерцозного элемента лирическим на разных уровнях. В самой теме первое предложение содержит острую синкопу, второе — нет. Преодоление скерцозного элемента в трехчастной форме первого раздела мы подробно проследили. Но после тихих и ласковых интонаций лирического дополнения этот элемент снова вторгается в качестве трио, чтобы затем опять быть вытесненным генеральной репризой. Мы отвлеклись от повторения частей внутри первого раздела Менуэта. Они имеют преимущественно коммуникативное значение — закрепляют соответствующий материал в памяти слушателя,— но, конечно, влияют также на пропорции пьесы, а-через них и на смысловые соотношен'ия, придавая первому разделу больший вес по сравнению с трио. Меньше всего эти повторения затрагивают логику развития: например, после первого появления дополнения снова звучит имитационная середина, начинающаяся акцентированным двузвучным мотивам басового голоса (см. пример 69), а после повторения дополнения идет трио, начинающееся аналогичным мотивом.
Закончив разбор тематического материала и развития пьесы, вернемся теперь к отмечавшимся нами предвосхищениям (в крайних разделах Менуэта) более поздней лирической мелодики. Они, казалось бы, совсем не вызывались ни жанром менуэта вообще, ни характером данной пьесы, которая отнюдь не претендует на особую эмоциональную экспрессию, развитую песенность, широкий разлив лирических чувств. Видимо, предвосхищения эти обусловлены именно тем, что лирическая выразительность крайних разделов пьесы последовательно усиливается в борьбе со скерцозно-динамическим элементом и как бы вынуждена вводить в действие все новые и новые ресурсы. Поскольку же это осуществляется в условиях жестких ограничений, налагаемых избранным жанром и общим складом музыки, не допускающими широкого или бурного разлива эмоций, происходит развитие мелодических и иных средств в направлении тонкой лирики небольших пьес романтиков. Этот пример лишний раз показывает, что новаторство иногда стимулируется также и теми специальными ограничениями, которые связаны со смыслом художественного задания.
Здесь же выясняется и главное художественное открытие пьесы. Есть много лирических менуэтов (например, у Моцарта) даже более углубленно лирических, чем данный. В изобилии встречаются у венских классиков менуэты со всевозможными скерцозными оттенками и акцентами. Наконец, нередки в менуэтах сочетания лирических элементов со скерцозными. Но последовательно проведенная драматургия борьбы этих элементов, в процессе которой они как бы подстегивают и усиливают друг друга, борьбы, приводящей к кульминации и развязке с господством после нее лирического начала, представляет собой специфическое, неповторимо индивидуальное открытие именно данного Менуэта и в то же время открытие типично бетховенское по необычайной логике и яркой диалектике драматургии (трансформация скерцозных акцентов в одно из проявлений лирической кульминации). Оно и повлекло за собой ряд более частных открытий в области описанных предвосхищений лирики композиторов XIX века.
Своеобразие пьесы состоит, однако, и в том, что возникшие в ней средства послебетховенской лирики не даны во всю свою силу: их действие сдерживается общим характером пьесы (быстрым темпом, танцевальностью, значительной ролью staccato, преобладанием тихой звучности) и ее положением в сонатном цикле как части, контрастирующей другим частям также меньшей весомостью и призванной дать некоторую разрядку. Поэтому акцентировать при исполнении Менуэта черты романтической лирики едва ли следует: сразу после Largo е mesto они могут звучать лишь вполголоса. Изложенный здесь анализ, во многом подобный замедленной киносъемке, неизбежно выделяет эти черты слишком крупным планом, но только для того, чтобы лучше увидеть и понять их, а затем напомнить об их действительном месте в данной пьесе — хоть и лиричном, но светском, остроумном и подвижном классическом менуэте. Ощущаемые же под его покровом,, в его сдерживающих рамках, черты эти придают музыке неизъяснимое очарование.
Сказанное сейчас о Менуэте относится в той или иной степени и к некоторым другим сочинениям раннего Бетховена или к их отдельным эпизодам. Достаточно вспомнить, например, подвижно-лирическую начальную тему Десятой сонаты (Q-dur, op. 14 № 2), на редкость гибкую, извилистую и эластичную, содержащую многие черты, ставшие затем характерными для лирики последующих композиторов. В связующей партии этой сонаты есть цепь нисходящих задержаний, дважды повторяемая (секвенцируемая) выше и выше (такты 13—20), что тоже перебрасывает арку к мелодике будущего, особенно к типичной драматургии мелодических линий Чайковского. Но опять-таки почти готовый механизм более поздней лирики не пущен полным ходом: подвижность темы, сравнительная краткость задержаний, форшлаги, наконец, венско-классический характер сопровождения — все это сдерживает намечающуюся романтическую выразительность. Бетховен, видимо, исходит в подобных эпизодах из традиций руссоистской чувствительной лирики, однако так их претворяет, что создаются средства, которые во многом предвосхищают будущее, хотя только в нем и раскроют до конца (разумеется, при соответственно иных условиях контекста) свои выразительные возможности, начнут действовать в полную силу. Эти наблюдения и соображения, быть может, дают некоторый дополнительный материал к проблеме «Ранний Бетховен и романтизм».
В предыдущем изложении Менуэт рассматривался как относительно самостоятельная пьеса, и потому указания на его место в сонате ограничивались необходимым минимумом. Такой подход в значительной степени правомерен, поскольку части классических циклов действительно обладают известной автономией и допускают отдельное исполнение. Естественно, однако, что полное художественное воздействие часть оказывает лишь в рамках целого. И потому, чтобы понять впечатление, производимое Менуэтом при восприятии всей сонаты, надо выяснить соответствующие соотношения и связи — прежде всего с непосредственно предшествующим Largo. Анализ этих связей будет совмещен здесь с демонстрацией определенного способа описания произведения — способа, упомянутого в конце раздела «О художественном открытии»: мы как бы выведем структуру и отчасти даже тематизм пьесы (на некоторых уровнях) из ее заранее известного нам творческого задания, ее жанра, функции в сонатном цикле, из содержащегося в ней художественного открытия, а также из типичных черт стиля композитора и претворенных в нем традиций.
В самом деле, роль данной пьесы в сонате во многом определяется ее отношением к соседним частям — Largo и финалу. Ясно выраженные скерцозные черты последнего не согласовывались бы с выбором скерцо как жанра третьей части сонаты (обойтись же вовсе без быстрой средней части, то есть сделать цикл трехчастным, здесь тоже нельзя, так как данный финал не мог бы уравновесить Largo). Остается— в условиях стиля раннего Бетховена — единственная возможность — менуэт. Его главная функция — контраст к скорбному Largo, .дающий, с одной стороны, разрядку, меньшее напряжение, с другой — некоторое, пусть сдержанное, лирическое просветление (кое-где с пасторальным оттенком: вспомним проведение темы, начинающееся на фоне трели в верхнем голосе).
Но классический менуэт сам представляет собой контрастную трехчастную форму. И в тех случаях, когда он носит характер преимущественно танцевально-лирический, его трио отличается большей активностью. Такое трио может подготавливать финал, и в этой подготовке заключается здесь вторая функция Менуэта.
Вспоминая теперь склонность Бетховена к развитию концентрическими кругами, легко предположить, что сопоставление танцевально-лирического и более динамичного (или скерцозного) начала будет проведено не только на уровне формы менуэта в целом, но и в пределах ее частей. Дополнительным основанием для такого предположения служит подобное развитие (но с обратным соотношением тем) в быстрой средней части более ранней, Второй сонаты. Действительно, в ее Скерцо контрастирующее трио носит, естественно, более спокойный, напевный характер. Но в середине крайних разделов тоже есть напевный эпизод (gis-moll), близкий своим ровным ритмом, плавным мелодическим рисунком, минорным ладом (а также фактурой сопровождения) к трио того же Скерцо. В свою очередь, первые такты этого эпизода (повторяющиеся четверти) непосредственно вытекают из тактов 3—4 главной темы Скерцо, ритмически контрастирующих более оживленным начальным мотивам. Легко поэтому ожидать, что в танцевально-лирических крайних разделах Менуэта из Седьмой сонаты появится, наоборот, более подвижная середина (так и есть на самом деле).
Труднее реализовать в Менуэте аналогичное соотношение в пределах главной темы. Ибо если темы активного или скерцозного типа не утрачивают своего характера, когда в них включаются в качестве контраста более спокойные или мягкие мотивы, то темы напевные, лирические тяготеют к более однородному материалу и неконтрастному развитию. Потому-то в Скерцо из Второй сонаты напевное трио однородно, а первая тема содержит некоторый контраст, тогда как в Менуэте из Седьмой сонаты более активное трио внутренне контрастно, а основная тема — мелодически однородна.
Но можно ли все-таки ввести контрастирующий динамичный элемент в такую тему? Очевидно, да, но только не как новый мотив в главном мелодическом голосе, а как короткий импульс в сопровождении. Принимая же во внимание роль в творчестве Бетховена синкоп в качестве таких импульсов, легко понять, что при данном общем замысле Менуэта композитор, естественно, мог ввести в сопровождение темы синкопический акцент, и, конечно, там, где он более всего нужен и возможен с коммуникативной точки зрения (на спаде напряжения, во время сравнительно долгого звучания кадансового квартсекстак-корда, то есть как бы взамен обычного фигурационного заполнения ритмической остановки мелодии) . Не исключено, что в реальном творческом процессе эта коммуникативная функция была исходной. А это уже побуждает к тому, чтобы и в дальнейшем развитии Менуэта скерцозно-динамический элемент фигурировал преимущественно в виде коротких импульсов. Намерение же последовательно провести на разных уровнях борьбу противоположных начал может натолкнуть на счастливую мысль дать в теме также лирические синкопы и сделать, таким образом, сопоставление разных видов синкопы одним из средств реализации главного художественного открытия (своего рода субтемой второго рода, служащей решению общей темы пьесы). Описанные нами выше перипетии борьбы тоже можно было бы вывести из данной ситуации почти как «напрашивающиеся».
Кавычки указывают здесь, конечно, на условность такого рода выведений, ибо в произведении искусства нет элементов и деталей ни абсолютно необходимых, ни совершенно произвольных. Но все настолько свободно и непринужденно, что может показаться результатом произвольного выбора художника (ничем не ограниченной игры его фантазии), и в то же время настолько мотивировано, художественно оправданно, органично, что нередко производит впечатление единственно возможного, тогда как в действительности воображение художника могло бы подсказать и другие решения. Применяемое нами как бы выведение некоторых черт структуры произведения из определенного рода данных является лишь тем приемом описания, который ярко раскрывает именно мотивированность, органичность композиционных решений, соответствие между структурой сочинения и его творческим заданием, его темой (в общем значении слова), естественную реализацию темы на разных уровнях структуры (разумеется, в каких-то конкретных историко-стилистических и жанровых условиях). Напомним также, что подобное «порождающее описание» отнюдь не воспроизводит процесса создания произведения художником.
Выведем теперь, исходя из известных нам условий, основной мотив Менуэта, его начальный оборот, занимающий первые три такта и сильную долю четвертого. Одно из этих условий — свойственное стилю Бетховена глубокое мотивно-интонационное единство частей цикла. Другое — уже упомянутая функция Менуэта, и прежде всего его главной темы, как своего рода рассвета, тихой зари после Largo. Естественно, что при бетховенском типе единства цикла просветление скажется не только в общем характере музыки (в частности, в смене одноименного минора мажором): оно проявится и в соответствующей трансформации той самой интонационной сферы, которая господствует в Largo. В этом — один из секретов особенно-яркого воздействия Менуэта при его восприятии непосредственно после Largo.
В первом тактовом мотиве Largo мелодия вращается в диапазоне уменьшенной кварты между вводным тоном и тонической терцией минора. В такте 3 содержится поступенный спад от терции к вводному тону. Из него вытекает и основной мотив побочной партии (приводим пример из экспозиции, то есть в тональности доминанты).
Здесь к вводному тону направлена хореическая интонация типа задержания (квартсекстаккорд разрешается в доминанту), а терцовая вершина взята октавным скачком.
Если теперь сделать мотив побочной партии Largo светлым и лиричным, то есть перенести его в более высокий регистр, в мажор и заменить октавный скачок типичной лирической секстой V—III, то сразу возникнут интонационные контуры первого мотива Менуэта. Действительно, в мотиве Менуэта сохраняется и скачок к терцовой вершине, и поступенный спад от нее к вводному тону, и задержание к последнему. Правда, в этом плавно закругленном мотиве вводный тон, в отличие от мотива побочной партии Largo, получает разрешение. Но в лирическом заключении Менуэта, где тот же мотив проходит в низком регистре, он заканчивается именно на вводном тоне, причем интонация задержания выделена, растянута. В конечном счете рассматриваемые мотивные образования восходят к посту-пенному нисхождению в объеме кварты, открывающему начальное Presto сонаты и господствующему в нем. Для побочной же партии Largo и мотива Менуэта специфичны начало с восходящего скачка к III ступени лада и задержание к вводному тону.
Наконец, важно, что в заключительной партии экспозиции Largo (такты 21—22) мотив побочной партии тоже появляется в низком регистре (но не в басовом голосе, то есть опять как и в Менуэте), звучит forte, патетично, а потому тихий мажорный основной мотив из дополнения Менуэта выступает с особенной определенностью как умиротворение и просветление интонационной сферы Largo. И это независимо от того, доходит ли описываемая сейчас арка до сознания слушателя или остается (что гораздо более вероятно) в сфере подсознания. Во всяком случае, тесная интонационная связь Менуэта и Largo своеобразно оттеняет и обостряет их контраст, углубляет и уточняет самый смысл этого контраста, а следовательно, усиливает впечатление, производимое Менуэтом.
Здесь нет нужды останавливаться на связях Менуэта с другими частями сонаты. Однако важно понять его главную тему-мелодию не только как результат соответствующего развития интонационной сферы данного цикла, в частности ее жанровой трансформации, но и как претворение унаследованных Бетховеном традиций тем того же напевно-танцевального, подвижно-лирического склада. Мы имеем сейчас в виду не сконцентрированные в основном мотиве выразительные и структурно-выразительные первичные комплексы (лирическая секстовость, лирическая синкопа, задержание, скачок с плавным заполнением, небольшая волна), а прежде всего некоторые преемственные связи общего строения темы как определенного рода квадратного периода с аналогичными танцевальными, песенными и песенно-танце-вальными периодами Моцарта.
Одна из особенностей темы бетховенского Менуэта — начало второго предложения периода секундой выше первого, в тональности II ступени. Это встречалось и у Моцарта. В Менуэте Бетховена реализована заложенная в таком строении возможность секвентного нарастания: во втором предложении репризы внутри крайних разделов дана, как мы видели, восходящая секвенция. Существенно при этом, что ее второе звено (G-dur) отчасти воспринимается как третье, поскольку первое звено (e-moll) само является секвентным перемещением начального мотива пьесы (это усиливает эффект нарастания).
Среди напевно-танцевальных периодов Моцарта с описанным строением можно найти и такой, в котором мелодические и гармонические контуры тематического ядра (то есть первой половины предложения) очень близки контурам первого мотива бетховенского Менуэта (тема из побочной группы Allegro Фортепианного концерта d-moll Моцарта).
Мелодии начального ядра этой темы и темы Менуэта Бетховена совпадают нота в ноту Гармонизация тоже одинакова: Т — D43 —Т6, Во втором предложении периода начальное ядро сходным образом перемещено на секунду вверх. Близки и вторые половины первых предложений (поступенный спад мелодии от V ко II ступени гаммы).
Здесь показателен уже самый факт родства темы бетховенского Менуэта с одной из ярких танцевально-напевных побочных партий сонатного (концертного) аллегро Моцарта. Но еще интереснее отличия: хотя терцовая вершина в начальном мотиве Моцарта более выделена, отсутствие в нем лирической синкопы и задержания, менее ровный ритм, в частности две шестнадцатые несколько мелизматического характера, делают оборот Моцарта, в противоположность бетховенскому, отнюдь не близким романтической лирике. И, наконец, последнее. Сопоставление двух родственных тем хорошо иллюстрирует ту оппозицию четных и нечетных метров, о которой говорилось в разделе «О системе музыкальных средств»: ясно видно, в какой мере трехдольная тема носит (при прочих равных условиях) более мягкий и лиричный характер, чем четырехдольная.
Л. А. Мазель. |
|
Обновлено 21.12.2013 12:11 |
|
Анализ музыки
|
|
Автор: Гамаюн
|
|
04.04.2010 14:47 |
|
См. также О драматургии скрябинских сочинений (анализ)
Скрябин. Прелюдия Фа-диез мажор op.16 №5 (анализ)
Скрябин. Этюд соч.8 №10 (целостный анализ)
Скрябин. Прелюдия Ре мажор op.11 №5 (анализ)
Секвенции в прелюдиях Скрябина (гармонический анализ)
Об аккорде альтерированной вводной двойной доминанты
Гармонический стиль Скрябина
Формы музыкальных произведений Скрябина
Несомненна преемственная связь этой лирической миниатюры с прелюдиями Шопена. В частности, ее форма близка по общим контурам к форме Прелюдии h-moll Шопена - период с расширением второго предложения и с дополнением, содержащим репризу начальной фразы.
Очевиден светлый и сравнительно спокойный характер музыки. Однако это спокойствие не равнозначно некоей изначальной умиротворенности. Оно достигается взаимодействием и подвижным равновесием элементов лирики двух типов: более взволнованной, земной и более возвышенно-созерцательной. Воплощение своеобразной лирической эмоции, обусловленной этим сочетанием, видимо, и является основным содержанием пьесы, ее темой первого рода. Реализация же темы требует совмещения соответствующих исторически сложившихся типов музыкального выражения лирики, а это уже тема или задача второго рода.
Действительно, тут представлены прежде всего черты обычной "лирики тяготений", более или менее открытой. Ее средствами служат многочисленные опевания звуков, задержания, местные кульминации на вводном тоне(басовый голос в тактах 1,10,12, не считая большого затакта), доминантсептаккорды, элементы хроматики (особенно при подходе к кульминации и непосредственно после нее). Все это, однако,умеряется скромными динамическими, фактурными, темповыми и другими условиями. Но кроме того, значительную роль играет в прелюдии лирика иного типа - лирика спокойных и тонких красок диатонических гармоний с приглушенными функциональными соотношениями аккордов: много раз перед тоникой появляется не доминантсептаккорд, а гармония III ступени; за доминантсептаккордом же почти всегда следует не тоника, а субдоминантовое трезвучие, высвобожденное из его привычных связей и потому дающее особый фонический эффект. Эта спокойно-лирическая красочность подчеркивается также элементами размеренного аккордового склада, ясно выраженными в прелюдии.
Говоря условно и схематично, один тип лирикивосходит преимущественно к Чайковскому, другой - к Римскому-Корсакову. Разные сочетания этих типов характерны для Рахманинова, с творчеством которого ранние пьесы Скрябина иногда имеют точки соприкосновения. Но у Рахманинова подобного рода сочетания представлены в произведениях более широкого и дыхания, в прелюдии же Скрябина описанное совмещение дано в рамках изысканной миниатюры.
Этому совмещению служит здесь и типичное для многих фортепианных миниатюр дуэтное изложение. Там, где в басу идет лирически выразительное движение восьмыми, в верхнем голосе господствуют сдерживающие крупные длительности, кое-где, правда, оживляемые затактными фигурами. В тех же местах, где опевания и задержания передаются из баса в верхний голос и звучат в четвертных длительностях, более открытая лирика выступает на первый план.
Развивается пьеса двумя волнами, соответствующими двум предложениям периода. В первом из них движение четвертями в верхнем голосе появляется лишь в заключительной фразе. Она воспроизводит в ритмическом увеличении рисунок двух четырехзвучных мотивов, изложенных в начале пьесы восьмыми. При этом мотивы следуют в обратном порядке, что создает элемент симметрии, способствующий относительной завершенности предложения.
Подчеркивание исходных интонаций пьесы в конце предложения, их укрупнение встречается и в других прелюдиях Скрябина. Напомним верхний голос тактов 1-4 и 13-15 Прелюдии op.11 №2, а также тактов 1-2 и 7-8 Прелюдии op.11 № 22.
Но в рассматриваемой прелюдии этот прием приобретает особый смысл, так как связан с упомянутым выдвижением на передний план элемента более открытой лирики. Элемент этот, однако, несколько сдерживается здесь тем, что связан не с нарастанием, а с завершением первой фазы развития, с ее закруглением. Зато во втором, расширенном предложении, где сперва создается гармоническое напряжение уходом в тональности субдоминантовой стороны, движение мелодического голоса четвертями быстро превращается в хроматическое восхождение, а затем в имитационное нарастание, близкое по эффекту к секвентному. Кульминационный звук берется секстовым скачком и арпеджированным взлетом (форшлаг из четырех звуков), служит задержанием квинты доминантовой гармонии (к субдоминанте), то есть доминантовой секстой, и представляет собой высшее выражение элемента открытой лирики. А вскоре после этого вместе с постепенным успокоением вновь вступает в свои права более сдержанная и полная тонких красок лирика первых тактов прелюдии.
Конечный синтез достигается во второй фразе дополнения. В форшлагах, охватывающих тоны равномерно сменяющих друг друга аккордов, слышны отзвуки кульминационного лирического взлета; в то же время именно благодаря этим форшлагам, направленным здесь не к задержаниям, а к аккордовым звукам, яснее выступают описанные выше спокойные краски диатонических гармоний - субдоминанты после доминанты, III ступени перед тоникой.
Внутренняя уравновешенность пьесы находит и многие внешние выражения. В частности, кульминация прелюдии совпадает с точкой ее золотого деления.
Для более полной оценки оригинальности пьесы и содержащейся в ней творческой нкходки необходимо глубже вникнуть в ее средства и рассмотреть представленную в этой пьесе еще одну тему или задачу второго рода - техническую, музыкально-языковую. Известно, что упомянутая выше последовательность доминанты и субдоминанты (V-IV) внутри одного построения запрещена традиционным учением о гармонии. В классической художественной практике она изредка применяется как разновидность прерванного каданса и производит впечатление поворота, движения вспять, внезапной остановки (иногда с толчком), но отнюдь не спокойного поступательного развития. На протяжении же небольшой прелюдии Скрябина эта последовательность звучит в разных тональностях и в разных временных масштабах девять раз: в первом предложении - дважды в D-dur, дважды в h-moll, во втором - в D-dur, G-dur и e-moll, в дополнении - снова дважды в D-dur. Она, несомненно, служит своеобразным лейтмотивом пьесы и притом ни в малейшей степени не нарушает естественного и плавного течения музыки. Поскольку же фактура прелюдии не только дуэтна, но и приближается к четырехголосному складу гармонических задач (складу, восходящему к фигурированному хоралу), в ней утверждается полная правомерность - даже в условиях учебной задачи - запрещаемого традицией оборота.
Продемонстрировано также, что и вся более широкая стандартная последовательность аккордов I-III-IV-V, обычно гармонизующая верхний нисходящий тетрахорд мажорного лада (d-cis-h-a в D-dur), может быть взята в обратном порядке (V-IV-III-I при восходящем тетрахорде a-h-cis-d в мелодии) без ущерба для музыкальной логики (эта обратная последовательность тоже служит лейтмотивом пьесы - звучит шесть раз).
Чрезвычайно важно, что многократное повторение оборота V-IV (и всей последовательности V-IV-III-I) является одним из главных средств, осуществляющих то сочетание двух типов лирики, которое, в свою очередь, служит воплощению охарактеризованного нами эмоционального содержания пьесы. С одной стороны тут, как упомянуто, впечатляет краска субдоминантового трезвучия, высвобожденного из обычных функциональных отношений, а сдругой - нарушение функциональной логики оправдывается не только плавным голосоведением, но и тем, что внимание слушателя привлечено в момент звучания аккорда также к мелодическому голосу, содержащему выразительные средства "лирики тяготений" (опевания, задержания). Это значит, что связь здесь двусторонняя: последовательность V-IV одновременно и оправдывается условиями, вызванными особым совмещением двух типов лирики, и представляет собой - в данном ее виде и в данном контексте - средство реализации этого совмещения. И, конечно, средство не рядовое, частное, а ключевое, общее, в значительной мере концентрирующее в себе оригинальный замысел пьесы.
Таким образом, последовательность V-IV - в том ее конкретном фактурном и мелодическом оформлении, в каком она дана в прелюдии, - служит одновременному решению двух задач, лежащих в разных плоскостях: выразить охарактеризованную нами эмоцию, связанную с совмещением двух типов лирики, и утвердить правомерность определенного гармонического оборота. При этом решение второй задачи не есть средство решения первой: им является здесь самый оборот V-IV, а не опровержение запрещающего его правила. Опровержение же это представляет собой самостоятельную задачу (тему). И примечательно, что, согласно сообщению проф. ГЭ Конюса, сделанному им в 1928 году во время одного занятия в Московской консерватории, на котором присутствовал автор этих строк (тогда студент), молодой Скрябин сочинил Прелюдию Ре мажор, op.11 №5 с целью доказать своему преподавателю (или бывшему преподавателю) гармонии правомерность запрещаемого оборота V-IV. Но доказать - это как раз и значит сочинить музыку, где данный оборот будет звучать хорошо, осмысленно, то есть найти то эстетически ценное образно-эмоциональное содержание, воплощению которого он будет способствовать.
Само собой разумеется, что упомянутый Г Конюсом полемический элемент темы (или лейтмотива) "V-IV" воспринимался только узким кругом музыкантов и лишь в течение непродолжительного исторического периода (это показывает, что некоторые стороны произведения, имеющие значение для части современников, утрачивают его для последующих поколений). Наоборот, более общий смысл темы "V-IV" доступен многочисленным слушателям: они могут не знать правил гармонии и специальных терминов, но, если их слух воспитан на классической музыке, они ожидают после доминантсептаккорда тонику и непосредственно ощущают систематическое появление вместо нее субдоминанты (не образующее в данном контексте прерванного каданса) как необычный оборот, дающий свежий и интересный эффект, притом относительно самостоятельный , то есть воспринимаемый как в связи с общим эмоциональным строем пьесы, так и некоторой мере независимо от него.
Естественно также, что применение этого оборота оказывается частным, хоть и весьма индивидуальным, проявлением одной из общих тенденций гармонического языка композиторов середины и конца XIX века - тенденции к такому усилению красочности аккордов (А также самостоятельной роли голосов), при котором их обычные функциональные отношения иногда отступают на задний план. Наконец, и тема первого рода данной прелюдии тоже включается в более общую тему, характерную для целого художественного направления и связанную с повышенным интересом к тончайшим душевным движениям человека, со стремлением воплотить все богатство его эмоционально-психологических состояний и их оттенков.
Кратким разбором этой прелюдии мы имели в виду, в частности, показать, сколь сложным может быть переплетение общестилевых и индивидуальных тем разных родов и видов даже в маленькой непрограммной инструментальной пьесе.
Л. А. Мазель. |
|
Обновлено 01.03.2011 11:50 |
|
|
|
|
|
|
Страница 10 из 14. |
|
|
Сейчас 279 гостей онлайн
|
