Рейтинг@Mail.ru





Музыкальная школа - ничто без удовольствия в ней учиться.

Мы подготовили успехи вашего ребёнка в музыкальной школе!

Подробнее...

Приглашаем взрослых и детей на наши увлекательные занятия по иностранным языкам!

Английский язык

Немецкий язык

Ярославль

ООО "ЕВРОВЭЛЬТ"

Телефоны:

8-(4852)-93-68-71

8-(4852)-37-04-27

Подробнее...

Статьи

  Значение гармонии в музыкальном произведении, ее участие в создании музыкальной формы
    Гармоническое варьирование - формообразующая роль
    Отклонения-формообразующая роль
    Гармоническая пульсация - формообразующая роль
    Гармонический колорит - формообразующая роль
    Лад - формообразующая роль
    Функциональность - формообразующая роль
    Органный пункт - формообразующая роль



Значение гармонии в музыкальном произведении, ее участие в создании музыкальной формы
Гармония - Статьи
Автор: Гамаюн   
04.04.2010 15:03

Значение гармонии в музыкальном произведении, ее участие в создании музыкальной формы

Сейчас мы приблизились к цели книги, сформулированной в самом начале: познать значение гармонии в музыкальном произведении, ее участие в создании музыкальной формы. Еще раз подчеркиваем, что при решении этой задачи были установлены ограничения, что книга не стремилась к исчерпывающему освещению всего комплекса вопросов, вытекающих из ее темы. Располагая «панорамой» формообразующих средств гармонии, мы теперь можем бросить взгляд на предмет исследования в целом.
Попытаемся выделить наиболее общие мысли, обобщения самого крупного плана: о некоторых чертах формообразующих средств гармонии, об особых свойствах отдельных средств; об эволюции гармонии.
Переходя к первому разделу этих обобщений, начнем с предложенного выше понятия м о н о г а р м о н и з м а. Мы убедились в том, что аккорд, гармонический оборот способен пронизывать музыкальное произведение и выполнять объединяющую роль. Это было продемонстрировано на примере неаполитанской гармонии. Но такая способность аккорда проявляется и в других созвучиях, например, в уменьшенном септаккорде. Моногармонизм доводится до симфонического, в асафьевском понимании, значения. Иллюстрации этого содержатся в ряде сочинений Бетховена, разобранных в очерке эволюции неаполитанской гармонии. Была выдвинута гипотеза о моногармонизме, как одной из исторических предпосылок монотематизма. Подобное предвосхищение оказалось возможным потому, что гармония становилась все более значительным фактором образования музыкальной темы. Моногармонизм говорит о большом размахе музыкального мышления, охватывает форму целого.
Расширение музыкального «пространства» и преодоление «расстояний» в произведениях при помощи гармонии — эта мысль должна быть также выделена среди обобщений книги. В фрагменте четвертой главы, посвященной тональным планам, преодоление «расстояний» было рассмотрено особо и наиболее полно, причем было обращено внимание на некоторые психологические условия «широкоохватных» музыкальных представлений. Примером крупного тонального плана с огромными тональными «арками», — по асафьевскому слову, — послужила первая часть Шестой симфонии Чайковского. Вообще способность гармонии, в ее тональном преломлении, участвовать в создании музыкальной формы, демонстрировалась неоднократно, по различным поводам. Напомним лишь о секвентных соответствиях в крупных чертах, обнаруженных в разборах Прелюдии cis-moll (№ 25) Шопена и первой части «Шехеразады» Римского-Корсакова. Но ведь и моногармонизм, как мы видели, говорит о том же — об объединяющей, формообразующей роли гармонии в целом.
Для самого увеличения «расстояний» в форме весьма важно было постепенное развитие представлений о тональностях как функциях высшего порядка.
Образование ярких аккордов, их перерастание в лейтгармонию — мысль, проходящая через две первые главы книги.
Исторический процесс выдвижения ярких аккордов, аккордов особого значения, как бы сильно «освещенных» в данном произведении, был необходимой предпосылкой моногармонизма. В первой главе подробно рассмотрены количественные и качественные факторы, позволяющие аккорду, гармоническому обороту приковать внимание и занимать важное место в музыкальной теме. Становление «ярко-освещенных» аккордов показывается в эволюции той же неаполитанской гармонии.
Лейтгармония представлена в книге как результат дальнейшего развития аккордов особого значения, как следствие приобретения ими наибольшей рельефности, энергии, активности. Роль лейтгармонии в форме была особенно подробно выявлена в анализе Третьей симфонии Скрябина. Были показаны и другие воплощения лейтгармонии, особо — в диатоническом обороте; имеется в виду «Лоэнгрин» Вагнера.

Естественное умозаключение о связи лейтгармонии с лейтмотивом потребовало внимания к линии развития, проходящей ч рез оперу: от лейтмотива — к лейтгармонии, как его частное проявлению. Анализируя «Лоэнгрина», мы отмечали сближение музыкальных характеристик при помощи лейтгармонии (Лоэнгрин и Эльза). В связи с лейтгармонией в опере мы, разумеете не обошли и наиболее знаменитый образец — «Тристанов аккорд».
Золотая секвенция — теоретическое обобщение, как нам кажется, обладающее широким диапазоном. Она обнимает ps распространенных гармонических приемов, оказывается их прототипом. Зародившись в диатонике минора и мажора, золотая секвенция распространилась и на хроматику; оказалось, что глубокие корни «доминантовой цепочки», имеющей, в свою очередь, немало разновидностей, уходят в золотую секвенцию. Этот способ изложения и развития музыки встречается в разных стадиях формы, иногда господствует в произведении, или лежит в основе его темы. История музыки говорит об изменчивости золотой секвенции, об ее «приспособляемости» в различных стилях.
Обусловленность формообразующих средств гармонии их местоположением в форме отмечается  на страницах книги неоднократно. Эта точка зрения напоминает о себе и в трех специальных главах — об аккорде, лейтгармонии и секвенции — и в последней, обзорной главе, где были охарактеризованы другие гармонические средства. Обращалось внимание на применение того или иного средства в экспозиционных  разработочных и репризных условиях, в связи с кульминациями в становлении темы. Так, в первой главе, в разделе неаполитанской гармонии у венских классиков, сравнивались отличия в использовании этого аккорда в побочной партии экспозиции и репризы сонатной формы; во второй главе лейтгармония Третьей симфонии Скрябина детально изучалась во всех шести проведениях темы самоутверждения, в изложении других основных тем каждой части симфонии, в ее разработочных этапах, в кульминационных моментах; в третьей главе целый раздел был посвящен менее изученному экспозиционному секвенцированию, на примере прелюдий Скрябина; в четвертой главе модуляции (энгармонические) были показаны в переходах к побочной партии, к р личным репризам, «внутри» той или иной части формы. Такого рода примеры могут быть умножены.
Внимание к местоположению гармонических средств означает, что они показаны в ракурсе функций частей музыкальной формы. Установлено и соотношение гармонических средств с общими принципами формообразования музыкального развития. Так, принципы повторности варьирования были привлечены для изучения секвенций: принт повторности, в виде остинатности, и те же секвентные продви; ния, оценивались как источник внедрения новшеств в музыке добаховской и баховской эпох; принцип контраста всплыл, например, при рассмотрении формообразующих возможностей лада.
Участие     гармонии    в    созидании    конкретных музыкальных форм явилось также предметом наблюдений работы. Мы пришли, например, к обобщениям о секвентном строении периода, о своеобразных претворениях вариаций глинкинского типа в современности («Болеро» Равеля и «эпизод нашествия» из Седьмой симфонии Шостаковича). Указания  на взаимосвязи гармонических средств и элементов музыкального языка появлялись многократно, по разным поводам. Точно так же везде, где это было уместно, затрагивался художественный замысел произведений, отмечались выразительные возможности и их реализация применительно к формообразующим средствам гармонии.
Наблюдения над эволюцией гармонии сопутствовали всему изложению книги; гармонические средства, в крупных чертах и в их деталях, систематически более или менее подробно показывались в историческом развитии. Было бы слишком пространно возвращаться здесь к уже высказанным положениям. Будет уместнее указать на некоторые следствия исторического подхода к теме книги, и лишь в одном случае, трактующем весьма широкое, синтезирующее гармоническое средство — лад, попытаться продолжить уже наметившиеся выводы.
Эволюция гармонии обладает своей внутренней логикой; демонстрация этой эволюции — одно из внутренних постоянных «течений» работы, как бы книга в книге. Мы замечаем, как изменяется и участие гармонии в музыкальной форме. Сами формообразующие свойства гармонических средств подвержены эволюции. Формообразующие средства гармонии проходят путь становления, расцвета, угасания (например, уменьшенный септаккорд); некоторые из таких средств обладают большим «запасом» свежих сил (например, неаполитанская гармония). Иные формообразующие средства гармонии обнаруживаются с наибольшей интенсивностью в каком-либо исторически-широком, национальном стиле музыки (например, функциональные связи плагального типа в стиле романтиков, русских классиков); другие средства, по преимуществу, принадлежат какому-либо индивидуальному стилю (например, лейтгармония в стиле Вагнера и Скрябина). Существуют жанровая (например, в опере) и структурная историко-стилистическая обусловленность гармонических средств: так, гармоническое варьирование протекает различно в старинных—basso ostinato; в классических — строгих; в романтических — свободных и в глинкинских вариационных циклах.

Оценка возможностей гармонических средств нуждается также в историческом подходе. В книгу введено понятие стилистической зрелости отдельных гармонических средств и приемов. Признаки такой зрелости обнаруживаются, когда данное средство встречается в изложении музыкальных тем, в особенности в их характеристическом «ядре»; в применении данного средства для кульминации; в самом факте их изобилия, на разных этапах музыкальной формы. Но последний, количественный признак не столь обязателен: случается, что редкие, почти единичные появления некоторого средства отличаются у композитора большой художественной законченностью и говорят именно о стилистически-зрелом овладении этим приемом (уникальные систематические колористически терцовые смещения в разработке первой части Шестой симфонии Бетховена; немногие случаи применения VI низкой минорной ступени Глинкой — например, в арии Руслана «Времен от вечной темноты»).
Благодаря преобразованию старых, возникают новые гармонические приемы формообразования. Яркие отклонения, присущие классической музыке— сошлемся на пример Шуберта, приобрели новые черты в музыке Прокофьева, стали особой приметой его формы. В музыке прошлого известны параллельные движения созвучий (например, Шопен), одним из стимулов которых были секвенции. Параллелизмы импрессионистов и современной музыки вырастают на подготовленной почве; но их воздействие на развитие формы целого — своеобразно.
Новое в формообразовании, при содействии гармонии, сказывается и в иных условиях применения уже знакомых средств (что наблюдается в музыке, да и в искусстве вообще). Энгармоническая модуляция служила для соединения, главным образом, контрастных разделов, тем, фрагментов музыки, встречалась на гранях формы. Но она стала проникать и внутрь частей формы, как в репризе романса Грига «Шлю я привет». Прокофьевские отклонения выигрывали в оригинальности, когда оказывались внутри каданса, в процессе его развертывания; сами же последовательности гармонии и приемы отклонений могли и не покидать традиционного русла.
Гармонические средства отличаются разной долговечностью, что оказывает влияние на формообразование, служит исторической преемственности в его эволюции. Применительно к современности имеет место более медленная изменчивость в ладовой и функциональной области, чем, например, в области сочетаний аккордов. Поэтому нередко гармонически сложные, в ряде отношений, современные произведения сравнительно просты, традиционны в их тональных связях, например, в тональных планах сонатных форм. Гармонически сложное в малых масштабах компенсируется более простым в крупных масштабах. Это заметно во многих случаях и у Скрябина, в его разных формах.
В истории музыки наблюдались случаи, когда гармоничеcкие ложные соотношения крупного масштаба предваряли аналогичные соотношения, но маломасштабного характера. Мажоро-минорные тональные связи у Гайдна и Моцарта готовили проникновение подобных сочетаний аккордов в гармонический оборот.
Продолжим в более подробном изложении выводы об эволюции лада, намеченные ранее.
Несомненно, что во второй половине XVIII века, в особенности у венских классиков — Гайдна и Моцарта, количественно преобладал мажорный лад. Минор воспринимался как контрастирующая сфера, естественно служил выражению драматических переживаний, лирических, задушевных высказываний. Минорные сочинения Моцарта подтверждают это. Вообще поиски наиболее сильных для своего времени, острых драматических средств и приемов сосредоточивались, нередко, в области минорного лада. Гармоническим находкам в миноре благоприятствовала природа этого лада. Важнейшие, коренные альтерации естественно зародились и утвердились в миноре и лишь затем «акклиматизировались» в мажоре. Это относится к так называемой группе аккордов с увеличенной секстой (имеется в виду альтерированная двойная доминанта). Это касается и неаполитанского секстаккорда. Для построения упомянутых аккордов минор располагает большим числом натуральных звуков, чем мажор. Не случайно также, что столь важное, разностороннее и плодотворное средство, как «золотая секвенция», сложилось в миноре. Отметим еще минорное происхождение наиболее исторически значительного вида basso ostinato.
Обобщая эти явления, мы находим, что они, в большей или меньшей мере, принадлежат субдоминантовой сфере. Причина этого, — если говорить об альтерированных гармониях, — в том, что изменения простейших, натуральных ладовых звуков «легче» всего происходят именно в аккордах субдоминантового значения. Тоника вообще «стремится» к однозначности — мажорному или минорному трезвучию. Доминанта настолько сильно и непосредственно тяготеет к тонике, ее отношение к тонике настолько динамично и определяет весь ладово-функциональный результат, что, по крайней мере, в музыке прошлого, доминанта меньше подходила для экспериментов, меньше поддавалась всяким новшествам. Субдоминанта же как относительно более «удаленная» от тоники функция (подразумевается движение неустойчивости к устойчивости S — D — Т)—давала больше простора для поисков новых вариантов аккордов для смены одной разновидности данной функции другой 4.
Главной исторической задачей в области лада, в течение нескольких столетий, было решительное утверждение и активное развитие полной мажорной и минорной ладово-функциональной системы. Бах, Гайдн, Моцарт, Бетховен, в общем, не «отвлекались» на интересные, но исторически для них все же не первостепенные пути ладового развития. Поэтому у них так редки фригийский, дорийский и другие подобного рода ладовые образования. Лишь примерно в первой половине XIX века в европейской музыке происходит своеобразный «ренессанс» старинных, особых диатонических ладов, но на несомненно мажорной и минорной основе.
В музыке романтиков, у русских классиков — в частности, у Глинки — выдвинулось значение объединенного лада: мажоро-минора. Процесс взаимопроникновения двух важнейших ладов шел с давних пор. Постепенно сложились разветвленные отношения внутри наиболее важного, первостепенного синтетического лада— именно, одноименного мажоро-минора. Одна из причин того, что основную роль играл мажоро-минор, а не миноро-мажор, заключается в том, что мажор, в течение долгого времени количественно преобладавший, был, так сказать, более «подготовлен» к тому, чтобы «поглотить» минор и подчинить его себе. Другая причина в том, что проникновение минора в мажор благоприятствовало «усвоению» мажором новых средств гармонии, найденных в миноре; ведь если последний, как мы отмечали, в отношении ярких гармонических средств, на определенном этапе опережал мажор, то указанный процесс взаимопроникновения ладов содействовал выравниванию уровня развития обоих важнейших ладов. В одноименном мажоро-минорном ладу минор принес себя «в дар» мажору.
Тяготение к мажоро-минору с его красочными переливами вполне естественно в связи с общим повышенным интересом композиторов данной эпохи к колориту. Достаточно напомнить о Шуберте, чье изумительное гармоническое новаторство во многом протекает в красочной сфере мажоро-минора.
У романтиков этот лад нередко был той «средой», в которой находили воплощение мягкие мечтательные настроения.
Было бы недоразумением, если бы наш очерк ладового развития привел к выводу о том, что выдвижение того или иного лада всегда предполагает замирание или даже исчезновение иных
1 Кстати, весь ход наших рассуждений говорит о принадлежности, в широ¬ком смысле, двойной доминанты, в частности альтерированной, к субдоминанто¬вой функции. Однако, мы полагаем, что двойная доминанта является особой функциональной разновидностью. Внутри ее происходит свое развитие и обогащение, в том числе альтерационное.
ладовых процессов. Акцентируя какую-либо одну из ладовых форм, мы это делаем, вследствие относительной новизны, свежести данного явления. Так акцент на одноименном мажоро-миноре в эпоху романтиков, в эпоху становления русской классической школы не означает, что в это время не продолжали развиваться например, натуральный мажор, гармонический минор и т. д.
В музыке конца XIX — начала XX веков «центр тяжести» ладовой эволюции перемещается в мажор. Это наблюдается у импрессионистов и в особенности у Скрябина, в среднем и позднем периоде его творчества. Минор постепенно «вытесняется», гармонические открытия, новые звучания все больше и больше принадлежат собственно мажорной сфере.
На более позднем этапе ладового развития вновь оказался в центре «событий» минорный лад. В работе Должанского о ладах у Шостаковича показано, что новые звучания минора объясняются во многом систематическим и разнообразным применением IV низкой ступени  — ладового звука, чрезвычайно редко встречавшегося в прошлом. К IV низкой ступени в миноре не раз обращался и Мясковский.
Добавим еще несколько наблюдений о современном развитии натурального мажора и минора, а также объединенного мажоро-минорного лада.
Следует отметить жизненность натурального минора. Здесь особенно ощущаются народно-песенные источники, влияние русской протяжной песни. У Мясковского, Прокофьева, Шебалина, Шапорина, Кабалевского, Хренникова и других композиторов много примеров такой народно-песенной трактовки натуральной минора. Конечно, для оценки стилистической направленности, общего характера этой музыки важнейшую роль играет интонационный строй. Натуральный минор насыщает многие наши массовые песни. Этот лад естественно влечет за собою и ладовую переменность («переливы»: минор — параллельный мажор). Ясно, что в этой области советские композиторы особенно открыто, непосредственно продолжают путь русских классиков.
Теперь о натуральном мажоре. После Скрябина новое надо было искать и в простом. Альтерационное усложнение, обострение мажора дошло до высоких пределов. Нужны были иные ладовые «слова». Однако, требованием времени было не воспроизведение диатоники Гайдна, а преображение диатоники, ее новое сильное цветение. У самого Скрябина, в особенности в ранний период, встречается немало обаятельных примеров утонченной мажорной диатоники. Это есть и у импрессионистов. Близкие  этому явления встречаются у Грига. Новая трактовка диатоники мажора, прежде всего у Прокофьева, была нова по отношению и к крайне хроматизированному и к утонченно диатоническому
мажору Скрябина. Сильные, свежие, порою «прямые» черты мажорной диатоники Прокофьева, образуются благодаря решительной ориентации на тоническое мажорное трезвучие, граненым, подчеркнутым кадансам, метроритмической отчетливости, простоте фактуры.
Тяга к диатонике, с ее по-прежнему богатыми возможностями, наряду с развитием некоторых сложных ладовых форм, говорит о широте ладовых интересов нашей музыки.
Среди образцов применения одноименного мажоро-минорного лада в советской музыке выделяется группа тем, отличающихся приподнятостью, радостным блеском, торжественностью (Прокофьев, Шостакович). Такого рода впечатления объясняются использованием по преимуществу мажорных аккордов одноименного мажоро-минора (ведь все три побочных трезвучия VI, III и VII ступеней, проникающие из минора в мажор, являются трезвучиями мажорными); свою роль здесь играет и акцентированный, иногда маршеобразный ритм, и трезвучное строение мелодии.
Расцвет особых диатонических ладов, начавшийся в романтическую эру и продолжающийся поныне, был вызван сильно выраженным интересом к «локальному колориту», большим тяготением к  национальной характеристичности музыки, стремлением рисовать образы старины, вообще поисками все новых и новых красок, новых оттенков выразительности. Особые диатонические, иначе старинные лады по-разному, в связи с различными коренными ладовыми и народно-песенными чертами, использованные Шопеном, Григом, Мусоргским и другими композиторами прошлого, живут и в советской музыке. Примеры, в особенности дорийского лада, у Мясковского говорят о том, что старинные лады органически вошли в музыкальный язык современности.
Мы пытались лишь наметить некоторые вехи ладовой эволюции в течение последних веков. Мажор и минор продолжают играть такую большую роль, потому что они обладают рядом преимуществ. Трудно указать другие лады, имеющие столько красок и оттенков, столь же богатые разносторонними возможностями образования аккордов. Многие высокие достижения прошлых и современных композиторов, в ладовом отношении, возникли в сфере мажора и минора. Лад, как одно из самых общих, необходимых условий музыкального искусства не может не влиять на все формообразование. В специальном разделе работы мы стремились наметить формообразующие воздействия лада.
Каков же дальнейший путь, каковы задачи дальнейшего изучения проблематики этой книги?
Следовало бы создать детальные исследования о формообразующих средствах гармонии, сравнительно коротко рассмотренных в последней главе нашей работы. Такие новые труды, в которых, надеемся, будет учтен наш опыт изучения аккорда, лейтгармонии, секвенции, позволят полнее охватить взаимодействие  гармонических средств, их связи со всеми компонентами музыкального языка. А это приведет к более широким представлениям о формообразующей роли гармонии.
Проблема гармонии и музыкальной формы указывает, как, впрочем, и другие музыкально-теоретические проблемы, на необходимость усиленной разработки вопросов эволюции языка и форм музыки. Нам по-прежнему нужны монографические исследования гармонии типа уже имеющихся работ о Бахе, Скрябине, Мясковском, Прокофьеве. В такого рода работах накапливаются историко-стилистические сведения и о роли гармонии в музыкальной форме. Тщательное изучение гармонических стилей— надежная дорога к познанию современной гармонии вообще, и, следовательно, к лучшей оценке ее формообразующего значения в современной музыке.

Берков В.О.

Обновлено 02.02.2011 09:34
 
Отклонения-формообразующая роль
Гармония - Статьи
Автор: Гамаюн   
04.04.2010 15:03

Отклонения

ОТКЛОНЕНИЯ, их трактовка, отличие от модуляций давно занимают музыкально-теоретическую мысль. Упомянутое отличие выражается в разном местоположении модуляций и отклонений в музыкальной форме. Несомненно, что этот критерий наиболее определенно сказывается в пределах периода. Мы обычно легко отличаем тональные смены внутри предложений (отклонения), от тональной смены в конце периода или предложения (модуляция). В частях же формы, no-преимуществу разработочных — в разработках, серединах — отклонения складываются в относительно закругленных, относительно внутренне-самостоятельных
разделах .
Отклонения,   столь   расширяющие   наши   представления   о   тональности, столь обогащающие музыкальный язык, являются выразительно  очень  гибкими,  разносторонними   формообразующими средствами.   Однако  чрезмерность   отклонений   расшатывает   тональность   и,   следовательно,   ослабляет   самую   почву   для   образования    отклонений.    Расшатывание    тональности    зависит    не столько  от дальности,  глубины  или  продолжительности  отклонений, сколько именно от их чрезмерности, гипертрофии. Самое же понятие чрезмерности в использовании музыкальных средств изменчиво, хотя и не безгранично; оно зависит от условий исторического   стиля,   от  требований    замысла    произведения.    Так,     в «Тристане и Изольде»  количество и качество имеющихся в этой опере  отклонений  находятся на границе,  за  которой  при движении в том же направлении отклонения могут приобрести тонально-деструктивное  значение.  В  современной  музыке  отклонения  и далеки   (например,  в  тональности  тритонового  и  малосекундово го  расстояния),   и   глубоки   (подчиненные  тональности   представлены  всеми  тремя  функциями,  разнообразными  сочетаниями  аккордов) ,   и   продолжительны.   Но   в   целом   ряде   показательных примеров такого рода отклонения укрепляют по контрасту основную  тоническую тональность,  ее тонику.  История  музыки  показывает,  как  вместе  с  расширением  тональности  шло  и укрепление,  усиление  основной  тоники,   которая  подчиняла  и  «притягивала»   все   более   отдаленную   и   разветвленную   ладовую    периферию.
Постепенно  увеличивался  круг тех,  относительно  далеких тональностей,   куда  происходили  отклонения.   Например,  к тональностям VI и II низкой ступеней, преимущественно  в миноре,  прибавились  тональности   мажоро-минорного  родства.  Мы  имеем  в виду   творчество   Шуберта.   Склонность    к   энергичному,    яркому «внутритональному»  развитию  сближает Шуберта  и  Прокофьева (что осознавалось и самим  Прокофьевым).  Наблюдался  процесс увеличения   количества   отклонений   на   некотором,   сравнительно небольшом   протяжении.   В   частности,    увеличивалась    насыщенность  отклонениями  периода.  Один из убедительных  образцов — первый период «Сонета Петрарки» E-dur Листа. На протяжении восьми тактов, в рамках господствующего E-dur, «успевают» смениться   ряд  подчиненных  тональностей:   cis-moll,   fis-moll,   D-dur,(Мы воздерживаемся здесь от характеристики других, менее определенных или сомнительных признаков для разграничения отклонений и модуляций. Вместе с тем, они имеют между собой и много общего. И модуляции, и отклонения совершаются через общий аккорд, энгармоническим, эллиптическим путем, и т. д.)G-dur. Как видим, здесь есть и близкие и далекие тональности мажоро-минорного родства. Столь частые тональные смены прекрасно «уживаются» с неторопливо-сосредоточенным характером лирического высказывания. Какие успехи делало тональное мышление, насколько раздвигались его горизонты, видно из того, что отклонения стали появляться еще до утверждения основной тоники. В таких, открывающих произведения, предвосхищающих отклонениях подразумеваемая основная тоника воспринимается лишь ретроспективно. Путь к основной тонике идет от ладовой периферии, то есть, вместо «центробежных», здесь появляются с самого начала «центростремительные» отклонения. Примерами таких отклонений могут служить начало (вступление) Первой симфонии Бетховена, начало темы «Свадебного марша» Мендельсона, начала «Причуд» из «Фантастических отрывков» Шумана, а также его первого Ноктюрна (соч. 23).
В современной музыке, в особенности у Прокофьева, эти процессы расширения, обогащения тональности получили еще больший качественный и количественный разворот. То, что встречалось в виде исключения, стало более частым явлением. В общем, отклонения в разные, нередко весьма далекие тональности, стали нормой прокофьевской гармонии. Решительные, смелые тональные отклонения становятся характернейшей, неотъемлемой чертой самого экспонирования и ближайшего развития основных музыкальных мыслей.
Отличительной чертой Прокофьева и .ряда других современных композиторов является то, что отклонения эти нередко, при всем разнообразии деталей, производят впечатление внезапных сдвигов. И не только уход в подчиненную тональность, но и возврат в основную тональность воспринимается как сдвиг. Это динамизирует развитие, лишенное недоговоренностей и туманных блужданий. Замечательно, что и основная тональность и подчиненные тональности во многих характерных случаях очерчены достаточно определенно и тонически «обоснованно». Тенденция к тональной ясности, чистоте сказывается в течение всего тонального развития произведения. Прокофьевские отклонения, как мы видели, проникают и в область кадансирования.
Столь любимые Прокофьевым и другими выдающимися советскими композиторами экспозиционные тональные отклонения-сдвиги применяются с большим выразительным разнообразием. У Прокофьева отметим скерцозные неожиданности (Гавот из «Классической симфонии»), бурный драматизм (главная партия Второго фортепианного концерта, кода Третьей фортепианной сонаты), нежные, лирические высказывания (главная партия Первого фортепианного концерта, средняя часть «Монтекки и Капулетти» из «Ромео и Джульетты»).
Интересно проникновение далеких отклонений, сравнительно сложных гармоний в произведения в жанре русской народной протяжной пеони. Это иллюстрация обогащения музыкального языка коренного народного жанра; однако глубокая верность общему духу народной песенности сохраняется. Мы имеем в виду Песню девушки на мертвом поле из «Александра Невского» Прокофьева. В этом произведении  несколько раз встречаются отклонения, связанные с гармонией VI низкой минорной ступени (ля-бемоль-минорное трезвучие в c-moll). Впрочем и здесь можно указать на истоки прокофьевского новаторства, на традиции. Вспомним, например, ариозо Милитрисы — «В девках оиженоэ из первого действия «Сказки о царе Салтане» Римского-Корса кова. Сошлемся еще на ариозо Аксиньи в опере Хренникова «В бурю» (первое действие), где также в музыку жанрово-близкую русской протяжной песне, насыщенную интонациями причитаний, вплетены далекие тональные сдвиги (в B-dur и в As-dur в рамках e-moll). И эти отклонения не нарушают, а углубляют общий характер произведения.
Свежие, яркие тональные отклонения проникают и в  массовую песню. Укажем на «Песню мира» Шостаковича из кинофильма «Встреча на Эльбе». Кульминация песни отмечена далеким для F-dur отклонением в D-dur.
Иногда отклонения складываются «по дороге» к некоторой тональной цели, куда направлен весь модуляционный процесс. Предположим, что ожидается наступление репризы сонатной  формы, или побочной партии. Но на пути к тональностям этих  разделов формы появляются тональные остановки, своего род «тональные станции». Они покидаются и уступают место тональной цели всего данного этапа развития. Тогда-то и выясняется, какое именно попутное отклонение образовалось. Например, на  пути к репризному d-moll, в первой части Второй фортепианной  сонаты Прокофьева складывается cis-moll. Эта тональность непосредственно примыкает к репризе. В cis-moll, а не в d-moll дается предрепризная доминантовая подготовка («ложная предрепризиость», по аналогии с «ложной репризностыо»). И когда с наступлением репризы сразу вводится основная тональность,  выясняется подчиненное положение cis-moll. На пути к тональности побочной партии Третьей фортепианной сонаты Прокофьева — C-dur- тоже возникает далекая тональность.
В нашей современной музыке культивируются не только далекие отклонения. Отклонения в тональности диатонического  родства встречаются в музыкальном развитии многих произведений. Ведь диатонике вообще в нашей музыке принадлежит  заметное, важное место. Впрочем, уловить отличительные современные качества, своеобразие отклонений в тональности ближайшего родства труднее.

Берков В.О.

Обновлено 02.02.2011 09:43
 
Гармоническое варьирование - формообразующая роль
Гармония - Статьи
Автор: Гамаюн   
04.04.2010 15:03

ГАРМОНИЧЕСКОЕ ВАРЬИРОВАНИЕ

ГАРМОНИЧЕСКОЕ ВАРЬИРОВАНИЕ становится одним из факторов постоянно обновляющегося развития целого,средством чуткого воплощения художественного замысла, самого движения мыслей и чувств. Такое варьирование способствует образованию богатого единства формы, — единства в многообразии.Формообразующая роль гармонического варьирования выступает нагляднее, более открыто, чем в ряде других гармонических средств. Варьирование гармонии участвует в различных исторических типах вариационных циклов, но особенно активно в глинкинском типе вариаций; в последнем случае именно изменения гармонии становятся главной чертой, главным «носителем» самого развития музыки и продвижения музыкальной формы. Но и во всех других формах — например в простой трехчастной, в сонатной — варьированию гармонии принадлежит заметное место: достаточно сослаться на варианты реприз по сравнению с экспозициями, или варианты в серединах и разработках. Во время гармонического варьирования отчетливо выявляются его связи с другими гармоническими средствами (каденциями, секвенциями, модуляциями и т. д.) и с элементами музыкального языка — например, тембром; большой интерес представляют связи гармонии и мелодии. В условиях повторности небольших мелодических построений или целых законченных мелодий, как в глинкинском типе вариаций, взаимодействие гармонии и мелодии словно выходит наружу, виден его «механизм». Можно наблюдать за приемами, при помощи которых гармония «рассказывает» о бо¬гатствах мелодии, «дорисовывает» ее, по слову Глинки. Относительная неизменность мелодических построений, вплоть до длительных и крупных soprano ostinato, стимул и побудительная причина образования гармонического варьирования. Стало быть это явление «перекрещивается» с остинатностью вообще, с basso ostinato в частности. Различные ассоциации гармонического варьирования в пределах самой гармонии, шире — музыкального языка, указывают на многогранность этого способа развития произведений. Вариационное развитие гармонии изучено сравнительно подробно: известно, что данная диатоническая мелодия может быть гармонизована разными диатоническими и хроматическими аккордами, могут меняться лад, тональность, функции; аккорды могут быть представлены в различных обращениях, мелодических положениях, расположениях, более или менее многозвучно, — в виде трезвучий, септаккордов, нонаккордов; предполагаются различные варианты мелодической или гармонической фигурации; обновление в гармонизации зависит от введения органных пунктов, от изменения гармонической пульсации. Все эти и другие приемы гармонического варьирования в разных комбинациях проанализированы детально, на примерах из музыки Глинки, Римского-Корсакова, Бизе, Вагнера и других композиторов.

В книге Цуккермана занимающий нас вопрос рассматривается в музыкальном искусстве предшественников Глинки, самого Глинки, его последователей в нашей стране, вплоть до современности, и в музыке других народов. Приведем общетеоретическое замечание Асафьева о том, что «при неизменности мелодической посылки жизнь лада развертывается в гармониях и тембрах, как своего рода резонаторах...».

Менее изученными оказались упоминавшиеся взаимосвязи гармонического варьирования; менее исследованы также его современные и близкие к современности проявления.
Мы избираем для сравнительно подробного анализа, произведения новой музыки — «Болеро» Равеля и Седьмую симфонию Шостаковича — «эпизод нашествия» из первой части. В обоих случаях перед нами, по сути, глинкинский тип вариаций на неизменную, остинатную мелодию. В обоих произведениях наблюдаются одновременно и в сочетании друг с другом изменения тембров и гармонии. Данные случаи варьирования следовало бы именовать темброво-гармоническими. Тембровые варианты здесь находятся даже .на переднем плане, а гармонические — сопутствуют им. Тем не менее, они заслуживают внимания и сами по себе. Особый интерес представляют новые приемы гармонических изменений, варианты, возникающие благодаря использованию аккордовых параллелизмов.
Приступая к анализу «Болеро» и «эпизода нашествия», мы будем иметь в виду содержащиеся в них вариационные циклы в целом, чтобы лучше оценить формообразующую роль гармонического варьирования — вопрос, который в
литературе не был предметом специального рассмотрения.
Напрашивающаяся аналогия между «Болеро» и «эпизодом нашествия» породила особое обсуждение. Отрицательное отношение к прямолинейному «выведению» своей музыки из «Болеро» высказывает Шостакович: «Должен сказать, я не раз задумывался, почему знатоки, которые обычно так легко обнаруживают связи между конструкцией первой части моей Седьмой симфонии и «Болеро» Равеля, не замечают непосредственного воздействия на мое оркестровое мышление «Камаринской», которую я всегда изучал и буду изучать до конца моих дней как высший образец инструментовки, органически вытекающий из образного содержания музыки». Авторские указания на глинкинскую традицию воплощаемого им приема темброво-гармонического варьирования очень ценны. Что же касается нашего
музыкознания и критики, то ими в ряде работ подчеркнут факт глубокого, можно сказать, коренного образно-художественного отличия «Болеро» и «эпизода нашествия» при всех действительных признаках их сходства.
«Болеро» написано в форме темы и четырех вариаций. Изобилие повторений мелодии объясняется тем, что в пределах частей цикла есть свои внутренние повторения, свое внутреннее варьирование. Тема и первые три вариации
построены в простой безрепризной двухчастной форме. Каждый период (8 + 9 тактов) повторяется, с теми или иными темброво-гармоническими вариантами. В последней же, четвертой вариации, вслед за первым периодом сразу идет второй. В итоге, мелодии первого и второго периодов звучат по девять раз.
Они звучат неизменно одинаково, за исключением последних тактов второго периода заключительной вариации — цифра 18 (такты 5-—9). В этот момент происходит ярчайший сдвиг из тональной сферы С, в сферу Е.
Анализ крайне сложной, прихотливой, капризнейшей в интонационно-ритмическом отношении темы «Болеро» показал бы, между прочим, многократное смещение акцентов, благодаря изобилию различных синкоп. Непрерывность, текучесть этой темы достигается, между прочим, относительно малым количеством пауз (одна восьмая в конце первого предложения  первого периода и по одной восьмой в середине и в конце первого предложения второго периода). Это крайне немного, принимая во внимание также и размеры периодов двухчастной формы — по семнадцать тактов, и величину тактов, насыщенных мелкими длительностями. Можно сказать, что сама мелодия отличается редким разнообразием строения
и непрестанным обновлением в процессе развития.
Разносторонне и ладовое строение мелодии. Первый период сплошь диатоничен, в натуральном мажоре. Второй же период, с его отклонением в тональность субдоминанты, являет картину более сложного хроматического движения, намечающихся новых ладовых черт — мелодический мажор и фригийский минор.
Кадансы обоих периодов — классические: доминанта — тоника в первом периоде; тоника (несовершенный каданс)—тоника во втором периоде. Эта простота кадансов способствует разносторонности впечатлений от мелодии,
столь исключительно сложной в других отношениях.
Особенностью гармонического варьирования в «Болеро» (и в «эпизоде нашествия») оказывается тональное постоянство, отсутствие в гармонизации инотональных (термин Цуккермана) вариантов. E-dur в конце «Болеро» —
вестник окончания произведения. Здесь действует старая традиция неожиданных гармонических сдвигов в кодах, заключительных «вспышек» гармонии, как бы освещающих пройденный путь и привлекающих внимание к
значительности момента завершения произведения. Ограничение «спектра» гармонического варьирования, вероятно, потребовало поисков тонких деталей гармонического обновления. И действительно, в обоих произведениях аналитическое восприятие подмечает частности, которые, может быть, не играли бы такой роли в иных условиях. В «Болеро», например, воспринимаются как нюансы гармонического варьирования добавления в сопровождающей аккомпанементной фигуре отдельных звуков, дающих гармонии большую полноту. В первом повторении первого периода, в фигуре сопровождения у альтов, на сильных долях появляются сочно звучащие квинты.
Но наряду с такими оттенками применяется и один рельефный, броский прием варьирования: речь идет о дублировании основной мелодии в тот или иной интервал, вплоть до образования многозвучных аккордов. Очевидно,
что это не гармонизация в обычном понимании данного термина, а своеобразное «утолщение» мелодии. Гармонии образуются здесь не в итоге функционального раскрытия «дремлющих» в мелодических звуках возможностей гармонизации; и не благодаря столкновению, пересечению, комбинации мелодических линий. Данная мелодия «обрастает» дублирующими звуками; они-то и составляют аккорды, созвучия, увлекаемые мелодией в потоке единого движения. Таким образом и возникают параллелизмы .
В «Болеро» мелодия проводится аккордами несколько раз. Первая «аккордовая лента» появляется во второй вариации — цифра 8. Параллельно движутся трезвучия в мелодическом положении квинты. Мелодия квинтового тона записана в G-dur; мелодия терцового тона — в E-dur. Наконец, мелодия основного тона в C-dur. Главная мелодия, породившая дублировки и начинающаяся, как известно, с основного тона, приводится здесь как нижняя «полоска» аккордовой ленты — без всяких изменений, остинатно. Мы замечали, что Равель и Шостакович в общем отказались от инотонального варьирования своих остинатных мелодий. Здесь как будто намечается политональность. Но если бы это и было так, то наличие политональности не означало бы гармонизации тех же звуков мелодии в другой, новой тональности, а одновременное сочетание нескольких разных тональностей.
На самом деле пример из Равеля, по существу, к области политональности не относится. Во-первых, черты разных тональностей представлены здесь не своими, особыми для каждой тональности функциональными соотношениями, а в мелодических линиях, сливающихся в единые созвучия, движущиеся «поверх» основы C-dur, последовательности до-мажорных функций. Во-вторых, Равель инструментовал это место таким образом, чтобы сильно выделить остинатную до-мажорную тему и чтобы ее дублировки в терцию и квинту оставались в тени, походили бы на призвуки, отголоски основной, постоянной мелодии. И действительно, мелодии квинтового и терцового тонов поручены малой флейте и второй большой флейте. Главную же мелодию основного тона ведет первая валторна. Эта мелодия звучит в октаву у челесты.
В третьей (цифра 13) и в последней, четвертой вариации (цифра 16), тема движется трезвучиями с удвоенным основным тоном, в мелодическом положении основного тона. Еще большее подчинение порожденных голосов
(мелодий терцового и квинтового тонов) их источнику видно в том, что Равель отказывается здесь от точной записи этих голосов в E-dur и в G-dur. «Приспосабливаясь» к C-dur эти голоса претерпевают некоторые изменения, по сравнению со второй вариацией.
«Эпизод нашествия» представляет собою тему и одиннадцать вариаций, с удержанной, остинатной мелодией. Форма темы и вариаций — период из трех предложений (4 + 8 + 6 тактов) и трехтактовое дополнение. Последнее с самого
начала противопоставлено всему предшествующему, благодаря компактному, аккордовому изложению2.
1 Другой путь образования параллелизмов, благодаря секвенцированию, был показан в предыдущей главе.
2 Форму темы и вариаций можно определить и как период из двух предложений (4+8) с двумя дополнениями (6+3). Мелодия темы и вариаций «эпизода нашествия», в противоположность мелодии «Болеро», нарочито, демонстративно (в особенности с точки зрения стиля Шостаковича) проста, элементарна. Более того, она словно стремится произвести впечатление примитивности, однотонности. Однако достигается это тонкими средствами. В этой мелодии все направлено на то, чтобы, вопреки самой природе мелодизма, она была как можно менее мелодичной, то есть менее певучей. Построение мелодии заканчивается цезурами — паузами. Звуки мелодии также отделены один от другого паузами.
Однако и в этом намеренно обедненном мире звуков есть свое развитие. Так установившееся членение по два такта сменяется в третьем предложении новой, более сложной формулой (4+1 + 1). Заметная ритмическая фигура —
повторение двух звуков в конце построений — один раз метрически смещается и попадает с сильного на относительно сильное время (в трехтактовом дополнении). В интонационном развитии чередуются однородные скачки и прямолинейные движения. Гаммообразному движению вниз во втором предложении можно противопоставить гаммообразное движение вверх в дополнении. Скачки хотя и однородны, но не идентичны. Преобладают квинтовые, но есть и квартовые скачки; а второе предложение начинается фразой с секстовым скачком1. В первом предложении скачку вверх отвечает скачок вниз. Этой повторностью интонаций подчеркивается начальное, экспозиционное значение первого предложения.
Скачки, о которых идет речь, благодаря своему обрывистому характеру, напоминают «военную команду». И вот любопытно, что в третьем предложении, где меняется установившееся ритмосинтаксическое развитие, эти «военные команды»-сигналы вычленяются, повторяются несколько раз подряд.
Мелодия «эпизода нашествия» развивается путем использования различных приемов. Во втором предложении наблюдается секвентное проведение гаммообразною мотива (два звена), говорящее об известной разработочности
этого момента. Обобщающее третье предложение начинается четырехтактом (единственным слитным), сплавляющим основные интонационные и ритмические моменты темы. Здесь объединились интонации преобразованного скачка и гаммообразного движения. В третьем и четвертом тактах этого четырехтакта восстанавливается обычный облик скачка-«военной команды». Интонация нисходящего, гаммообразного движения закончилась в третьем такте на звуке с; с того же звука начинается интонация скачка. Стало быть происходит слияние ранее отделявшихся друг от друга моментов.
Ладово-функциональное  строение   проанализированной    мелодии  при  всей  простоте допускает немало  гармонических вариантов. Они облегчаются расчлененностью, выделяемостыо каждого звука. Но Шостакович использует лишь некоторые варианты, что, вероятно, отвечает замыслу данного эпизода симфонии — создать картину постоянства, неизменности, скованного упорства.
Остинатность этой музыки наиболее непосредственно воспринимается в ритмике1. Весьма ощутима далее и мелодическая остинатность, определяющая форму этих вариаций. На большом протяжении вариационного цикла soprano ostinato сочетается с остинатностью в басовом слое фактуры, — по сути с разновидностью basso ostinato (начиная с третьей вариации — цифра 25). Главными элементами фактуры «эпизода нашествия» и являются эти два ostinato (верхнее и нижнее), которые иногда меняются местами. Гармоническое варьирование стимулируется относительной мелодической активностью второго, басового ostinato, полифоническими приемами, а также новым сопровождением (громыхающие, «лязгающие», «завывающие» параллельные большие терции в десятой вариации; на первом плане — «тяжелая» медь и валторны — цифра 41).
Замечательно, что некоторые из названных стимулов, порождающих гармоническое варьирование, в свою очередь применяются с известными вариантами, претерпевают свое внутреннее развитие. Возьмем второе, нижнее, басовое ostinato. Его типовая форма устанавливается в третьей вариации. Но уже во второй вариации встречается предвосхищение типовой формы, однако, в значительно более остром ладовом варианте — цифра 23. Здесь интонируются звуки II и VI низких ступеней лада. При «прохождении» над этой басовой фигурой главной мелодии отметим «столкновение» VI высокой натуральной и VI низкой ступеней.
В девятой вариации (цифра 39) линия развития нижнего, басового ostinato достигает кульминации. В гармоническом варьировании ощущается новый оттенок, тем более что все возникающие созвучия подчеркиваются форсированной громкостью.
Другой стимул гармонического варьирования — собственно полифонические приемы — также прокладывают свою «дорожку» в цикле. В восьмой вариации (цифра 37) в соотношении нижнего и верхнего ostinato использован двойной
контрапункт октавы. Этот прием, в более широком смысле, подхвачен в последней, одиннадцатой вариации — цифра 43. Главная мелодия «эпизода нашествия» проходит «внизу»; новая фигура сопровождения, напоминающая о теме главной партии первой части симфонии, изложена «наверху». Ясно, что подобное смещение слоев фактуры не может не дать гармонической новизны звучаний.
Полифоническим приемом, обогащающим и варьирующим гармонию, оказывается двухголосный канон пятой вариации — цифра 31 (вступают с темой кларнеты; канонически на октаву ниже тему подхватывают гобои и английский рожок).
Любопытно, что и здесь было свое предвосхищение: имитационное «эхо» (гобой и фагот) третьей вариации — цифра 25. Кроме отмеченных своеобразных стимулов гармонического варьирования, в «эпизоде нашествия» несколько раз встречаются «аккордовые ленты», которые мы отмечали в «Болеро».
Некоторые различия между «Болеро» и «эпизодом нашествия» обнаруживаются и в применении данных «аккордовых лент». Во-первых, на пути к аккордам (трезвучиям), «вытянутым» в мелодию, у Шостаковича появляется двузвучная дублировка («интервальная лента»). Так проходит остинатная тема во второй вариации— цифра 23. Во-вторых, Шостакович в интервально-аккордовых мелодических потоках, влекомых главной мелодией, не везде соблюдает строгий параллелизм. Так, во второй вариации, начинающейся параллельными секстами, далее появляются последовательности других интервалов, в том числе не параллельных. В четвертой вариации — цифра 29 — тема (засурдиненные труба и тромбоны) начинается трезвучием, что в типичных случаях «аккордовых лент» — это мы
видим далее и в вариационном цикле Шостаковича — ведет к образованию параллелизма трезвучий. Но в четвертой вариации вслед за трезвучием идут параллельные септаккорды. В развитии вариации встречаются и другие более
сложные созвучия. В-третьих, в двух аналогичных проведениях темы параллельными трезвучиями, с удвоением основного тона, в шестой и седьмой вариациях (цифры 33 и 35) Шостакович неизменно сохраняет мажорные
трезвучия. При сравнении со сходными вариациями «Болеро», мы находим, что в данном моменте у Шостаковича дух упорной неизменности проявился еще сильнее, прямолинейнее. Ведь у Равеля в параллельном потоке встречаются и минорные трезвучия, по своему звуковому составу более близкие диатонике основной ладотональности.
Сравнивая между собой вариации «эпизода нашествия», в которых тема-мелодия движется аккордами, мы в наибольшей мере воспринимаем гармоническое варьирование в обычном смысле, то есть различное гармоническое раскрытие звуков мелодии, их различную гармонизацию. Представило бы интерес потактовое сравнение четвертой и шестой (седьмой) вариаций.
В заключение анализа «эпизода нашествия» отметим, что у Шостаковича образуются группы однотипных вариаций. Решительно преобладает группировка вариаций в «разбивку». Только один раз две вариации, идущие подряд (шестая и седьмая), с их аккордовыми параллелизмами, образуют группу. В шестой вариации тема проходит в аккордах струнных, в седьмой же вариации, более мощной, тему в параллельном движении ведут и струнные и деревянные духовые.
В последовательности же других вариаций в большей степени ощущаются их фактурные, полифонические, гармонические, тембровые различия. Первая вариация примыкает к теме. Сопровождение главной мелодии ограничивается квинтовой интонацией у виолончелей — цифра 21. Вторая, четвертая, шестая и седьмая объединяются в группу потому, что звуки мелодии в них дублированы («интервальные и аккордовые ленты»). О группировке соседних шестой и седьмой вариаций было сказано выше. Вторая вариация соотносится с девятой. Они группируются по признаку наличия ладово-острых звуков (в частности, звук ces). Третья и пятая вариации объединяются в группу по признаку имитационности. В пятой вариации — канон. Объединение в группу восьмой и одиннадцатой вариаций объясняется тем, что в них происходит «обмен местами» верхнего и нижнего слоев фактуры. Десятая вариация стоит особняком; в ней наблюдается относительно наиболее контрастное сопровождение (параллельные большие терции). В обоих проанализированных вариационных циклах наиболее приметным для восприятия, в конечном счете, оказывается сочетание двух черт: неизменности, остинатности главной мелодии и изменчивости, варьирования тембра.
Варьирование же гармонии, по сравнению с тембровыми изменениями, здесь все же второстепенно; но оно сохраняет большой интерес, как многие второстепенные персонажи драматических пьес.
В «Болеро» Равеля и «эпизоде нашествия» из Седьмой симфонии Шостаковича происходит совместное, параллельное варьирование гармонии и тембра (инструментовки). Теоретически, рассматривая именно эти факторы
варьирования неизменной мелодии, можно указать на три случая: изменяется гармония; изменяется тембр; изменяются и гармония и тембр.
Первый случай, как мы уже замечали, вообще выяснен в наибольшей степени. Второй случай меньше привлекал внимание исследователей. Наиболее интересны примеры, где изменение тембра, при повторении некоторой
мелодии, приводит к явному выразительному результату, где это очевидно вызвано замыслом. Такой яркий образец мы находим в сцене Финна с Русланом, из второго действия оперы Глинки. На словах «Веселы игры пастухов» тема Баллады Финна проходит стаккато, в «подпрыгивающем» ритме, с дроблением сильной доли. В инструментовке выделяется светлая, прозрачная звучность флейт, поддерживаемых кларнетами. Создается пасторальный образ, близкий тому, который возник при первом мажорном появлении темы Баллады, во вступлении к ней, после слов «Гонял я стадо сел окрестных». Тот же «подпрыгивающий» ритм с дроблением сильной доли, распространенный к тому же на всю фактуру сопровождения, возвращается со словами Финна: «И вдруг стоит передо мной старушка дряхлая, седая». Только в силу изменения инструментовки — вместо флейт и кларнетов появляются гобои и флейты, — а также понижения регистра совершается нечто удивительное: рисуется не беззаботно-радостная картина природы, а образ злой старухи с «трясучей головой». И мелодия, и гармония в обоих случаях неизменны. Неизменна в общем и характеристическая фактура. Меняются, как сказано, инструментовка, регистр.
Третий случай — совместное действие гармонии и инструментовки, объединяющихся при варьировании некоторой остинатно-выдержанной мелодии, как в «Болеро» и «эпизоде нашествия». Правда, в предшествующих анализах мы сосредоточили внимание на изменениях в гармонии.
Указанное совместное действие может быть, отчасти, проиллюстрировано еще отрывками из второй части «Шехеразады» Римского-Корсакова. Крайние части этой сложной трехчастной формы построены в виде вариаций
глинкинского типа. И в первой части, и в репризе рассказа Календера вариации в общем расположены в соответствии с нарастанием звучности, сопровождаемым crescendo в фактуре, инструментовке, гармонии. Последняя, третья вариация первой части произведения сокращена, проводится лишь первый период с расширением. Заключительный звук мелодии каждого предложения первого периода (h) в теме и в предыдущих вариациях был гармонизован — тонической, «пустой» квинтой, минорной субдоминантой, минорным тоническим трезвучием. В третьей же вариации в этот момент появляется яркая мажорная дорийская субдоминанта. Описанное усиление гармонии сочетается с упомянутым нарастанием в области инструментовки, всей фактуры. Сперва мелодию ведет солирующий фагот, поддержанный пустой квинтой у контрабасов; затем, в первой вариации, вступает солирующий гобой на фоне полных аккордов у арф и валторн и протянутого звука у флейт; далее, во второй вариации, мелодия поручается скрипкам, в сопровождении участвуют и струнные и духовые инструменты. Но сопровождение в целом здесь легкое, танцевальное, что ощущается, в частности, в аккомпанементной фигуре альтов стаккато. Наконец, в третьей вариации мелодия решительно излагается Forte, флейтами, гобоями, кларнетами. В том же ритме звучат фаготы и валторны. У струнных обрывистые, сильные аккорды. Кроме того появляются отдельные удары и tremolo у литавр. Несомненно, что и фактурно, и в отношении инструментовки третья вариация кульминационная. Мажорная субдоминанта в третьей вариации также является самой яркой, сильной гармонией сравниваемых первых периодов темы и трех вариаций. Так
обнаруживается совместное действие гармонии и инструментовки при варьировании неизменной мелодии1.
1 Мажорная субдоминанта в третьей вариации наиболее рельефна в моменты окончаний предложений периода — ритмических остановок. Но она звучит и до кадансов обоих предложений, то есть так же, как в первой вариации «вела
себя» минорная субдоминанта; таким образом, третья вариация непосредственно варьирует первую. В расширении второго предложения, в третьей вариации, оборот с мажорной субдоминантой звучит еще дважды.
После средней части формы глинкинский тип варьирования в рассказе Календера продолжается. Римский-Корсаков находит новые гармонические краски для соответствующего звука завершающего предложения первого периода (h): альтерированная двойная доминанта h-moll, способствующая энгармоническому переходу ко второму периоду, VI ступень h-moll. Вспоминается и мажорная субдоминанта: речь идет о вариации, стоящей на пороге завершения данной части «Шехеразады» (то есть о шестой вариации, если продолжить счет, начатый ранее). Эта вариация становится репризным отражением третьей. И в шестой вариации воспроизводится лишь первый период темы; характер фактуры, гармонии также аналогичны тому, что мы видели в третьей вариации. Но благодаря «обмену местами» струнных и деревянных духовых инструментов и некоторым другим вариантам в инструментовке шестая вариация звучит еще сильнее третьей. Здесь позволительно говорить о динамической репризе, данной средствами
оркестровой фактуры и инструментовки. В шестой вариации дорийская субдоминанта в каденциях особенно подчеркивается «всплесками», взлетами у скрипок, альтов и виолончелей.
Совместное действие гармонии и инструментовки в процессе варьирования можно наблюдать в операх при повторении лейтмотивов, музыкальных характеристик, а также в инструментальной музыке, насыщенной монотематизмом.
Единственная в своем роде наглядная демонстрация возможности варьирования гармонии в сочетании с изменением других факторов заключена в шутливых Парафразах на неизменную тему Бородина, Лядова и Римского-Корсакова; к  ним присоединили свои вариации Щербачев, а также Лист, считавший это произведение целым музыкальным «университетом». Нарочито неказистая неизменная мелодия здесь отодвинута на второй план, превращается в фон. Но нет ни одного такта в этом обширном цикле, «свободного» от все время возобновляемых звуков мелодии.
Гармоническое варьирование играет особую роль в развитии и построении музыкальных произведений, — прежде всего, в вариациях глинкинского типа; но и во всех других формах варьирование гармонии имеет серьезное значение.

Берков В.О.

Обновлено 02.02.2011 09:42
 
Функциональность - формообразующая роль
Гармония - Статьи
Автор: Гамаюн   
04.04.2010 15:03
ФУНКЦИОНАЛЬНОСТЬ в музыке, как известно, проявляется в соотношении устойчивости и неустойчивости. Известно далее, что именно эти связи лежат в основе наших представлений о ладе вообще, независимо от его конкретного вида. Следовательно, функциональность надо расценивать как весьма общее, широкое формообразующее средство.
Распространенные в учебниках о музыкальных формах сведения об устойчивых и неустойчивых частях формы во многом ориентируются на функциональность. Причем, применение понятий устойчивости и неустойчивости к музыкальным композициям — например, к трехчастной композиции — означает, в значительной степени, суждения по аналогии: обобщения из области, прежде всего, гармонии переносятся в область музыкальной формы.
Конкретные гармонические проявления устойчивости и неустойчивости, применительно к мажору и минору, можно сгруппировать вокруг соотношения тоники и субдоминанты — доминанты (тоничности и нетоничности) в аккордовом и тональном развитии, затем, вокруг соотношения моментов пребывания в данной тональности и моментов тональных движений (немодуляционность и модуляционность), а также имея в виду чередование ладово-тональных опорных и неопределенных, неопорных фаз музыкального произведения .   
Общая эволюция устойчивости и неустойчивости в музыке является, одновременно, и их эволюцией, как факторов формообразования. Прежде всего бросается в глаза развитие неустойчивой функции. Громадное увеличение разновидностей такого рода гармоний не сопровождалось, однако, появлением разновидностей устойчивости. С точки зрения мажоро-минорного восприятия, тоника остается, в конечном счете, только мажороным или минорным трезвучием. Кадансы, например, на септаккорде первой ступени
уже не являются тоническими, в строгом смысле слова. В границах современного восприятия, в рамках мажорных и минорных ладово-функциональных представлений тоника может быть лишь консонансом (хотя, конечно, вовсе не все консонансы тоничны, устойчивы). Будучи ладовым центром, в точном смысле этого слова, тоника не может иметь и не имеет заместителей. Понятие тонической группы аккордов (по аналогии с субдоминантовой и доминантовой группами) неправомерно. В простейшем прерванном кадансе на место тоники становится разновидность субдоминанты, а не тоники. В этом суть «прерванности».   
Завершения построений, частей формы, тем более всего произведения не мажорным и не минорным трезвучием производит несомненно более или менее неустойчивое впечатление. Когда после Пятой сонаты у Скрябина неоднократно стали появляться завершения произведений диссонирующими, сложными гармониями (соч. 59, 61, 62, 63 я т. д.), то это вовсе не означало, что Скрябин нашел новые виды устойчивости, тоничности. Это означало лишь дальнейшее усиление неустойчивости, проникновение ее, можно сказать, и в последнее «прибежище» устойчивости 1.
Мы уже упоминали, что ярким и настойчивым «пропагандистом» тоники (при всем обогащении и усложнении субдоминантово-доминантовой сферы) был Прокофьев. Свойственная ему устойчивость, тоничность завершений, тоническая «прочность» его музыки вообще, самая манера проявления этого оказали заметное влияние на музыкальное искусство современности.
Известно, что большая или меньшая членораздельность музыкальной речи, глубина ее цезур, воздействует на осознание большей или меньшей ясности и завершенности музыкальных построений. Членораздельность музыкального языка подсказана аналогией его с человеческим языком, в обычном смысле. Среди факторов, формирующих синтаксис музыкального языка, именно соотношение устойчивости и неустойчивости принадлежит к собственно музыкальным. Ослабление и, тем более, утрата этих взаимосвязанных факторов, в принципе, означает большой, даже невозместимый ущерб для синтаксической осмысленности музыки. Конечно, только конкретно-исторический музыкальный анализ произведений, в каждом отдельном случае, может помочь решить вопрос о том, где неустойчивость переходит за грань, когда теряется устойчивость, когда оказывается потерянным и самое осознание неустойчивости. Ведь неустойчивость не может существовать сама по себе, без противопоставления устойчивости.
Мы рассматривали здесь функциональность в связи с формообразованием, не углубляясь в целый ряд других вопросов. Изучение устойчивости и неустойчивости в музыке требует не только дальнейших историко-стилистических, но и психологических исследований. Дальнейшего рассмотрения требует и самая суть функций — тоники, субдоминанты и доминанты — и логика их движения. Функциональная теория, как отражающая объективные закономерности, развивается и обогащается. Это происходило в разных странах, а также в нашей музыкальной педагогике и науке, в дореволюционной РОССИИ; это наблюдается и в современный период.
Рассмотрением лада и функциональности мы завершаем наш обзор.

Берков В.О.

Обновлено 02.02.2011 09:46
 
Лад - формообразующая роль
Гармония - Статьи
Автор: Гамаюн   
04.04.2010 15:03
ЛАД и функциональность непосредственно участвуют в процессе формообразования, например, благодаря действию принципа контраста. Вообще же ладово-функциональные основы музыки влияют на все развитие произведения, на каждый момент его звучания. Однако в данном разделе нас занимают прямые ладово-функциональные воздействия на музыкальную форму.
Формообразующая ладовая контрастность проявляется, как известно, в трехчастных композициях. Это простейшие случаи. Сюда относятся контрасты средней части, трио в сложной трехчастной форме; здесь же уместно отметить ладово-контрастную вариацию   (или  группу вариаций)   в  классическом  вариационном цикле.
Более сложно формообразующее значение лада сказывается в том, что можно назвать ладовой рефренностью и рондообразностью. Между повторами ладово-аналогичных моментов встречаются иные, несходные, контрастирующие. Ладовая (а также тональная) рефренность не обязательно совпадает с повторностью тематической. Некоторые запоминающиеся ладовые черты могут появляться на протяжении, скажем, циклического произведения, в разных частях цикла, построенных на разных темах. Такое применение лада становится фактором единства крупного целого. В общем ладовые отношения, при всей их связи с тональными и тематическими отношениями, обладают и самостоятельностью; ладовые повторы и противопоставления вносят нечто свое в развитие формы музыкального произведения.
Ладовая  контрастность  разностороннее,  чем  это  может  показаться  на   первый  взгляд.    И    в    сложной    трехчастной     форме (трио), и в сонатной форме   (побочная партия в экспозиции и в репризе), и в сонатном цикле  (средняя часть)  ладовый контраст может быть ограничен только изменением наклонения   (мажор — минор),   но   может   выразиться   и   в   изменении   самого    облика, характера лада. Например, мажор или минор может быть проти¬вопоставлен  какому-либо особому    диатоническому,    старинному ладу.   Кроме того,  натуральный  мажор   или  минор  может  контрастировать с сугубо альтерированным воплощением этих ладов. В   романсе   Грига   «Сосна»   контрастность   образов    сосны    и пальмы  в очень значительной  мере  определяется  контрастом  их  ладовой характеристики.  Сосна  живописуется  в  колорите дорийского   лада,   представленного   исключительно    полно    не    только субдоминантовой,  но и доминантовой  функцией.  Этот лад обнаруживает   тут   свои   суровые,   «северные»    черты.     Изображение пальмы   выдержано   в   мажорном   ладовом   колорите.    Контраст здесь   возрастает,   интенсифицируется   потому,   что   сравнительно обычный мажор противопоставлен не обычному же минору, а минору дорийскому.
Темы главной и побочной партии первой части Шестой симфонии Мясковского написаны в минорном ладу. Контрастность этих тем зависит от многих причин, и не в последнюю очередь — от того, что побочная партия (ее первый хоральный раздел) изложена в миноре дорийском.
Мощный, динамизирующий контраст репризы по сравнению с экспозицией присущ первой части Седьмой симфонии Шостаковича . В образовании этого контраста немалую роль играет то, что главная и побочная партии изложены в репризе не в мажоре, как в экспозиции, а в миноре. В особенности важны ладовые изменения побочной партии: вместо спокойного, натурального мажора появляется насыщенный характерными для Шостаковича альтерациями минор.
Ладовая рефренность также предполагает наличие контрастности. Но в данном случае мы фиксируем внимание не столько на отличиях некоторых устойчивых ладовых характеристик от сменяющих их ладовых моментов — «ладовых эпизодов», сколько на самом постоянстве, неизменности возвращающихся ладовых черт. Иногда через все произведение тянется ярко окрашенная «ладовая нить». Возвраты определенных ладовых комплексов становятся «ориентирами» формы. Такую роль играет мажоро-минорный лад в скрипичном концерте Кабалевского. Он пронизывает главные темы первой части и финала. В пределах финала ладовая рефренность «совпадает» с тематической рефренностью, свойственной форме рондо-сонаты. Но в целом в концерте такого совпадения нет. Любопытно, что в экспозиции первой части, внутри побочной партии (g-moll), все же появляются ненадолго мажоро-минорные ладовые блики (5 тактов до цифры 1). Мажоро-минор предвосхищен уже во вступлении: смена секстаккордов III ступени мажора и одноименного минора.
Примером настойчивого возвращения к ладовой характеристике, имеющей особый смысл, может служить ариозо Дмитрия Донского из оратории Шапорина «На поле Куликовом». С самого начала складывается облик миксолидийского лада. Он возвращается  несколько раз на протяжении ариозо. Миксолидийским кадансом ариозо завершается. Миксолидийский лад здесь ассоциируется с представлениями о старине, древности. Известно, что у классиков встречались ассоциации подобного рода.
Оригинальное ладовое единство складывается в фуге C-dur из полифонического цикла Шостаковича. Здесь нет ладовой рефренности в том смысле, в котором мы говорили об этом, применительно к концерту Кабалевского. Но и здесь некоторые устойчивые ладовые черты участвуют в формировании целого. Постоянным моментом тут является нерушимая диатоничность. Благодаря же проведению темы с опорой на разные звуки звукоряда, возникают разные ладовые образования: кроме исходного и доминирующего натурального C-dur в фуге встречается фригийский е, локрийский h, эолийский а и лидийский f. Это — оттеняющие моменты, вносящие ладовое разнообразие. Таким образом, ладовая контрастность возникает здесь на почве высшего диатонического единства.

Берков В.О.

Обновлено 02.02.2011 09:46
 
«ПерваяПредыдущая12СледующаяПоследняя»

Страница 1 из 2.
 
Гамаюн gamayun@lafamire.ru
Сейчас 192 гостей онлайн
Рейтинг@Mail.ru
© 2010-2017 www.lafamire.ru Сольфеджио. Теория музыки. Анализ. Гармония (решебники). Все права защищены.
Вся информация, размещенная на данном веб-сайте, предназначена только для персонального пользования и не подлежит дальнейшему воспроизведению и/или распространению в какой-либо форме, иначе как с письменного разрешения www.lafamire.ru