Рейтинг@Mail.ru





Музыкальная школа - ничто без удовольствия в ней учиться.

Мы подготовили успехи вашего ребёнка в музыкальной школе!

Подробнее...

Приглашаем взрослых и детей на наши увлекательные занятия по иностранным языкам!

Английский язык

Немецкий язык

Ярославль

ООО "ЕВРОВЭЛЬТ"

Телефоны:

8-(4852)-93-68-71

8-(4852)-37-04-27

Подробнее...

С. Прокофьев. Ромео и Джульетта, соч.75, 10 пьес для фортепиано, Танец антильских девушек (Танец девушек с лилиями) ля минор. Гармонический анализ E-mail
Гармония - Гармонический анализ музыки
Автор: Гамаюн   
17.04.2012 00:00

С. Прокофьев. Ромео и Джульетта, соч.75, 10 пьес для фортепиано, Танец антильских девушек (Танец девушек с лилиями) ля минор. Гармонический анализ

Пьеса написана в двойной трехчастной форме.
Вступительные такты    1—3
Период    a—gis    такты 4—11
Первая середина a(gis)dis    fis—С       такты 12—19
Первая реприза периода а—gis    такты 20—27
Вторая середина    gis—а    такты 28—38
Первая середина а—dis    fis—С    такты 39—46
(повторение)
Вторая реприза периода а    такты 47—56

Из приведенной схемы видим, что основным тональным соотношением пьесы является сочетание ля минора и соль-диез минора. Это — главный тональный контраст. Но соль-диез минор порождается ля минором и поглощается им. Данная тональная связь вовлекла в сферу господствующего ля минора ре-диез минор.
Появляющийся в первой середине До мажор — он возникает и в рамках периода — укрепляет главенствующую тональность.
Уже в такте 2 периода (после трех вступительных тактов) образуется соль-диез-минорное трезвучие — «прокофьевская доминанта». Этот аккорд предвосхищает, готовит окончание периода в соль-диез миноре. Подобные модуляции, то есть завершения периодов в тональности вводного тона (в настоящем случае, в минорной вводнотоновой тональности), весьма редки и до сих пор . В виде исключения находим в романсе «Застывший ручей» из цикла «Зимний путь» Шуберта заключение ля-минорного периода модуляцией в ре-диез минор.

Секундовые, а также тритоновые тонально-гармонические связи, вообще характерные для гармонии нашего времени, все же значительно меньше распространились на модулирующие периоды.
Знаменательность данной прокофьевской модуляции ощущается тем более, что период здесь простой, восьмитактный, квадратный и фактура его проста, танцевально-единообразна.
Первое предложение периода (неповторного строения) заканчивается в До мажоре (такты 4—7); во втором предложении (такты 8—11) содержится еще одна близкая, родственная основной, тональность — ми минор.
Ми минор представлен своей минорной доминантой и тоникой (такты 8—9). В такте 8 слышится также мимолетный фригийский оборот си минора. Таким образом, эти такты окрашены натуральными оборотами диатоники.
Соль-диез минору в завершении периода непосредственно предшествует ми минор. Так складывается мягкий оборот: VI низкая минорная ступень— I ступень соль-диез минора (такты 9—10).
Из анализа следует, что отдаленная «тональная цель» модулирующего периода была как бы предусмотрена в его первом обороте. Основные малосекундовые тонально-гармонические соотношения совмещаются в периоде с более привычными кварто-квинтовыми и терцовыми.
Тоника соль-диез минора в конце периода сопровождается спокойным дополнительным   плагальным   оборотом.
Большинство аккордов, звучащих на каждой доле двухчетвертных тактов,— по преимуществу минорные трезвучия. Простота трезвучий тонко соединяется с необычностью их применения, например в такте 4 («прокофьевская доминанта»). Благодаря изобилию трезвучий гармония здесь определенна, «тонально обоснованна».


Первая середина (такты 12—19) построена секвентно и, так же как и первый период, укладывается в квадратный восьмитакт.
Доминантовый секстаккорд ля минора в начале середины (такт 12) сохраняет отпечаток предшествующего соль-диез минора, звучит как его VI ступень. В обоих четырехтактовых звеньях секвенции посредством смены обращений (гармоническая фигурация баса) продлеваются, подчеркиваются тонические трезвучия: ре-диез минор и До мажор. Заключительные тоники звеньев секвенции находятся снова в малосекундовом отношении (сопоставить такты 15 и 19).
Первая реприза периода (такты 20—27) отличается одной деталью — ее первый аккорд, вместо тонического трезвучия, квартсекстаккорд доминанты. Эта деталь вносит в начало репризы меньшую устойчивость, по сравнению с началом исходного периода, вызывает отчетливую смену гармоний уже в такте 1 периода репризы (в исходном периоде гармоническая пульсация соответствующего такта была замедленной), способствует плавному движению баса, наконец, сближает репризу с началом первой середины (сравнить такты 12 и 20).
Вторая середина (такты 28—38) по тональному развитию противоположна исходному периоду и его первой репризе. Начинаясь в соль-диез миноре, эта середина подводит к основной тональности — ля минору.
Неоднократным повторением оборота — I — II (низкая, минорная) ступени (такты 28—30; 33—35) в соль-диез миноре — в обоих сходных построениях второй середины усиливается роль этой тональности в пьесе. Вместе с тем отмеченный оборот, его малосекундовые, восходящие сдвиги, оказывается обращением оборотов с «прокофьевской доминантой» (сравнить, например, с тактами 4—5).
Во второй середине привлекает внимание следующий тематический элемент (такты 31—32 и 36—37): двухголосное, нисходящее, параллельное движение в низком регистре. Бас движется по полутонам к доминанте.

Вторая середина, в отличие от большинства построений произведения, неквадратна: ее первый раздел — пятитакт, второй — шеститакт. Оба раздела второй середины приводят к наиболее рельефной, подготавливающей доминанте основной тональности (такты 32 и 37—38). В повторный раздел второй середины введен еще дополнительный предыктовый такт (такт 38), напоминающий о вступительных тактах пьесы (такты 1—3). Однако вместо возможной по ситуации репризы (второй) воспроизводится первая середина (такты 39—46).


В начальный момент повторения первой середины снижается впечатление указанной функциональной двойственности: здесь ля-мажорный секстаккорд звучит только как доминантовый секстаккорд ля минора. Ближайшая связь с соль-диез минором утрачена (сравнить такты 10—12 и 37—39).
Начало последнего проведения (такты 47—56) исходного периода представляет собой вариант, внесенный ранее: оно начинается не с тоники, а с доминанты ля минора (такты 47—48). Но уже в следующем двутакте, на месте отклонения в До мажор, появляется прерванный каданс с септаккордом VI ступени в ля миноре (сравнить такты 49—50 и 6—7).
Второе предложение периода второй репризы содержит традиционное заключительное отклонение в субдоминанту, то есть в тональность ре минор, которое здесь приходится на последний такт восьмитакта (на месте завершающей тоники соль-диез минора в исходном модулирующем периоде и в его первом повторении). Достойно внимания, что это отклонение достигается необычным прерванным кадансом: квартсекстаккорд доминанты основной тональности (с пониженным квинтовым топом в басу, который совмещается, однако, с диатоническим квинтовым тоном в другом голосе) переходит при помощи редкого предъема в трезвучие субдоминанты (такты 53—54). Таким образом, в оба предложения периода второй репризы включены прерванные кадансы.
Наконец, возникают два такта (такты 55—56), расширяющие рамки завершающего периода пьесы. Дополняющая картину трактовка формы этого произведения такова: исходный период вместе с серединой (первой) и репризой составляет первую часть — простую трехчастную форму. Следующая середина (вторая) рассматривается как небольшая средняя часть, типа эпизода. Это — вторая часть формы. В третьей части — реприза неполная; она состоит из середины ( первой) и периода. В такой трактовке форма в целом — сложная трехчастная.


Отметим еще черты концентричности:
Период    (а)—середина    (первая;    б) —период    (а) -- середина    (вторая; в)—середина   (первая;  б) —период  (а).
Одна из характерных особенностей Прокофьева в этой пьесе заключается в том, что далекие тональности представлены устойчивыми гармониями, очерчены определенно. Гармонии соль-диез минора — тональности полутонового, малосекундового отношения к основной — и ре-диез минора — тональности тритонового расстояния — ограничиваются трезвучными аккордами.
При всех появлениях соль-диез минора — в модулирующем периоде (и его повторении), а также во второй середине — акцентирована тоника. К тому же гармонический оборот, утверждающий эту тональность в конце периода, очень прост: тоника — субдоминанта — тоника. Во второй середине тоника соль-диез-минорного оборота (выдержанного в стиле гармоний целого, с малосекундовым ходом минорных трезвучий) «внушается» неоднократными повторениями.
Следовательно, столь далекие тональности на протяжении произведения, в своих пределах, выражены в значительной мере диатоническими средствами.Характерно и показательно для Прокофьева ощущение далеких тональностей в их связи с основной, как «выделившихся» из ее состава, «выплывающих» наружу из ее глубины. Этому способствует в данном случае отмеченное предвосхищение соль-диез минора в первом же обороте пьесы. Можно сказать, что тональность вводного тона («прокофьевской доминанты») здесь становится функцией высшего порядка.
Острота малосекундовых и тритоновых связей сочетается с мягкостью натуральных гармонических оборотов: лш-минорный фрагмент во втором предложении периода (такт 9); ля-минорный фрагмент в первом предложении— смена натуральных V, VII и затем I ступеней (такты 6—7). Гармонии обоих фрагментов поддержаны органными пунктами.
И в пьесе в целом преобладают трезвучные аккорды, а среди них трезвучия в основном виде, в том числе тонического значения. При этом большинство созвучий — минорные.
Одним из контрастов становится do-мажорное трезвучие, которым представлена параллельная тональность: диатоническое отклонение в конце первого предложения периода (такт 7) и секвентное проведение в первой середине (такты 18—19). Другое выделяющееся мажорное трезвучие — доминанта основной тональности  (такты 32 и 37).
Простейшие аккорды производят яркое, запоминающееся впечатление. При господстве трезвучных аккордов приобретают известную рельефность другие  созвучия:   отмеченный  единственный    альтерированный    аккорд— доминанты ля минора в конце пьесы  (такт 54), септаккорд VI ступени ля минора (такты 13 и 40).
Впрочем, возникновение этих аккордов стимулировано и обусловлено определенным, целенаправленным движением басового голоса. К тому же один из названных аккордов (такты 13 и 40) носит проходящий характер. У Прокофьева встречаются созвучия, в которых одновременно присутствуют натуральный и
хроматически видоизмененный звуки аккордов. Пример этого в завершении Танца (такт 54); в указанном такте звуки си и cu-бемоль. А в созвучии, образовавшемся в начале первой середины (такты 12 и 39), оказываются совмещенными натуральный и повышенный вводные тоны, то есть терции натуральной и гармонической доминант ля минора.
В движении баса намечается приметное, выразительное соотношение скачкообразного и плавного течений. Это касается пьесы в целом и, в частности, хорошо видно на примере звеньев секвенции первой середины: плавному, поступенному движению в каждом звене «отвечает» движение со скачками, по аккордовым тонам трезвучия (такты 12—13 и 14—15, соответственно такты 16—17 и 18—19).
Плавные нисходящие, в частности хроматические, ходы басов подсказаны  не  раз  упоминавшимся   первым  оборотом   с  «прокофьевской  доминантой» (ход баса от ля к соль-диезу). В этот же момент в верхнем мелодическом голосе складывается восходящая хроматическая линия.
Продолжение нисходящей, в том числе хроматической, поступенности мы находим и в той же секвенции из первой середины, и в отмеченном новом тематическом элементе во второй середине (такты 31 и 36), и в разбеге к последнему прерванному кадансу (такт 53).
В постоянной, равномерно пульсирующей восьмыми фактуре сопровождения Танца композитор придерживается четырехголосия. Изысканно простой, ясно очерченный верхний голос в целом не выводит изложение за рамки четырехголосия: возникают дублировки.
Свои краски общему звучанию придает разнообразие в соотношении регистров мелодии и сопровождения. Сошлемся на отличие таких соотношений в исходном периоде Танца и в первой середине, где мелодия поднята в более высокий регистр.
Однако в использовании крайних регистров Прокофьев проявляет сдержанность. Поэтому запоминается звучание упоминавшегося тематического элемента во второй середине (такт 31).
В грустно-прозрачном облике Танца, в его гармонии сливаются большая простота и большая тонкость.

Берков В. О.

Обновлено 17.04.2012 14:28
 
 
Гамаюн gamayun@lafamire.ru
Сейчас 195 гостей онлайн
Рейтинг@Mail.ru
© 2010-2017 www.lafamire.ru Сольфеджио. Теория музыки. Анализ. Гармония (решебники). Все права защищены.
Вся информация, размещенная на данном веб-сайте, предназначена только для персонального пользования и не подлежит дальнейшему воспроизведению и/или распространению в какой-либо форме, иначе как с письменного разрешения www.lafamire.ru