Рейтинг@Mail.ru





Музыкальная школа - ничто без удовольствия в ней учиться.

Мы подготовили успехи вашего ребёнка в музыкальной школе!

Подробнее...

Приглашаем взрослых и детей на наши увлекательные занятия по иностранным языкам!

Английский язык

Немецкий язык

Ярославль

ООО "ЕВРОВЭЛЬТ"

Телефоны:

8-(4852)-93-68-71

8-(4852)-37-04-27

Подробнее...

Гармонические стили композиторов

Гармонический стиль композитора - легко узнаваемый неповторимый набор гармонических средств, встречающийся только в произведениях данного композитора. Включает в себя характерные аккорды, опору на определённую аккордовую структуру, характерные гармонические обороты, опору на определённые лады, пристрастие к определённым отклонениям, модуляциям, роль мелодии в формировании гармонии, преобладание функциональности, красочности или модальности, преобладание определённого типа фактуры, наличие органных пунктов и т.д.



Гармонический стиль Глазунова
Гармония - Гармонические стили композиторов
Автор: Гамаюн   
08.06.2010 15:03

Традиции "кучкистов" развиваются в творчестве А. ГЛАЗУНОВА. Гармонический стиль Глазунова вырастает из стиля Бородина и Римского-Корсакова при более четкой функциональной логике каждого гармонического последования. Наряду с этим характерна большая полифоническая насыщенность фактуры, богатая имитационно-контрапунктическая разработка, сближающая партитуры Глазунова и Танеева.
Фактура А. Глазунова совсем иная, чем у А.Лядова, очень плотная, насыщенная, многослойная, с густой оркестровой педалью, с обильными удвоениями тонов аккордов. Обильно вплетаются в фактурную ткань контрапункты, имитации и орнаментальные подголоски в различных регистрах.
Прозрачные, изящные эпизоды появляются в балетах. В лирических темах симфоний часто солируют духовые с прозрачным аккомпанементом. В богатырских эпизодах вводится полнозвучная фактура, натурально-ладовые гармонии, переменные функции.

Р.Н. Слонимская.

Обновлено 01.02.2011 14:57
 
Гармония Сметаны и Дворжака
Гармония - Гармонические стили композиторов
Автор: Гамаюн   
06.04.2010 12:03

В творчестве Б. СМЕТАНЫ и А.ДВОРЖАКА отчетливы элементы славянской музыки. Отсюда плагальные кадансы, натурально-ладовая гармония, терцово-переменный мажоро-минор, песенно-танцевальные ритмы, краткие остинатные
попевки, имитация народных инструментов. Однако индивидуальная стилистика Сметаны приближается к листовской ("Моя Родина"), а Дворжака — к брамсовской (симфонии, Славянские танцы, виолончельный концерт, вокальные сочинения).

Р.Н. Слонимская.

Обновлено 01.02.2011 15:15
 
Черты гармонии Бетховена
Гармония - Гармонические стили композиторов
Автор: Гамаюн   
04.04.2010 15:03

См. также
Бетховен. "Лунная" соната (анализ)
Бетховен. Тема вариаций до минор анализ
Бетховен.Соната №5, I ч., г.п. (анализ)
О менуэте из Седьмой фортепианной сонаты Бетховена(анализ)
Неаполитанская гармония в музыке Бетховена
Неаполитанская гармония в классической музыке после Бетховена
Формы музыкальных произведений Бетховена

Жанр сонаты

Жанр симфонии

У Бетховена при большей простоте и лапидарности вертикальной структуры аккордов (аккорды основных функций, лаконичное и экономное применение неаккордовых звуков) трактовка гармонической последовательности преимущественно драматическая или контрастно-драматургическая.

Модуляции у Бетховена обостренные, резкие, в отличие от Моцарта. Контрастны,  не чужды переченьям и тональные сдвиги после кадансов (Первая соната). Модулирующие тона ритмически и динамически подчеркнуты, акцентированы.

Характерны полифункциональные D/T в кадансах.

Акцентированы неаккордовые звуки или диссонирующие аккорды. Встречаются резкие тональные сдвиги, модулирующие на полтона или терцию.

Чрезвычайно возрастает роль ритма в гармонической последовательности, смена ритмо-гармонического масштаба. Синкопированные ритмы часто подчеркивают диссонирующие созвучия или неаккордовые звуки, особенно в разработках. Длительно выдерживаемые гармонии сменяются более сжатыми по масштабу последованиями гармонии и наоборот.

Встречаются резкие ладовые модуляции в минор как прием драматического контраста и развития.

Характерна модуляция в одноименный минор по отношению к побочной партии (т.е. в связующей) и к доминанте параллельного минора перед репризой, в конце разработки. Смело использованы контрасты тембров и групп оркестра как динамические контрасты.

В побочной партии сопровождение нередко основано на фигурации главной партии.

Широко использованы уменьшенный VII7, неаполитанский секстаккорд, в драматических эпизодах, низкая VI в мажоре.

В поздних произведениях Бетховена предвосхищаются черты романтической гармонии: полифонизированная ткань, неразрешенные неаккордовые звуки, частые гармонические предъемы; широкое звуковое пространство между голосами с незаполненной серединой; необычные синкопированные ритмические группы, прозрачная фактура в верхнем регистре без баса (финал 32 сонаты), изысканный рисунок ритма, фактуры, фигураций, гармонических последований.

Функциональность сглаживается мягкими диатоническими соотношениями гармонических ступеней или причудливой хроматикой. Особое значение приобретает расположение аккордов (в том числе в высоких регистрах).

Тональные планы в произведениях Бетховена всегда тщательно продуманы и отмечены резкой контрастностью как в соотношениях тем, так и в разработке.

Часто в разработке используются тональности и тональные соотношения, противоположные экспозиции по ключевым знакам (бемольные после диезных) и по соотношению (секундовые после терцовых или кварто-квинтовых). Тональный план захватывает и далекие строи, в том числе и на основе мнимого энгармонизма.

Каждая эпоха в истории музыки - это и кульминационное, вершинное развитие какого-либо стиля. Функциональная гармония достигает своей вершины  - источника в творчестве венских классиков.

Черты гармонии Бетховена. Гармония в музыке.

Обновлено 02.02.2012 18:51
 
Добаховская гармония и ладовость
Гармония - Гармонические стили композиторов
Автор: Гамаюн   
04.04.2010 15:03

ДОБАХОВСКАЯ ГАРМОНИЯ И ЛАДОВОСТЬ
В народном многоголосии зарождались элементы гармонии, в связи с осознанием консонансов как устойчивых созвучий и диссонансов как неустойчивых, требующих разрешения. В профессиональной музыке полифонический стиль исторически предшествовал гомофонному. В нем
откристаллизовались интервалы — консонансы, которые и легли в основу гомофонии.
Раньше появились прима и октава, позже — кварта и квинта, еще позже в трехголосии — терция (и секста) как основа для трезвучия. Строгий стиль — стиль многоголосной полифонической вокальной музыки, в основе которого лежат консонирующие аккорды и интервалы. Диссонансы берутся как задержание, проходящие, вспомогательные звуки. От двухголосного органума XI века к фобурдонному пению (где терция и секста консонансы) и, наконец, к развитому многоголосию XIV— XV веков — путь постепенного усложнения полифонической ткани (вплоть до тридцатишестиголосного мотета И. Окегема). Если в двухголосии в церковной музыке средних веков (органум) устойчивыми интервалами являются совершенные консонансы (1, 5, 8), то
далее в трехголосии установилась ведущая роль терции (то есть несовершенный консонанс) в сочетаниях соседних голосов, что привело к возникновению трезвучий как консонирующих созвучий.
Сложные полифонические приемы в профессиональной хоровой музыке достигли особого расцвета у нидерландских мастеров (И.Окегем, Г. Дюфе, Ж.Депре). Далее, у Д. Палестрины, О. Лассо происходит упрощение, проявление контрапунктического стиля, сведение к четырехголосию как основе хоровой фактуры. Появляется аккордовый склад с ясной дифференциацией аккордов главных ступеней — трезвучий, секстаккордов, квартсекстаккордов как задержание к D, D7 в кадансах...
В произведениях итальянских мастеров XVI века (А.Габриэли и Д. Габриэли) произошло значительное прояснение стиля, наметилась аккордовая основа гармонии. На мелодической основе установились характерные кадансы. Автентический каданс D — Т связан с разрешением вводного тона в тонику. Параллельно с возникновением гармонических функций происходит и
кристаллизация мажоро-минорной ладовой системы, сменившей старинные
церковные лады (дорийский, фригийский и др.). Модальная система сменяется тональной.
Для композиторов Возрождения очень характерны старинные лады, натуральные гармонии, модальность и полимодальность. Это ладовое мышление на новой основе возродилось в XX веке, ранее у М.Мусоргского.
Музыкальное сопровождение в народных или профессиональных светских жанрах постепенно привело к возникновению гомофонного склада. Таково сочетание одноголосной вокальной мелодии и аккордового инструментального сопровождения.
Гомофонный стиль еще интенсивнее развивался в итальянской опере, возникшей в конце XVI века и получившей развитие в ХVII ве¬ке, вплоть до Алессандро и Доменико Скарлатти, а также в сольных вокальных произведениях (канцонах).
В итальянской опере, а также в музыке к драмам установились характерные драматические аккорды — уменьшенный септаккорд, неаполитанский секстаккорд в лирических и драматических эпизодах. В инструментальных концертах А. Корелли, А. Вивальди формируется "золотая секвенция" (I — IV — VII — III — VI — II — V — I) и другие типовые гармонические обороты.
Произошел переход от староцерковных ладов к мажоро-минорной системе, к функциональной гармонии. Уже в оперной музыке конца XVI века и особенно в XVII веке (флорентийская, неаполитанская школы), а также в небольших вокальных произведениях с аккомпанементом лютни, клавесина установился гомофонный склад. В гомофонном складе применяются все аккорды главных ступеней, в секвенциях — септаккорды побочных ступеней. Специфическую
выразительность приобретает неаполитанский секстаккорд, уменьшенный септаккорд (как тонально неопределенный, драматический).
В инструментальной (особенно органной) музыке XVII века развивается свободный полифонический стиль, вершиной которого является творчество  И. С. Баха.
В отличие от строгого стиля вокальной музыки свободная инструментальная мелодика включает различные скачки - на септиму, уменьшенную септиму, уменьшенную кварту, тритон.
Значительно более свободно употребляются диссонирующие интервалы в контрапункте (в трех-, четырех- и пятиголосии). Здесь нередко согласованной является лишь функциональная направленность данной ритмической доли (четвертой, третьей), два диссонанса могут быть взяты подряд.
В инструментальной и вокальной музыке XVII века определились наиболее характерные тональные аккорды и их обращения (трезвучия, септаккорд доминанты, некоторые альтерации), модуляции и отклонения в тональности I степени родства, тонико-доминантовое соотношение старинной
двухчастной формы, в ней же — соотношение параллельного мажора и минора, ладовые модуляции.

Р.Н. Слонимская.

Гармония в музыке.

Обновлено 02.02.2012 18:47
 
Гармония венских классиков. Черты гармонии Гайдна
Гармония - Гармонические стили композиторов
Автор: Гамаюн   
04.04.2010 15:03

Гайдн. Соната ми минор (анализ).
Гайдн. Соната Ре мажор, №50, разбор.
Формы музыкальных произведений Гайдна
Неаполитанская гармония в музыке Гайдна

Гармония Гайдна

Середина XVIII века ознаменовалась переходом к гармоническому стилю. В инструментальной музыке возникли все существующие ныне формы гармонической музыки и ее основные жанры.

Установился период как экспозиционное изложение темы. Тема излагается в форме периода с двумя кадансами - половинным и полным.

Появились простая 2-хчастная, простая 3-х частная формы, сложная 3-х частная, рондо, гармонические вариации, сонатная форма, сонатно-симфонический цикл.

Преобладание гармонического склада вызвало значительно большую ясность и простоту фактуры. Характерно обострение функциональной напряженности всех аккордов и функционально напряженной связи тональностей.

В творчестве венских классиков (Й Гайдн, В Моцарт, Л Бетховен) свойства классической функциональной гармонии достигли высшего расцвета.

Их музыке присуща логически четкая и ясная функциональность всех элементов гармонии.

Функционально определены трезвучия и секстаккорды главных ступеней (трезвучия устойчивы, секстаккорды - менее), проходящие и вспомогательные квартсекстаккорды, все виды кадансов (с участием и кадансового квартсекстаккорда).

Преобладают автентические обороты и кадансы, функционально более определенные.

Доминантсептаккорд с обращениями занимает большое место, в том числе - в кадансах. Это еще и национальная немецкая черта. Септаккорды побочных ступеней встречаются очень редко (в основном - в секвенциях).

Уменьшенный септаккорд трактуется как драматический аккорд то с обостренной, то с размытой функциональностью, с тональной определенностью или неопределенностью.

Альтерированные аккорды субдоминантовой группы применяются обычно в кадансах.

Преобладают модуляции в тональности I степени родства.

Широко применяются отклонения в I степень, модулирующие секвенции, энгармонические модуляции и модуляции в далекие тональности (в драматических эпизодах или как средство особо напряженного развития).

Типичны тонико-доминантовые соотношения главной и побочной партий. В разработке и связующем разделе появляются развитые модуляции и развернутые тональные планы.

Значительно усложнились тональные планы, охватывающие большое количество тональностей, в крупной форме. Обогатились приемы модулирования.

Резкие тональные сдвиги - сопоставления, внезапные энгармонические модуляции, постепенные модуляции в далекие тональности, плавные мелодико-гармонические модуляции, ладовые модуляции перед побочной партией - эти и другие модуляции резко динамизируют функционально-острую гармоническую ткань.

Приемы гармонического и тонального, фактурного контраста и развития обогатились.

Таким образом, гармонический склад откристаллизовался именно в творчестве венских классиков. С появлением гомофонного стиля в инструментальной музыке меняется и сам принцип применения гармонии: на первом плане - обостренное функциональное тяготение аккордов.

Внешне гармония значительно проще баховской. Преобладают трезвучия и секстаккорды главных ступеней, доминантсептаккорд с обращениями, особенно в кадансах; альтерированные аккорды субдоминантовой группы в кадансах. Модуляции в тональности I степени родства выявляют модулирующие аккорды, а в отклонениях - побочные доминанты. Подчеркнуты автентические кадансы в конце симметричных четырехтактных построений. Типично экспозиционное изложение темы в форме периода с двумя различными кадансами и сходными фразами.

Значительно активизировалась модуляционная динамика как средство развития даже внутри кратких построений  - предложений, периодов. Преобладают модуляции в сферу доминанты, функционально наиболее обостренные.

В целом в произведении образуется развернутый тональный план в сонатной форме (и других крупных формах), захватывающий широкий круг тональностей.

Наряду с приемами тонального и ладового контраста между темами (тонико-доминантовые соотношения, параллельный и одноименный мажор к минору, тональностьVI) используются и различные тональные соотношения в различных разделах формы. Тонико-доминантовому соотношению тем в экспозиции противостоят секундовые или терцовые сдвиги в разработке.

Значительно усиливается роль ритма в последовании гармонических функций в различных разделах произведения. Это связано с большей протяженностью и сложностью формы.

Смена ритмо-гармонического масштаба, ускорение или замедление смены гармоний является приемом контраста и развития тематизма и гармонии.

Органные пункты на доминанте в побочных партиях или разработочных разделах  формы создают особую напряженность, усиливают функциональное тяготение доминанты в тонику.

Тонические органные пункты в начале и в конце подчеркивают начальную статику или заключительную кадансовость тонально-гармонического движения.

Упрощение аккордового состава дало возможность обогатить фактурные контрасты при изложении тем и между темами, регистровые и тембровые противопоставления, различные виды фигураций.

Фактурные контрасты при изложении тем значительно более разнообразны в сравнении с баховскими приемами. Если для Баха характерна устойчивость, выдержанность крупных пластов фактуры, то для венских классиков весьма характерна частая, резкая смена регистров, тембрового звучания, динамики и фактуры, особенно в разработочных построениях, а также как средство фактурного контраста внутри главной партии (особенно у Бетховена). Тематическому контрасту соответствует фактурный контраст тем.

Внутритематические контрасты подкреплены фактурно. Постепенное усложнение и динамизация фактуры и ритмики соответствует напряженному тематическому развитию.

Разнообразное фактурное преобразование гармонии особенно наглядно в классических вариациях.

Наиболее характерны ритмические и гармонические фигурации, динамизирующие ритм при четкой гармонической функции. Единые принципы функциональной гармонии по-разному проявляются у Гайдна, Моцарта, Бетховена.

Для Гайдна характерна связь с австрийским крестьянским фольклором. Часто подчеркнут танцевальный характер фактуры сопровождения с четкими автентическими кадансами и преобладанием аккордовых звуков на сильных долях  мелодии. Преимущественно диатоничны мелодия и гармония, типичны простейшие гармонические фигурации (триоли, шестнадцатые и другие). Но индивидуальное богатство конкретных тем, гармонических последований, модуляций, неожиданных сдвигов и фактурных деталей в музыке Гайдна неисчерпаемы.

Р.Н. Слонимская

Гармония венских классиков. Черты гармонии Гайдна. Гармония в музыке. Гармония Гайдна

Обновлено 30.05.2012 19:20
 
«ПерваяПредыдущая1234567СледующаяПоследняя»

Страница 1 из 7.
 
Гамаюн gamayun@lafamire.ru
Сейчас 218 гостей онлайн
Рейтинг@Mail.ru
© 2010-2017 www.lafamire.ru Сольфеджио. Теория музыки. Анализ. Гармония (решебники). Все права защищены.
Вся информация, размещенная на данном веб-сайте, предназначена только для персонального пользования и не подлежит дальнейшему воспроизведению и/или распространению в какой-либо форме, иначе как с письменного разрешения www.lafamire.ru