Рейтинг@Mail.ru





Музыкальная школа - ничто без удовольствия в ней учиться.

Мы подготовили успехи вашего ребёнка в музыкальной школе!

Подробнее...

Приглашаем взрослых и детей на наши увлекательные занятия по иностранным языкам!

Английский язык

Немецкий язык

Ярославль

ООО "ЕВРОВЭЛЬТ"

Телефоны:

8-(4852)-93-68-71

8-(4852)-37-04-27

Подробнее...

Примеры к темам с объяснениями

    Неаполитанская гармония в «Розауре» А. Скарлатти
    Неаполитанская гармония в музыке И.С.Баха
    Неаполитанская гармония в музыке венских классиков
    Неаполитанская гармония в музыке Гайдна
    Неаполитанская гармония в музыке Моцарта
    Неаполитанская гармония в музыке Бетховена
    Неаполитанская гармония в классической музыке после Бетховена
    Вторая низкая минорная ступень
    Субдоминанта неаполитанской гармонии
    Об аккорде альтерированной вводной двойной доминанты
    Золотая секвенция в миноре у Баха и Генделя
    Каденция-формообразующая роль
    Кадансовый квартсекстаккорд и тонический квартсекстаккорд
    Уменьшенный септаккорд - яркие примеры



Уменьшенный септаккорд - яркие примеры
Гармония - Примеры к темам с объяснениями
Автор: Гамаюн   
04.04.2010 15:03

1. Лейтгармония в Вольном стрелке Вебера. Можно полагать, что  аккорд  Самьеля — исторически   первый отчетливый пример  выражения  лейтмотива  через  лейтгармонию. Не удивительно, что это произошло именно в опере.   Выбор для этой   цели   уменьшенного   септаккорда,   естественно,   объясняется замыслом оперы, традициями трактовки уменьшенного септаккорда, отношением к нему как к аккорду   яркому,   «солирующему», аккорду первого плана.

Аккорд злого духа Самьеля появляется в опере несколько раз: в увертюре, в арии Макса из первого акта, в сцене в «Волчьей  долине», наконец, в финале, перед смертью Каспара. Во всех случаях этот аккорд сохраняет в основном один и тот же, первоначальный облик.
Некоторые изменения, в частности в инструментовке, затрагивают, в дальнейшем, такие характеристические, запоминающиеся черты, как повторяемое глубокое ля у литавр и контрабасов пиццикато, как длительно протянутые звуки у кларнетов в низком регистре в сочетании с альтами.
Ясно, что в лейтмотиве Самьеля основным средством выражения становится именно гармония — уменьшенный септаккорд, а остальные средства музыкального языка, служат лишь для индивидуализации гармонии. Таким образом, здесь происходит нечто обратное тому, что имел в виду Глинка, говоря о дорисовывании мелодии средствами гармонии, инструментовки. Так как самый аккорд Самьеля выделен из гармонического оборота, то этот пример и следует отнести к особо «чистым» случаям лейтгармонии.
«Окружение» лейтгармонического уменьшенного септаккорда в опере свидетельствует, что всегда — и в увертюре, и в арии Макса, и в сцене в «Волчьей долине», и в финале оперы — он связан с тональностями c-moll или C-dur и функционально имеет значение двойной доминанты — вводного уменьшенного септаккорда к доминанте. Этот единый функциональный смысл сохраняется и тогда (правда не во всех случаях), когда данный аккорд слу-.
жит для энгармонических модуляций (сцена в «Волчьей долине»). Как известно, сцена в «Волчьей долине» является центром всей оперы, ее кульминацией. И именно в этой сцене лейтгармоническая роль аккорда Самьеля оказывается наиболее энергичной, чему способствует большая насыщенность сцены звучностью уменьшенного септаккорда вообще.
Анализ тонального плана сцены в «Волчьей долине» наводит мысль на его связь с лейтгармонией Самьеля. Уменьшенный септаккорд  подобен обобщенному, весьма сжатому «конспекту» тонального плана сцены; звуки лейтгармонического уменьшенного септаккорда как бы «представляют» тоники ее наиболее значительных тональностей. Открывается и завершается сцена в fis-moll — это ее «тональная рамка». Но наиболее весома, . внушительна тональность c-moll. В этой тональности начинается само действие (Agitato) сцены и ее наиболее напряженный момент («Небо чернеет»), возвращается она неоднократно; во время звучания c-moll вспоминаются значительные для оперы и знакомые уже по увертюре тематические элементы. Выделяются также тональности а-moll (призрак Агаты, литье первой пули) и Es-dur (появление Макса и реминисценция его лирической темы).
Тоники всех перечисленных   тональностей   «укладываются»   в лейтгармонию Самьеля:
fis—а—с—Es—fis
Через лейтгармонический уменьшенный септаккорд совершаются энгармонические модуляции, причем соединяются именно названные значительные тональности, «перекликающиеся» с лейтгармонией. Первая энгармоническая модуляция — из fis-moll в c-moll (Agitato) происходит в начале сцены, вторая — из c-moll в a-moll ведет к началу магического действия — литью волшебных пуль. Заметим, что возвращение в конце сцены к обрамляющему fis-moll, из c-moll, также совершается энгармонически и также через уменьшенный септаккорд, но иной (то есть не через уменьшенный лейтгармонический аккорд Самьеля).
Отражение тонального плана в аккорде и реализация как бы потенцнально заключенных в аккорде тональных последований — интересный и своеобразный процесс взаимодействия гармонии и музыкальной формы. Не всегда аккорд или гармонический оборот, обобщающие тональный план, используются в таком масштабе, как в «Вольном стрелке» Вебера. Их собирательная роль сказывается иногда лишь на некотором участке произведения; иной раз концентрируются в аккорде лишь отдельные важные линии тонального плана, а не тональный план целиком.
Аккорды и гармонические обороты, обобщающие тональное движение иногда помещаются в самом заключении произведения, как своего рода «резюме», вывод; встречается и обратное —аккордовое предвосхищение тонального плана.
2. В Ноктюрне G-dur Шопена, соч. 37 № 2, в условиях сложного, разнообразного, но строго организованного тонального развития, в начале намечается некоторая тональная последовательность, которая затем становится одной из выделяющихся линий тонального плана. Речь идет о восходящей малотерцовой секвенции.
В конце Ноктюрна, перед краткой реминисценцией его второй контрастной части данная секвенция в непрерывном движении в первый раз проходит через полный, замкнутый восходящий малотерцовый цикл. Уже это, само по себе, звучит, как вывод, итог. В качестве же наиболее сжатого резюме, характерного для Ноктюрна малотерцового движения, на вершине цикла звучит уменьшенный септаккорд [110].
Уменьшенный септаккорд появляется эллиптически, вместо ожидаемой завершающей тоники G-dur. Составляющие его звуки здесь «представляют» тоники всех тональностей данного малотерцового цикла.
3. Резюмирующие гармонические обороты встречаются в конце этюда Des-dur и «Сонета Петрарки» E-dur Листа.
4. Пример заключительного обобщения тонального плана, сочетаемого с типичным напоминанием о контрастной средней части мы находим в последнем обороте коды полонеза As-dur Шопена. Симметрично восходящий от тоники большетерцовый шаг здесь явно отражает нисходящий большетерцовый шаг всего тонального плана, а фактура и ритм, при всей краткости звучания, воспроизводят в памяти картину трио полонеза.

Берков В.О.

Обновлено 02.02.2011 09:33
 
Кадансовый квартсекстаккорд и тонический квартсекстаккорд
Гармония - Примеры к темам с объяснениями
Автор: Гамаюн   
04.04.2010 15:03

Кадансовый квартсекстаккорд и тонический квартсекстаккорд

В давний период своего существования, примерно со второй половины XVI века, кадансовый квартсекстаккорд, ставший на место старинного задержания доминанты, выдвигается на «первый план», производит очень свежее, яркое впечатление. Торжественный, порою величественный эффект от этого аккорда у Баха, особенно в фугах, объясняется местоположением — в заключительном кадансе, концентрирующем и разрешающем большое напряжение всего предшествующего развития. Отмеченный эффект связан, вообще говоря, с редкостью использования кадансового квартсекстаккорда Бахом, с однократностью его появления в произведении. В ряде произведений Баха этот аккорд вообще отсутствует. Наконец, следует принять во внимание контрастность кадансового квартсекстаккорда у Баха в окружении господствующего полифонического, имитационного склада.
У венских классиков кадансовый квартсекстаккорд как особо показательный, «ведущий» аккорд гомофонно-гармонического склада получил новую, свежую энергию.
Это по-своему ощутили немецкие модернисты 20-х годов нашего века. Современную им музыку, близкую к классическим традициям,  они  пренебрежительно  именовали  «Quartsextakkordmusik». Впечатление от этого аккорда, в частности, в связи с очень широким количественным распространением в музыке венских классиков, иное, чем у Баха. Формообразующая сила кадансового квартсекстаккорда у венских    классиков, его способность    объединять  форму на больших «расстояниях», видна на примерах классических концертов. По аналогии с явлением «скрытого» голоса, «скрытой» мелодии, здесь можно говорить о действии   «скрытой»   гармонии.
Наряду с «рядовой» трактовкой кадансового квартсекстаккорда в дальнейшем, наблюдается его понимание как аккорда более рельефного. Например, в произведениях Скрябина на этом аккорде в мажоре строятся большие нарастания, обостряется чувство ожидания разрешения, звучность приобретает праздничный, ликующий характер. (Заключительная   партия   первой   части   Второй   симфонии.   Своеобразную   форму этой части мы понимаем как форму сонатной репризы.)Следует отметить длительность звучания кадансового квартсекстаккорда, возрастание собственно-звукового, красочного эффекта.
Менее приметна и известна эволюция такого же по звуковому составу квартсекстаккорда, но не в виде кадансового (то есть по сути принадлежащего к доминантовой области), а в роли созвучия тонической функции.
Один из ранних примеров — обрамляющий тонический квартсекстаккорд в Allegretto из Седьмой симфонии Бетховена. В побочной партии из первой части бетховенской Тридцать второй сонаты отметим аккорд, открывающий тему (она строится на органном пункте V ступени). В первом случае, упомянутый аккорд словно выносится«за скобки» тематического развития; во втором случае — он принадлежит самой теме.
Заглавной гармонией подобный квартсекстаккорд стал в теме смерти Изольды из оперы «Тристан и Изольда» Вагнера; по -особому— в теме любви из «Ромео и Джульетты» Чайковского. В последнем примере (подразумевается экспозиция) к такому аккорду привела энгармоническая модуляция: кадансовый квартсекстаккорд получает тонический смысл.
Редок пример из Прелюдии H-dur Скрябина, соч. 11 № 11. Тонический квартсекстаккорд не только открывает, но и замыкает первый модулирующий восьмитакт, подобный периоду. Здесь тонический квартсекстаккорд оказался необычной последней гармонией зыбкого каданса.
Степень значительности квартсекстаккордов, кадансового и тонического, бывает, стало быть, различной; их «удельный вес» в произведении, в его форме — колеблется.
Понятие качественной и количественной значительности аккорда в музыкальном произведении требует продолжения анализа. Рядовые для данного стиля аккорды приобретают значительность в форме вследствие их весьма частого появления, их большого количества.

Берков В.О.

Обновлено 02.02.2011 09:32
 
Каденция-формообразующая роль
Гармония - Примеры к темам с объяснениями
Автор: Гамаюн   
04.04.2010 15:03

Каденция

КАДЕНЦИЯ — общепризнанный фактор формообразования.
Это отразилось в разносторонней литературе. После сжатого изложения сведений о каденциях, Чайковский в Кратком учебнике гармонии (1874) добавляет: «Дальнейшее развитие учения о каденциях относится к науке о формах сочинения». В одной из своих теоретических работ Риман указывает на то, что каденция (имеется в виду важнейший ее вид Т — S—[К64]—D — Т)
представляет собой прототип всех основных  явлений в области музыкальной формы. В том же направлении развивается мысль в исследованиях кадансов у отдельных композиторов. Так, в работе о кадансах Бетховена автор замечает, что звучания кадансов являются  «функцией (производным.— В. Б.) всего формообразования». О широком формообразующем значении каданса говорит и образно-лаконичная формулировка Асафьева: «Каданс — самая мускулистая сфера интонаций».То обстоятельство, что каданс оказался максимальной концентрацией функциональных связей, позволило на его примере исследовать логику гармонического развития в целом. Интересно было установить, какова роль каждой из функций в кадансовом кругообороте, почему «генеральная» последовательность функций— Т—S—D—Т, а не иная, почему последовательность гармоний, соответствующая приведенной формуле, действительно, достаточна для
осознания тональности и т. п. Эти задачи были в основном решены Риманом. Отталкиваясь от анализа процессов, протекающих в кадансе, Тюлин строит свою концепцию переменных функций, явившуюся закономерным развитием
общей функциональной теории. Таким образом, вокруг каданса сосредоточиваются важные вопросы формообразования и гармонии.
Чем проще некоторая последовательность созвучий и чем она короче, тем больше она похожа на собственно-каденцию того или иного вида. Но естественно, что только в контексте выясняется, относится ли данная
последовательность к началу, развитию или заключению музыкального построения. Если упустить из виду местоположение и назначение последовательности в форме, то может показаться, что целые произведения состоят из одних каденций. Но, например, главные партии первых частей Второго и Третьего фортепианных концертов Рахманинова начинаются, конечно, не кадансами, а свойственными Рахманинову утвердительными
кадансообразными оборотами. Можно сослаться и на исходные построения романса Чайковского «Мы сидели с тобой у заснувшей реки».
Дифференциация, о которой здесь идет речь, усложняется, когда небольшой начальный, замкнутый оборот отчленен от дальнейшего синтаксически и в какой -то степени противопоставляется следующему затем развитию (тема главной партии первой части фортепианного концерта Шумана). Вообще говоря, исходный кадансообразный «кругооборот», устанавливающий тональность, является давней традицией. Многие сочинения Баха начинаются таким кругооборотом. Напомним также о первых построенияхПятого фортепианного концерта Бетховена и увертюры к «Руслану и Людмиле» Глинки.
С современной точки зрения, вытекающей из творческой практики, в кадансе может участвовать любое созвучие, любой аккорд. Однако хорошо известно, что существуют некоторые гармонии, наиболее характерные для кадансов.
В мире различных созвучий эти гармонии — и именно в своем кадансовом назначении — оказались исторически долговечными .
Требования разных кадансов оказывают влияние на применение одного и того же аккорда, изменяют самый характер его звучания. Еще более заметные отличия такого рода отмечаются при сравнении данного аккорда в собственно каденции и в кадансообразном, например, начальном обороте. Возьмем аккорд VI низкой ступени мажоро-минорного лада. Проникнув, по-видимому, сперва в прерванный каданс (например, в арии Лепорелло из «Дон-Жуана» Моцарта), VI низкая ступень затем оказалась в условиях заключительного каданса, в непосредственном соприкосновении с тоникой (например, в конце первого действия «Руслана и Людмилы» Глинки). Следующим шагом было перенесение последовательности с VI низкой ступенью из собственно каданса в начало, в экспозиционное изложение темы
(например, в теме «Кто ты, мой ангел ли хранитель» из «Евгения Онегина» Чайковского).
Среди кадансов выделяется группа последовательностей, стимулирующих непрерывность течения музыки. Это является их особенной и, на первый взгляд, неожиданной функцией, так как ведь наиболее очевидное, коренное назначение кадансов — образование в музыкальной речи расчлененности, цезур, прерывности,отделение одного построения от другого, завершение разделов и частей музыкальной формы. Непрерывность в условиях каданси-
рования достигается метро-ритмическими (вторгающиеся каденции) и собственно гармоническими средствами (прерванные каденции) . В прерванных каденциях непрерывность музыкального развития сочетается с чувством ожидания итога, иногда с ощущением напряженности. С чисто гармонической стороны, в прерванном кадансе фиксируется внимание на самом звучании аккорда, неожиданно вставшего на место тоники. Так подчеркивается контрастность ладовой окраски VI ступени в самом распространенном виде прерванного каданса. Изысканны такого рода кадансы, однако, с применением III ступени мажора. Впечатление усиливается при неоднократной оттяжке тоники, как в медленной части из Второй симфонии Рахманинова; тоническое  разрешение наступает, наконец, после трехкратного (большая редкость!) перехода доминанты в III ступень.   
Общепризнанная, наиболее показательная кадансовая гармония — кадансо-
вый квартсекстаккорд (термин введен у нас Римским-Корсаковым) привлек особое внимание разных исследователей.   
Прерванные кадансы представляют большой теоретический интерес, так как стали гармонической основой важных широкомасштабных процессов, например, в стиле Вагнера. От прерванных каденций пролегает путь в мир таких сложных, богатых явлений, как «эллипсис». Следовательно, прерванные каденции непосредственно соприкасаются с областью модулирования. Это потенциально модуляционное, эллиптическое значение прерванного каданса по сути выявлено в учебнике гармонии Чайковского. «Так, например, доминантаккорд по гармоническому закону, выведенному из самой природы этого аккорда, должен быть разрешен в тоническое трезвучие; но если, избежав перечения и запрещенных параллелизмов, повести голоса мелодически красиво, то можно разрешить его в любое из трезвучий в пределах тона или вне этих пределов». Чайковский приводит две схемы, говорящие о большой широте в понимании сути и возможностей прерванного каданса. Приводя эти схемы, Чайковский указывает, что подобные
разрешения именуются ложными или прерванными.
Возможность эллиптической модуляции, которая содержится в прерванной каденции, реализуется при определенных обстоятельствах. Укажем, например, на модуляции посредством прерванных  кадансов, когда VI низкая ступень становится тоникой: в первой части скрипичного концерта Бетховена при переходе от экспозиции к разработке и от репризы к коде и в третьей части Фантазии C-dur для фортепиано Шумана.
История  каденции  отразилась  в  своеобразной  работе  Казеллы , в основном теоретическом труде Асафьева, в    первой    части «Музыкальной формы как процесса» — главы 4 и 5. Оказывается, что,   при   всем   постоянстве,   долговечности   ряда  черт    кадансов, происходящие в них изменения  очень чутко отражают более общее — историческое развитие музыки, ее языка.  В важном труде Фишера   по   истории   венского   классического   стиля,   подмечается   различный характер  кадансирования, например, у Баха и Бетховена. В отличие от Бетховена, у которого нередки случаи многократных заключительных оборотов  (конец Пятой симфонии), Бах склонен  завершать произведения   одним  заключительным   оборотом. При этом баховские завершения тоже готовятся «исподволь» и  получают  особо  внушительный,  торжественный  характер.   Эти    различия поучительны и для понимания некоторых общих тенденций  и  выразительных  особенностей  стилей:   барокко,  старо-классического   и   венского,   ново-классического   (по  терминологии   автора).
Каденции сыграли заметную роль в первоначальном утверждении новых для своего времени аккордов (например, аккордов двойной доминанты, неаполитанского секстаккорда и т. д.). В смысле введения в практику новых аккордов между каденциями, секвенциями и другими формообразующими средствами, в истории музыки установилось своеобразное «разделение труда».
Постепенно обогащался, становился все разнообразнее аккордовый состав каденций разных видов. Разрастались масштабы, размеры кадансов. Возросло разнообразие и количество прерванных кадансов (особая роль которых нами уже была подчеркнута). Стремление Вагнера к непрерывности оперного действия, к стиранию граней между номерами, к максимально беспрерывному развитию музыки, внутри тех или иных разделов формы, сугубая эллиптичность его музыки неотделимы, как это было отмечено, от прерванных кадансов. «Бесконечная мелодия» Вагнера основана на «бесконечной гармонии». Все эти черты концентрированно выражены в «Тристане и Изольде». Но и в «Мейстерзингерах», опере, находящейся на другом «полюсе» зрелого вагнеровского стиля, система прерванных кадансов, как источник непрерывности развития, тоже применяется последовательно и настойчиво.
Некоторые черты нового в области кадансирования, характерные для советской музыки, покажем на примере Прокофьева. Его приемы можно считать не только индивидуально-специфическими, но и типичными; в ином
индивидуальном облике они встречаются, например, у Шостаковича.
Прокофьеву, в общем, не свойственно длительное заключительное кадансирование. В этом отношении Прокофьев ближе к Баху, чем к Бетховену. Прокофьев любит начинать без предисловий и заканчивать без послесловий, энергично, сразу завершая свою мысль. Это объясняется не только своеобразной «деловитостью», как будто стесняющейся слишком длинных «прощаний», но особым значением каданса в гармоническом языке Прокофьева.
Ясные, по преимуществу трезвучные кадансовые тоники, отчетливые моменты кадансирования сплошь и рядом в современной музыке «восстанавливают равновесие». Такие кадансы противопоставлены, порою, весьма сложному гармоническому развитию. Слишком щедрое заключительное кадансирование, в известном смысле, «обесценило» бы
эффект таких кадансов. Сравнительно простое, даже демонстративно простое после сложного — вот одна из тенденций прокофьевских кадансов. Эта тенденция сочетается в ряде характерных случаев с внутренним, гармоническим обновлением самих каденций. Но обогащенное гармоническое развитие в пределах каденций не отбрасывает, не поглощает их основного
назначения: служить «точками опоры» и «ориентирами» в ладово-тональном процессе, поддерживать всю конструкцию музыкальной формы. Не случайно поэтому Прокофьева меньше привлекали кадансы прерванные. Его в первую
очередь «интересуют» кадансы на тонике — например, заключения периодов. Кадансы на доминанте играют у него типичную классическую роль серединных, половинных кадансов, находящихся в определенном функциональном подчинении к завершению всего построения. Показательно, что в завершающих кадансах на тонике Прокофьев решительно предпочитает трезвучия в положении основного тона. Романтически-мечтательные, уносящие вдаль окончания на тонической терции или квинте ему не свойственны. Правильно замечает Нестьев, что у Прокофьева «каждая тема-мысль строго отчеканена, уверенно завершается четкими гранями кадансов» .Внутреннее гармоническое обновление, обогащение кадансов шло у Прокофьева по двум, нередко переплетающимся линиям: во-первых, в соотношении аккордов-созвучий, составляющих каданс; во-вторых, в соотношении тональностей каданса. Последнее особенно ново. В пределах каданса образуются «свои» тональные отклонения, то есть появляются свои модуляционные процессы. Но как бы далеки и остры не были такие отклонения, они, по своему назначению, прямо противоположны устремлениям эллиптических прерванных кадансов: последние стремились к
«обходу» тоники, вели в новую тональность (в случае реализации их эллиптических возможностей); прокофьевские же модуляционно-насыщенные каденции ориентируются на основную тональность, в итоге укрепляют ее. Таков каданс лирической первой части Седьмой симфонии. Здесь переплетаются обе отмеченные линии. Интересны сочетания самих созвучий: тоники cis-moll, минорного трезвучия VI низкой ступени, большого септаккорда субдоминанты, затем двух созвучий — по звучанию доминантсептаккордов, — из которых последнее получает функцию альтерированной двойной доминанты cis-moll. Далее, после тоники одноименного мажора, снова звучит основная тоника cis-moll. В данном кадансе участвуют яркие, но более или менее «старые» романтические средства: увеличенный квинтсекстаккорд двойной доминанты, минорное трезвучие на низкой VI ступени. Но сочетание этих созвучий с другими необычно. Наряду с названными мягкими гармониями звучит более жесткий большой септаккорд с увеличенным трезвучием. Уникален прием непосредственного перехода предпоследнего мажорного трезвучия в минорное. Сперва создается впечатление, что Прокофьев, согласно старой баховской и затем романтической традиции (Шопен), просветленно завершает все произведение в одноименном мажоре. Но далее это впечатление дополняется новым: «вознесенное» минорное трезвучие звучит, как эхо. В проанализированном кадансе намечается и отклонение
в тональность a-moll.
Яркое отклонение в далекую тональность возникает в кадансе основной части Гавота из «Классической симфонии». Это отклонение, симметричностью тональных отношений напоминающее о классической симметрии (Т — D D — Т), связано с мелодическим восхождением. Аналогичные условия в более прямолинейном виде встречаются в дополнении к теме Пети из «Пети и волка». Сошлемся еще на окончание медленной части прокофьевской Восьмой фортепианной сонаты. Своеобразное взаимодействие противоположно направленных «сил» — стремления заключительных кадансов к устойчивости и стремление модуляционных отклонений к неустойчивости — приводит к господству тенденций, присущих природе кадансов. Можно сказать, что этот контраст даже укрепляет каданс1.
Весьма характерны кадансы в периоде из Гавота fis-moll, соч. 32. Здесь очень хорошо видно, как у Прокофьева сливается основная тенденция к отчетливости, ладовой и конструктивной определенности, недвусмысленности
кадансов — с их обострением, тонально-гармоническим преобразованием. Строго построенный классический восьмитактный период (2 + 2 + 2 + 2) по ритму, фактуре, откровенно простой, насыщенный мелодическими
движениями по аккордовым звукам трезвучий (все это отвечает и склонностям Прокофьева и требованиям жанра), содержит два оригинальных, необычных, гармонически-острых, но в то же время «положительных» каданса: серединный и заключительный. В заключительном кадансе звучит находящееся на расстоянии тритона от тоники до-мажорное трезвучие. Оно в данном случае подготовлено звучаниями на органном пункте тоники (в тактах 1и5). Это вариант «прокофьевской доминанты»,переходящей в «законную» доминанту V ступени. Трезвучие, находящееся на месте окончания серединного каданса замещает обычную доминанту (напоминаем о
серединном кадансе трио «Монтекки и Капулетти» e-moll из «Ромео и Джульетты»). В Гавоте, соч. 32, к этому замещающему си-бемоль-мажорному трезвучию Прокофьев приходит путем быстрого энгармонического отклонения. Так, оригинально варьируя серединный (половинный) каданс периода, Прокофьев следовал, однако, давней традиции.

У венских классиков стали появляться в половинных кадансах, на месте основной доминанты мажора, трезвучия доминанты от параллельной тональности. Следовательно, прокофьевская модуляционность в кадансах опирается на предпосылки исторического развития музыки.

Берков В.О.

Обновлено 02.02.2011 09:31
 
Золотая секвенция в миноре у Баха и Генделя
Гармония - Примеры к темам с объяснениями
Автор: Гамаюн   
04.04.2010 15:03

Золотая секвенция в миноре у Баха и Генделя.

Золотая секвенция часто используется Бахом в связующих частях, в интермедиях фуг. В процессе секвенцирования происходит активное развитие, разработка тематических элементор. И в связующих частях, и в иных разделах формы золотая секвенция (как это отмечалось еще Фишером) как бы демонстрирует ступени лада. В итоге такого «описания» ладотональности ее позиции укрепляются, она глубже входит в сознание слушающих музыку. В случаях модулирования связующих частей, интермедий, как правило, в тональность мажорной параллели из секвентного ряда достаточно «вычленить» два звена  (например, два первых звена из излюбленного полуряда).
Золотая секвенция применяется Бахом не только в связующих частях, интермедиях, но и в самих темах. Примеры тем органных фуг a-moll и g-moll подтверждают это. Естественно, что секвенцирование в теме фуги совпадает с моментом развертывания.
Интермедия, ведущая к проведению темы в параллельном мажоре в фуге c-moll из I тома «Хорошо темперированного клавесина» основана на золотой секвенции (хроматизированный вариант].
Имитации в двух верхних голосах, а также контрапунктирующий нижний голос вносят в эту секвенцию ряд моментов, усложняющих ее структуру.
При повторении в репризе фуги c-moll данная секвенция увеличивается и становится немодулирующей. «Вытекает» она не из V ступени, а из I ступени c-moll.
В фуге h-moll из I тома «Хорошо темперированного клавесина» несколько раз звучит интермедия, содержащая широкое проведение золотой секвенции.
Известная органная фуга a-moll пронизана золотой секвенцией и в теме и в интермедиях. Последнее проведение темы насыщено хроматическими вариантами.
Выделяется бас II низкой ступени. Более интенсивна направленность к тональности VI ступени; образуется даже оборот двойная доминанта — доминанта. В этом последнем проведении все опорные аккорды золотого секвентного ряда представлены септаккордами.
На том же принципе основаны и некоторые интермедии фуги.
Исключительное значение золотая секвенция приобретает в заключительном номере, Пассакалии, из седьмой сюиты g-moll Генделя. Этой секвенцией исчерпывается как тема Пассакалии, так и ее вариации. Применение золотой секвенции здесь ассоциируется с basso ostinato, о чем говорит и жанр. Правда, изменения в вариациях затрагивают и бас. Но основа его движения удерживается, и таким образом самый бас становится одной из «формул» basso ostinato. Протяжение вариаций не велико (4 такта) и каждая вариация, равно как и тема, повторяется. В итоге гармония золотой секвенции звучит очень длительно.
Только в двух вариациях заметно изменяется гармония (в одиннадцатой и двенадцатой). Она хроматизируется, появляются уменьшенные септаккорды, намечается цепочка доминант.
При таком применении золотой секвенции, как в Пассакалии Генделя, секвенция словно «поглощает» кадансы. Заключительный каданс темы и вариаций здесь — последнее звено секвенции.

Берков В.О.

Обновлено 02.02.2011 09:30
 
Неаполитанская гармония в музыке Бетховена
Гармония - Примеры к темам с объяснениями
Автор: Гамаюн   
04.04.2010 15:03

См. также

Черты гармонии Бетховена
Бетховен. "Лунная" соната (анализ)
Бетховен. Тема вариаций до минор анализ
Бетховен.Соната №5, I ч., г.п. (анализ)
О менуэте из Седьмой фортепианной сонаты Бетховена(анализ)
Неаполитанская гармония в музыке Бетховена
Неаполитанская гармония в классической музыке после Бетховена
Формы музыкальных произведений Бетховена

Жанр сонаты

Жанр симфонии

Неаполитанская гармония в музыке Бетховена

Неаполитанская гармония как трезвучие
Функционально самостоятельное, уже не единичное применение трезвучия II низкой ступени в «освещенные» моменты формы связано с именем Бетховена.
Выделим сперва появление таких аккордов в секвенции, в изложении тем главных партий первых частей сонат. Знаменит пример: «Appassionata». К нему уместно присоединить начальное изложение квартетов соч. 59, № 2 и соч. 95. Напомним о своеобразном предвосхищении этого приема в репризе побочной партии первой части концерта d-moll Моцарта  ( у Моцарта — секстаккорд). В этих случаях возникает разновидность так называемого секвентного строения  периода,  и  неаполитанская  гармония оказывается в центре внимания.
Несеквентное введение неаполитанского трезвучия может быть проиллюстрировано рядом примеров. Напоминаем о главной теме финала Семнадцатой" фортепианной сонаты. Здесь II низкая ступень появляется как усиление субдоминанты в движении от тоники к доминанте. Обратим внимание на новую черту в басовом голосе: при переходе звука II низкой ступени в доминанту образуется интервал уменьшенной терции.
В развитии темы главной партии первой части Девятой симфонии трезвучию II низкой ступени предшествует отклонение в субдоминанту.
В репризе первой части похоронного марша из Двенадцатой фортепианной сонаты и в эпизоде g-moll финала «Героической симфонии» неаполитанское трезвучие также звучит после отклонений в субдоминанту.
Особняком стоит пример из второй части, Allegretto, квартета соч. 59 № 1 (главная партия экспозиции) .
Во-первых, неаполитанское, до-бемоль-мажорное трезвучие появляется в мажоре; во-вторых, здесь при переходе в доминанту ярко выражена дезальтерация звука II низкой ступени; в-третьих, в данном случае, в связи с модулирующим характером звеньев предшествующей оригинальной секвенции В—F, As— Es, оконча¬нием второго звена в Es-dur неаполитанское трезвучие способствует в качестве общего аккорда возвратной модуляции в B-dur. Попутно приведем еще пример посредствующей роли II низкой ступени в модуляции. Такова роль ми-бемоль-мажорного трезвучия перед предыктом к репризе первой части Седьмой фортепианной сонаты.
В более широком смысле II низкая ступень имела значение общего аккорда и в ряде отмеченных характерных случаев ее появления в условиях тональности субдоминанты: VI ступень в тональности субдоминанты приравнивается II низкой ступени в основной тональности.
Исключителен еще один пример неаполитанского трезвучия у Бетховена — тоже в мажоре. Здесь, в одной из кульминаций финала Девятой симфонии (в завершении второго эпизода рондо— вариационной формы финала), неоднократно повторяемое ми-бемоль-мажорное трезвучие переходит через уменьшенный септаккорд в длительно звучащий малый нонаккорд гармонического D-dur. Подход к этой кульминации  начинается в g-moll (как в тональности, одноименной началу эпизода). После сложного, необычного тонально-гармонического развития, в процессе восходящего движения достигается трезвучие D-dur, непосредственно предшествующее упомянутой кульминации. Вслед за генеральной паузой, сдвигом берется кульминационное ми-бемоль-мажорное трезвучие — неаполитанская гармония. Это трезвучие — заключительное в ряду (имеется в виду восходящая поступенность трезвучий — B-dur — C-dur — D-dur и, наконец, Es-dur). Так как подход к кульминации начался в g-moll, то ре-мажорное трезвучие перед вершиной является также и доминантой, а кульминационное ми-бемоль-мажорное трезвучие сохраняет  значение также VI ступени в прерванном кадансе.
У Бетховена мы находим выдающийся, хотя и единичный, пример применения септаккорда II низкой ступени. В кульминации разработки первой части Третьей симфонии, перед эпизодической темой e-moll, неоднократно в высоком регистре звучит остродиссонирующий септаккорд — квинтсекстаккорд II низкой ступени; ему «отвечает» нонаккорд доминанты e-moll, переходящий в доминантсекстаккорд и далее в тонику.
Отклонения  в тональность неаполитанской  гармонии
Более широкое и рельефное, чем у его предшественников, представление о границах тональности, о тональности как функции высшего порядка, содействовало у Бетховена и более длительным и глубоким отклонениям в тональность II низкой ступени. Речь идет не только об отклонениях в миноре, но и об ярких примерах отклонений в мажоре. Углубление и большая определенность отклонений во II низкую ступень связана у Бетховена с тем, что именно у него впервые получило распространение основное трезвучие II низкой ступени. Выше, отмечая образцы неаполитанского трезвучия, мы уже встречались с отклонениями в неаполитанскую тональность"(примеры секвенций в начальном изложении тем: «Appassionata», квартет соч. 59). Данные отклонения выясняются, так сказать, post factum; в первоначальный момент неаполитанское трезвучие появляется в секвентном сопоставлении как аккорд II низкой ступени.
В сонатной форме Бетховена отклонения в неаполитанскую тональность образуются и в главной, и в побочной партиях, и в кодах - обобщениях всего развития. В медленной части Двадцать девятой сонаты, в главной партии находится очень определенный пример двукратного отклонения в неаполитанскую тональность (в G-dur в пределах fis-moll). Это очень глубокое отклонение интересно еще тем, что совершается энгармонически, через уменьшенный септаккорд.
В экспозиции финала Седьмой симфонии, в побочной партии, в cis-moll, два раза происходит отклонение в D-dur, причем второе оказывается более значительным, углубляется (первое длится четыре такта, второе — пятнадцать).
В побочной партии экспозиции и репризы первой части Девятой симфонии складываются аналогичные отклонения в неаполитанскую тональность (в экспозиции, в целом, в мажоре). В экспозиции переход в неаполитанскую тональность смягчен предшествующим промежуточным отклонением в минорную субдоминанту, то есть в es-moll. Отклонение в репризе достигается характерным бетховенским унисонным сдвигом.
В кодах отклонения в неаполитанскую тональность мы находим, например, в финалах Второй, Четвертой, Пятой фортепианных сонат. Эти отклонения знаменуют завершение произведения. Во Второй и Четвертой сонатах они происходят в мажоре, причем в Четвертой сонате отклонение совершается уже отмечавшимся характерным унисонным сдвигом.
Ряд приведенных образцов применения неаполитанской гармонии в мажоре подтверждает, что это явление получило у Бетховена, хотя и не очень широкое, но намного более значительное распространение, чем у его предшественников. Пример данного явления у Моцарта единичен — в последней вариации квинтета с кларнетом A-dur.
Неаполитанская гармония как фактор единства произведения («Сквозное» применение гармонии)
Вопроса о проведении гармонии, и именно — неаполитанской, через целое произведение, о накоплении впечатлений от ее звучания мы коснулись в анализах произведений Моцарта — финала фортепианного концерта c-moll и фортепианного рондо a-moll. Эта тенденция длительного, пронизывающего целое, развития гармонического средства у Бетховена возрастает.
В нескольких особо выдающихся сонатах Бетховена — Четырнадцатой, Семнадцатой, Двадцать третьей — именно II низкая ступень, в значительной мере, характеризует звучание основных тем и их развития. Данная гармония становится приметным фактором тематического единства. Здесь прокладывается один из путей, ведущих к образованию монотематизма, утвердившегося в виде законченной системы и новой стилевой нормы позднее у Листа. Важно и то, что выделение, количественное и качественное,
одной гармонии из числа многих, придание именно одной гармонии особого веса означает этап в кристаллизации явления лейтгармонии.
В «Лунной сонате» неаполитанская гармония входит как наиболее яркий момент гармонического развития в важные темы первой части и финала. Уже во вступительном четырехтакте первой части, благодаря особой простоте фактуры и местоположению, неаполитанский секстаккорд звучит очень значительно. Он возникает и в кадансе, при переходе в fis-moll.
В побочной партии финала с ним связан так называемый сдвиг, в данном случае общая кульминация экспозиции.
В первой заключительной партии финала неаполитанский секстаккорд появляется во втором предложении как усиление, обогащение гармонического развития.
Добавим, что в разработке финала в пределах fis-moll встречается отклонение в тональность II низкой ступени (G-dur). Есть II низкая ступень и в коде (бурные пассажи — гармоническая фигурация). В обоих последних случаях имеет место развитие именно побочной партии финала, в которой неаполитанская гармония выступает с наибольшей силой.
В Семнадцатой сонате II низкая ступень окрашивает главную и побочную партии как в первой части, так и в финале. В главной партии экспозиции первой части секстаккорд II низкой ступени мелькает в быстром секвентном развитии. Но в побочной партии первой части с этой гармонией, как и в побочной партии финала «Лунной сонаты», связан «сдвиг» и кульминационный момент в экспозиции. В главной партии финала Семнадцатой сонаты, как уже сообщалось, имеется замечательный пример неаполитанского трезвучия. В побочной партии финала появляется неаполитанский секстаккорд.
Специальный интерес вызывает момент, предшествующий речитативу в первой части сонаты.
Здесь II низкая ступень появляется в нисходящем унисонном движении. Очевидно, что центральным моментом этой мелодии является звук es. Стоит снять этот звук, заменив его натуральной II ступенью, и весь выразительный мелодический ход теряет в силе (как теряет в силе тема песни Варлаама из «Бориса Годунова» Мусоргского без звука II низкой ступени). В мелодиях с подчеркнутым звуком II низкой ступени, если они и «окружены» гармоническим минором, все же ощущается связь с фригийским ладом. О выразительном унисоне из Семнадцатой сонаты напоминает момент — тоже унисонный — в коде второй части Седьмой сонаты.
Здесь мы находим лишь заключительные звуки аналогичной нисходящей последовательности. Близкий пример, но на фоне органного пункта доминанты и в многоголосном изложении, мы встречаем перед репризой первой части «Лунной сонаты».
Очень внушительно, последовательно представлена неаполитанская гармония в «Appassionata». Развитие первой части и финала действительно связано с систематическим применением II низкой  ступени, с характером ее звучания. Такая роль неаполитанской  гармонии в одном из величайших произведений убедительно говорит о ее значении.
Главная партия первой части уже не раз упоминалась. Неаполитанская гармония ярко звучит и в заключительной партии первой части (тоже в виде трезвучия) .
Звучанием этой гармонии пронизан финал «Appassionata». В главной партии неаполитанский секстаккорд появляется сразу после тоники, как второй аккорд темы. Здесь имеет место как бы сжатый очерк тонально-гармонического развития главной партии первой части. Побочная партия финала прямо начинается с неаполитанского секстаккорда — пример исключительный во времена венских классиков. Таким образом, неаполитанский секстаккорд становится здесь заглавной гармонией темы .
В разделе разработки, подготавливающем репризу финала, отметим неаполитанскую гармонию в каноне и в напряженном моменте, перед генеральной паузой.
Наконец, в заключении коды возвращается главная партия финала и снова звучит неаполитанская гармония.
Еще одной драматически сильной иллюстрацией применения II низкой ступени у Бетховена может служить одна из кульминаций коды первой части Пятой симфонии. После отклонения в субдоминанту многократно мощно звучит неаполитанский секстаккорд.
Он продолжает ощущаться и в момент одноголосного изложения (вариант основного мотива) и во время генеральной паузы.
Говоря о неаполитанской гармонии в музыке венских классиков, мы несколько раз отмечали систематичность, последовательность ее применения в одном произведении. Такого рода явление можно назвать моногармонизмом. Моногармонизм сопутствует и даже предшествует монотематизму. И знаменательно, — повторим это, — что одной из первых гармоний, получивших сквозное, моногармоническое значение в произведении была неаполитанская гармония. Сошлемся еще раз на анализы финала фортепианного концерта c-moll и рондо a-moll Моцарта, на Четырнадцатую, Семнадцатую и Двадцать третью сонаты Бетховена. То, что этот аккорд способен быть одним из факторов единства целого, убедительно свидетельствует о его формообразующей роли.
Последнее сказалось и в различных гармонических соответствиях внутри формы на «расстоянии». Усиление, драматизация реприз побочных партий сонатной формы, концентрация экспрессии при помощи II низкой ступени в репризах других форм указывают на значительность этого гармонического средства. Энергия его выразительности видна в мощных кульминациях — в увертюре к «Дон-Жуану» Моцарта и в заключительной сцене с Командором в этой опере, в вершинах первых частей Третьей и Пятой симфоний и в одной из вершин финала Девятой симфонии Бетховена. Выразительная сила и кульминационное положение, к тому же в произведениях такого масштаба, также свидетельствуют о формообразующем значении неаполитанской гармонии.
Обобщая приемы использования этого аккорда Бетховеном, можно выделить следующее: у Бетховена вторая низкая ступень появляется сравнительно чаще и как трезвучие, а не только как секстаккорд. Это — примечательно, словно увеличивает «вес» аккорда. Ранее мы встречались с единичными случаями трезвучия II низкой ступени, например, в фортепианных вариациях f-moll Гайдна, в «Lacrimosa» Моцарта. Любопытно, что до Бетховена, пожалуй, «легче» возникал неаполитанский квартсекстаккорд, что, между прочим, объясняется «удобной» ситуацией для возможных отклонений в неаполитанскую тональность (подразумевается бас). Отклонения в тональность II низкой ступени становятся у Бетховена более глубокими и длительными. Учащаются случаи появления неаполитанской гармонии в мажоре; впрочем, это получило большее распространение у романтиков.
Вторая низкая ступень встречается у Бетховена в разных стадиях развития, во всевозможных разделах музыкального произведения.

Берков В.О.

Обновлено 01.03.2011 13:53
 
«ПерваяПредыдущая123СледующаяПоследняя»

Страница 1 из 3.
 
Гамаюн gamayun@lafamire.ru
Сейчас 202 гостей онлайн
Рейтинг@Mail.ru
© 2010-2017 www.lafamire.ru Сольфеджио. Теория музыки. Анализ. Гармония (решебники). Все права защищены.
Вся информация, размещенная на данном веб-сайте, предназначена только для персонального пользования и не подлежит дальнейшему воспроизведению и/или распространению в какой-либо форме, иначе как с письменного разрешения www.lafamire.ru