ФУНКЦИОНАЛЬНОСТЬ в музыке, как известно, проявляется в соотношении устойчивости и неустойчивости. Известно далее, что именно эти связи лежат в основе наших представлений о ладе вообще, независимо от его конкретного вида. Следовательно, функциональность надо расценивать как весьма общее, широкое формообразующее средство.
Распространенные в учебниках о музыкальных формах сведения об устойчивых и неустойчивых частях формы во многом ориентируются на функциональность. Причем, применение понятий устойчивости и неустойчивости к музыкальным композициям — например, к трехчастной композиции — означает, в значительной степени, суждения по аналогии: обобщения из области, прежде всего, гармонии переносятся в область музыкальной формы.
Конкретные гармонические проявления устойчивости и неустойчивости, применительно к мажору и минору, можно сгруппировать вокруг соотношения тоники и субдоминанты — доминанты (тоничности и нетоничности) в аккордовом и тональном развитии, затем, вокруг соотношения моментов пребывания в данной тональности и моментов тональных движений (немодуляционность и модуляционность), а также имея в виду чередование ладово-тональных опорных и неопределенных, неопорных фаз музыкального произведения .   
Общая эволюция устойчивости и неустойчивости в музыке является, одновременно, и их эволюцией, как факторов формообразования. Прежде всего бросается в глаза развитие неустойчивой функции. Громадное увеличение разновидностей такого рода гармоний не сопровождалось, однако, появлением разновидностей устойчивости. С точки зрения мажоро-минорного восприятия, тоника остается, в конечном счете, только мажороным или минорным трезвучием. Кадансы, например, на септаккорде первой ступени
уже не являются тоническими, в строгом смысле слова. В границах современного восприятия, в рамках мажорных и минорных ладово-функциональных представлений тоника может быть лишь консонансом (хотя, конечно, вовсе не все консонансы тоничны, устойчивы). Будучи ладовым центром, в точном смысле этого слова, тоника не может иметь и не имеет заместителей. Понятие тонической группы аккордов (по аналогии с субдоминантовой и доминантовой группами) неправомерно. В простейшем прерванном кадансе на место тоники становится разновидность субдоминанты, а не тоники. В этом суть «прерванности».   
Завершения построений, частей формы, тем более всего произведения не мажорным и не минорным трезвучием производит несомненно более или менее неустойчивое впечатление. Когда после Пятой сонаты у Скрябина неоднократно стали появляться завершения произведений диссонирующими, сложными гармониями (соч. 59, 61, 62, 63 я т. д.), то это вовсе не означало, что Скрябин нашел новые виды устойчивости, тоничности. Это означало лишь дальнейшее усиление неустойчивости, проникновение ее, можно сказать, и в последнее «прибежище» устойчивости 1.
Мы уже упоминали, что ярким и настойчивым «пропагандистом» тоники (при всем обогащении и усложнении субдоминантово-доминантовой сферы) был Прокофьев. Свойственная ему устойчивость, тоничность завершений, тоническая «прочность» его музыки вообще, самая манера проявления этого оказали заметное влияние на музыкальное искусство современности.
Известно, что большая или меньшая членораздельность музыкальной речи, глубина ее цезур, воздействует на осознание большей или меньшей ясности и завершенности музыкальных построений. Членораздельность музыкального языка подсказана аналогией его с человеческим языком, в обычном смысле. Среди факторов, формирующих синтаксис музыкального языка, именно соотношение устойчивости и неустойчивости принадлежит к собственно музыкальным. Ослабление и, тем более, утрата этих взаимосвязанных факторов, в принципе, означает большой, даже невозместимый ущерб для синтаксической осмысленности музыки. Конечно, только конкретно-исторический музыкальный анализ произведений, в каждом отдельном случае, может помочь решить вопрос о том, где неустойчивость переходит за грань, когда теряется устойчивость, когда оказывается потерянным и самое осознание неустойчивости. Ведь неустойчивость не может существовать сама по себе, без противопоставления устойчивости.
Мы рассматривали здесь функциональность в связи с формообразованием, не углубляясь в целый ряд других вопросов. Изучение устойчивости и неустойчивости в музыке требует не только дальнейших историко-стилистических, но и психологических исследований. Дальнейшего рассмотрения требует и самая суть функций — тоники, субдоминанты и доминанты — и логика их движения. Функциональная теория, как отражающая объективные закономерности, развивается и обогащается. Это происходило в разных странах, а также в нашей музыкальной педагогике и науке, в дореволюционной РОССИИ; это наблюдается и в современный период.
Рассмотрением лада и функциональности мы завершаем наш обзор.