Рейтинг@Mail.ru





Музыкальная школа - ничто без удовольствия в ней учиться.

Мы подготовили успехи вашего ребёнка в музыкальной школе!

Подробнее...

О композиции и содержании французских сюит И. С. Баха. Мотивные связи.
Анализ музыки - Целостный анализ музыки
Автор: Гамаюн   
04.04.2010 15:03

См. также И.С. Бах ХТК I том Прелюдия До мажор (ноты)
И.С. Бах 3-х голосная инвенция (симфония) Ми-бемоль мажор (ноты)
Бах. "Искусство фуги"(анализ)
О композиции и содержании французской сюиты И. С. Баха №2, до минор.
О композиции и содержании французских сюит И. С. Баха. Введение.
О композиции и содержании французских сюит И. С. Баха Жанровая первооснова движения.
О композиции и содержании французских сюит И. С. Баха. Мелодический язык.
О композиции и содержании французских сюит И. С. Баха. Музыкальные символы.
О композиции и содержании французских сюит И. С. Баха. Мотивные связи.

О композиции и содержании французских сюит И. С. Баха. Музыкально-риторический план.
О композиции и содержании французских сюит И. С. Баха. Философское содержание.
Символика музыкального языка И. С. Баха
Музыкальная риторика как композиционный прием
Протестантский хорал как составная часть музыкального языка И.С. Баха
Баховская система символов
Общая композиция "Хорошо темперированного клавира" с точки зрения его религиозно-философского содержания
И.С.Бах.Прелюдия и фуга До мажор ХТК I т(анализ)
И.С.Бах.Прелюдия и фуга до-диез минор ХТК I т(анализ)
И.С.Бах.Прелюдия и фуга фа-диез минор ХТК IIт(анализ)
И.С.Бах.Прелюдия и фуга Си-бемоль мажор ХТК I т(анализ)
И.С.Бах.Прелюдия и фуга си-бемоль минор ХТК I т(анализ)

И.С.Бах.Прелюдия и фуга ми-бемоль минор ХТК I т(анализ)
И.С.Бах.Прелюдия и фуга фа-диез минор ХТК I т(анализ)
И.С.Бах.Прелюдия и фуга Ми мажор ХТК IIт(анализ)
И.С.Бах.Прелюдия и фуга Соль мажор ХТК II т(анализ)
Заключение по анализу прелюдий и фуг И. С. Баха
И.С.Бах.Пассакалия до минор(анализ)
Гармонический стиль И.С.Баха
Формы музыкальных произведений Баха

Неаполитанская гармония в музыке И.С.Баха

О композиции и содержании французских сюит И. С. Баха. Мотивные связи.

Мотивное родство - традиционный прием связи частей сюиты в единое целое, вплоть до превращения сюиты в цикл вариаций на одну тему, как в сюите Букстехуде на хорал «Auf meinen lieben Gott». Мотивные связи во Французских сюитах Баха, являясь приемом организации формы, становятся также способом   раскрытия   содержания.   «Такую   музыку   надо   не просто слушать, а вслушиваться в нее, как всматриваешься в сложный узор. Вся она пронизана знаками, намеками, причем  не  понятийными,   не опосредованно-ассоциативными,   а чисто музыкальными: то тут, то там промелькнет какой-либо мотив,  ритмоинтонационный   или  гармонический  оборот,  от которого протянутся далекие, еле уловимые слухом нити - от одного раздела пьесы к другому, либо от этой пьесы к следующей. Любой такой мотив требует повторения - и именно в этих повторах обретает реальную жизнь. Все взаимосвязано...».
В музыкальную ткань аллеманд вплетены несколько мотивов - прообразов движений, которые будут реализоваться и развиваться в частях цикла, причем в каждом цикле неповторимым образом, по своим, только ему присущим законам. «В мотиве... заключено основное устремление, прообраз движения, господствующего на больших протяжениях, нередко во всем произведении, и сообщающего ему его характер». С этой точки зрения аллеманда - не только вступительный танец-«приветствие», но и «изложение темы речи» всего цикла. По словам М. Друскина, «...аллеманда начала выполнять функцию интонационно-тематической «завязки» цикла, ввода в него».
В Музыкальном словаре Вальтера (1732) сказано: «Аллеманда в музыкальной партите является одновременно пропозицией, из которой... куранта, сарабанда и жига производятся как ее варианты». Маттесон определяет характер аллеманды как Ruhe des Anfangs - «спокойствие зарождения». В этих высказываниях ясно определена роль аллеманд как первого раздела музыкально-риторической диспозиции, о чем будет подробнее сказано ниже.
Рассмотрим функции мотивных связей на примере сюиты d-moll. Аллеманда содержит четыре мотивные зерна (идеи). Самый важный из них - мотив креста. Ему сопутствует тетрахорд, выстраивающийся в довольно продолжительные линии - catabasis, и меняющий направление во второй половине пьесы как инверсия - anabasis. Эти два мотива станут основным   музыкальным   материалом   сарабанды.   Символ   креста проводится здесь в инверсии.
Это дополняет смысл музыкальной речи: нисходящий мотив креста в аллеманде в системе символики Баха означает уже свершившуюся крестную муку и приобретает значение «искупления», а восходящий является знаком сиюминутной остроты трагизма. Нисходящий тетрахорд полностью соответствует символике, означая оплакивание (см. пример).
Промелькнувший мотив с характерной ритмоформулой: 16-я -2-е 32-ых-2-е 32-ых- 16-я - достаточно детально разрабатывается во втором разделе аллеманды, чтобы не остаться незамеченным. Этот второстепенный для аллеманды мотив является главной тематической ячейкой куранты, что позволяет рассматривать последнюю как антитезу аллеманде.

Для более экспрессивных по содержанию сюит d-moll и h-moll Бах предпочел французский тип курпнты с полифоии-зированной фактурой и сложным размером (3/2, 6/4). По типу движения они меньше контрастируют с аллемандой, чем итальянские куранты с их стремительностью и определенностью характера. Но пружинистая энергия их мотивов, взрывчатость внутренних структур, тактовых и имитационных, прихотливая ритмическая игра двух- и трехдольности восполняют постепенность развития аллеманд. В них возникаст внутреннее сопротивление, проявляющееся в напряженных остановках и ассиметричных перебоях движения. Так, например, комплементарная ритмика куранты h-moll резко перебивается синкопами верхнего голоса, смещающими ритмическую структуру.


В противовес свободному, бесконфликтному развертыванию движения в аллемандах, куранты французского типа аккумулируют энергию напряжения. В этом их преимущество перед итальянскими, которые «более стабильны и в меньшей степени требуют за собой следующую часть», четко замыкая первый раздел цикла, в то время как куранты французского типа благодаря структурной усложненности подготавливают дальнейшее развитие и являются связующим звеном к сарабанде.
Подобная функция куранты свойственна всем трем минорным циклам. Куранта сюиты c-moll представляет собой слияние обоих типов: двухголосное изложение и трехчетвертной размер итальянской куранты сочетается с ритмической прихотливостью и сложностью мелодического рисунка французской куранты.
За такими курантами следуют сарабанды кантиленного плана, построенные на мотивах-символах. Они углубляют и раскрывают смысловую и эмоциональную линии цикла, усиливают экспрессию.
Следующие после них вставные танцы создают эмоциональный контраст типа релаксации (расслабления), носят интермедийный, «рассеивающий» характер. Сказанное подтверждают два менуэта сюиты d-moll. Материалом для первого из них послужила четвертая мотивная ячейка аллеманды - разложенные трезвучия, септаккорды, восходящие секстаккорды.

При этом в мелодической линии содержится скрытый мотив креста. В менуэтах просвечивает и основной мотив куранты в сочетании с типичной формулой медленного каданса. Таким образом, в менуэтах происходит суммирование, слияние пары противопоставлений: аллеманды-тезы и куранты-антитезы.
Итогом развития цикла d-moll, синтезом всех основных движущих мотивов является по традиции жига. Она наделена результирующей функцией; в ней яростно утверждается основной тезис - два первых мотива аллеманды. В жиге он усилен обостренным ритмом и мощным энергетическим импульсом от столкновения в теме противоположных направлений.
Итак, мотивные связи сюиты не только цементируют цикл - они имеют драматургическое значение как в раскрытии смысла, так и в организации формы. Смысловая линия, постепенно углубляясь к сарабанде (почему и понадобился французский тип куранты), через вставные менуэты подводит к синтезированию, обобщению и акцентировке внимания на утверждении главного тезиса в жиге. При этом создаются арки симметрии, благодаря которым композиционная структура сюиты становится не линейной, статичной, а приобретает характер живого становления из разнонаправленных устремлений. Возникают спирали, «завихрения» конструкции, усиленные соединением частей в определенные блоки.

Носина В.Б.

Обновлено 01.03.2011 11:21
 
 
Гамаюн gamayun@lafamire.ru
Сейчас 1230 гостей онлайн
Рейтинг@Mail.ru
© 2010-2019 www.lafamire.ru Сольфеджио. Теория музыки. Анализ. Гармония (решебники). Все права защищены.
Вся информация, размещенная на данном веб-сайте, предназначена только для персонального пользования и не подлежит дальнейшему воспроизведению и/или распространению в какой-либо форме, иначе как с письменного разрешения www.lafamire.ru