Рейтинг@Mail.ru
Лист. Концертный этюд Ре-бемоль мажор - основной вид анализа
Анализ музыки - Целостный анализ музыки
Автор: Гамаюн   
04.04.2010 15:03

См. также Лист. Концертный этюд Ре-бемоль мажор- сокращенный вид анализа
Лист. Концертный этюд Ре-бемоль мажор-неполный вид анализа и заключение по трем его видам
Лист. Утешение Ре-бемоль мажор №3 (целостный анализ)

Гармония романтической музыки

Формы музыкальных произведений Листа

Лист. Концертный этюд Ре-бемоль мажор  ("Un sospiro") основной вид анализа

Основной анализ. Общестилистическая и слуховая дедукция:

1. Опора на исходные данные об эпохе создания и типичных чертах стиля.
2. Более тщательный слуховой отбор существенных для понимания произведения моментов, притом не только крупных.
3. Авторские комментарии, содержащиеся в обозначениях характера музыки. Опора на них важна и правомерна: будучи многочленными (и разнообразными), они по существу представляют в своей совокупности автохарактеристику стиля, конкретизированную рамках одного определенного объекта.
Концертный этюд Des-dur создан около 1848 года. Это время — рубеж «годов странствования» и Веймарского периода, чрезвычайно активная творческая эпоха, ознаменовавшаяся созданием огромного числа произведений самых разнообразных жанров — от оперных фантазий и транскрипций песен до частичного сочинения «Фауст-симфонии» и «Данте-симфонии», обоих фортепианных концертов. К этому времени сложились основные черты листовского творчества: тяготение к воплощению морально-этических идей, к новаторству выразительных средств (фактура, тембр, гармония, форма, тематическое развитие), к конкретной образности. Большое место тводится и работе над этюдами: «24 больших этюда» — предшественники «Этюдов трансцендентного исполнения», транскрипций каприсов Паганини. Лист ставит перед собой глубокие, содержательные задачи во всех жанрах.
С точки зрения музыкально-художественной, а не только виртуозной, особо видное место занимает цикл «Три концертных этюда»: As-dur — «II lamento» («Жалоба»), f-moll — «La leggierezza» «Легкость», так называемый «Хроматический этюд») и Des-dur — Un sospiro» («Вздох»). Первый этюд наименее удачен; его тематизм маловыразителен, а потому довольно условен. Второй этюд полон непринужденного изящества: не претендуя на большую глубину, он вполне выразителен в своем бегло-скользящем движении и красивой грусти. Этюд Des-dur едва ли не наиболее популярный из этой серии. Славу создало ему, очевидно, сочетание значительной экспрессии и большой пианистичности. Не менее важен и оригинальный тип образов и выразительных средств. Видимо, Лист и сам считал его наиболее интересным из трех, поставив его в завершение цикла; создается определенная логика и в тональном плане цикла: As-dur—f-moll—Des-dur (V—III—I). Лист, очевидно, очень ценил его: он возвращался к нему в 1875 и 1885 годах, переделывал, добавлял.
Можно указать на полемику о ценности этого этюда, имевшую место в русской музыковедческой литературе .
Мы знаем, что в оригинальных фортепианных произведениях Листа можно встретиться с большим диапазоном музыкальных образов: на одном полюсе — возвышенная приподнятость, иногда аффектированная, театрализованная, но нередко достигающая подлинной грандиозности; на другом — демонизм, разъедающая саркастичность. В лирике мы встречаем то интимно-утонченный лиризм, «идеальность», то чувственную экстатичность.  Живописные, полные жизни картины природы сменяются благочестивой отрешенностью от мирской жизни. В этюде Des-dur нет крайностей, нет Мефистофельского, нет и мистического; он гармоничен, близок к «золотой середине» музыкальных образов. Но и в нем немало типично листовских оттенков и изменений образов: благородная чистая лирика, переходящая в величавость, мужественность, есть, как мы видели, и нечто связанное с музыкальной живописью.
Обратимся к самому произведению и к комментариям Листа, ссылаясь, таким образом, на авторскую трактовку произведения. Охарактеризуем круг образов, идя от общего к частному.
Предварительная характеристика — «Un sospiro». Она обещает лирическое содержание.
Общие характеристики этюда. Affetuoso — одушевленно, «с душой», «с полнотой чувства». Более частные характеристики: росо agitato — несколько взволнованно (не забудем о корне этого слова — «волна»). Armonioso — в общем смысле — гармонично, благозвучно. Но возможно и более специфическое истолкование: так, чтобы была слышна в фигурации гармония, чтоб гармоническая фигурация пела (сравнить зтюд ор. 25 № 1 Шопена).
Характеристики темы. Dolce con grazia —с нежностью и изяществом. Лист замечает во втором предложении: «никакой войны против грации». Cantando — певуче.
Итак — это лиризм, оживленный, одушевленный, несколько взволнованный, но в то же время остающийся в определенных рамках певучести, грации, нежности. В дальнейшем оказывается, что этот лиризм имеет наклонность к быстрому перерастанию в пылкость (краткое appassionato — в конце первой части), бурно стремительный натиск (impetuoso) и пафос (con passione). Однако музыка отходит от начального тонуса не только в сторону активизации, но и в противоположную сторону. Происходит поляризация в образном развитии — после натиска и пафоса, после кульминации возникает естественный и очень глубокий спад; страстности и патетичности больше не будет. Очевидна реакция на подъем — приглушенное томление. Оно совершенно ясно охарактеризовано Листом в двух обозначениях: sotto voce (глухим голосом) и languendo (млея, томясь). Далее появляется новая характеристика — leggierissimo volante. Это снова говорит о некоторой активизации, но совершенно иного типа — очень легко и  п о л ет н о, без какой-либо эмоциональной приподнятости, наоборот — с известной холодноватостью. Появившись перед репризой, эта характеристика остается действительной и для репризы, сохраняющей летучесть фактуры и несколько ускоренной. Она уступает место большей глубине и значительности в коде. Отсвет холодноватости в репризе можно было бы связать с общим явлением: современники отмечали, что «в исполнении Листа часто вслед за местом, полным яркой выразительности, следовала [...] некоторая холодность...». «Ведь так, — обычно говорил он, — бывает и в природе» 2. Но в данном произведении это, веро¬ятно, имеет особый, специфический смысл: в нем можно видеть перемещение акцента от выразительности к изобразительности.
Какими же средствами воплощен этот круг образов в этюде?
1. Начнем с расшифровки заглавия этюда «Un sospiro» (вздох, стенание).

Помимо самого широкого, обобщенного истолкования («лирика томления») можно было бы предположить изобилие интонаций вздоха. Но где же они? Обычно подразумеваются нисходящие задержания и, несколько шире, хореические интонации вообще. Однако их в этюде немного; в основной фразе их совсем нет, в суммирующем четырехтакте они лишь слегка проглядывают. Можно было бы увидеть их во втором проведении, где каждый звук словно снабжен своим эхом, отзвуком на октаву выше, — но оказывается, что Лист как раз возражал против хореического типа исполнения, очевидно считая оба звука равноправными. Лишь дальше, в окончании первой части этюда (fis—gis— cis\h—a) в момент кульминации cis-moll (m.g. a—gis—dis\fis—e) и в завершении первой каденции они подчеркнуты. Этого явно мало для характеристики всей пьесы. Очевидно, объяснение надо искать не здесь. Слово «sospiro» (suspirium — лат.,  soupir — франц.) имеет второе значение: доставшееся от старинной нотации обозначение пауз небольшой длительности, чаще всего — четвертных. В музыке XVII века мотивы, перемежающиеся паузами, получили название «Suspiratio». И вот —они перед нами. Четвертные паузы как вздохи — придыхания с нарочитым постоянством даются перед всеми построениями мелодии. Возможно, что именно отсюда происходит трехтактовость. Ведь начальные фразы могли бы вплотную «прилегать» друг к другу.
Между тем двутакты раздвинуты, очевидно, чтобы дать место вздохам — паузам. Здесь несомненно своего рода совмещение функций — благодаря трехтактовости выражены и лирическая мягкость и структурная свобода. Паузы сохраняются и при активизации в середине (на третьей четверти такта) и при варьировании в репризе (см. партию левой руки); они предшествуют коде, они фактически есть и в последнем проведении темы как «запоздания», придержки. О том, что такого рода паузы могут служить для выражения «мечтательного придыхания», свидетельствует вальс cis-moll Шопена (такты 3—4). Таким образом, некий характерный прием лирической музыки превращается в сквозной «лейтприем», и в этом сказывается типично-романтический культ чувства4.

4 У Листа имеется фортепианная пьеса, носящая почти тождественное название—«Sospiri!». Сочиненная в 1879 году, она написана в типичной для позднего Листа аскетической манере, в то же время гармонически заостренной (кончается пьеса уменьшенным септаккордом); мелодически же она довольно скудна. Язык ее, естественно, отличен от того, что мы видим в одноименной пьесе. Тем не менее кое-что общее в истолковании названия налицо: очень короткие тематические фрагменты разделены либо явными, либо полузамаскированными фигурацией паузами. В отличие от этюда данная пьеса изобилует хореическими («женскими») окончаниями в мелодии. Представляющая большую редкость копия этого неизданного произведения любезно предоставлена Я. И. Мильштейном.
Продолжим расшифровку листовских характеристик, чтобы раскрыть, какими приемами он воплощает круг образов этюда.
2. Одушевленность, легкая взволнованность (affetuoso, poco agitato) прежде всего зависят от фортепианной фактуры, от быстрого (Allegro), но плавного (неквадратность фигурации —4 шестнадцатых+ 3шестнадцатых, ритмическая и интервальная ровность, тесное расположение фигурации) бега волн. Та же или родственная мелодия на ином фоне звучала бы совершенно иначе. Она могла быть безмятежна (как, например, в песне «Всюду тишина и покой» или как в поздних вариантах этюда) 5 или, наоборот, грандиозна (как в первой теме побочной партии сонаты h-moll). Причина относи¬тельного спокойствия мелодии прежде всего заключена в пентато-ничности ее начальных фраз, а также медленной ритмической равномерности.

5 См.: Лист Ф. Три этюда, с.216-217; здесь мелодия звучит на аккордовой фактуре.
3. Певучесть, изящество, грация, нежность (armonioso, cantando, dolce con grazia) связаны прежде всего с прозрачностью фактуры: до наступления кульминации Лист ограничивается в основном двухголосием даже в моменты некоторой активизации мелодии. Важна и воздушная полустаккатность мелодии, которая как бы непринужденно возникает под пальцами пианиста в легкой и плавной перекличке рук. Отсюда эффект парения мелодии над волнами гармонической фигурации — предвосхищение будущего volando. Налицо некоторое родство уже упомянутому этюду Шопена ор. 25 № 1; но мелодия там растворена в фигурации правой руки (нечто таинственное, завораживающее), здесь же она хотя и тесно связана с фигурацией, но все же высится и покачивается, балансирует над нею. Отметим воздушные синкопы второго предложения. Учтем также неполную разрешенность звука VI ступени при его движении в тонику (наподобие камбиаты); это создает особенно утонченный оттенок лиризма.
Во второй половине темы последовательно сочетаются речитативная интонация как момент несколько большей взволнованности (третья четверть формы) и сладостно-умиротворяющая интонация.
Первая из них почти тождественна речитативным интонациям Бетховена в ариетте 31-й сонаты, во вступительной части финала 9-й симфонии. Что же касается второй интонации, то если в теме этюда имеется уязвимый момент — он находится здесь. Как пишет Я. И. Мильштейн: «В выборе риторических средств Лист не очень оригинален. Он не пренебрегает и такими, которые неоднократно использовались в прошлом (особенно — в итальянской опере) и отчасти стали банальными». Действительно, здесь есть типично
итальянский прием мелодического «сцепления» (as—as\f), особого рода предъемность. Аналогичные приемы сплошь да рядом применялись Шопеном, например, в сонате h-moll (Largo, кода, такт 3), ноктюрне ор. 32 № 2 (такты 7—8 темы). Но можно сказать нечто и в оправдание данной интонации. Здесь происходит естественное смягчение после местной вершины. Создание оригинальных концовок вообще не всегда удается композитору. Возникают определенные требования к завершению: линия — спад, гармония — разрешение, ритм — остановка; все это ограничивает «свободу маневра». Не случайно и у венских классиков складывались постоянные мелодические формулы половинной и полной каденции. В сущности, перед нами типично романтический «мотив стремления», где за минимальным шагом на малую секунду следует «воспаряющий» скачок.

Так обнажаются два корня листовской мелодики — речитативность и кантиленные интонации оперного происхождения, романтически переосмысляемые.   

4. Кульминационная часть — пылкость, напор, пафос (impetuoso, con passione). К ней относятся слова Листа: «мужественными, жесткими шагами». Превращение волнового рисунка мелодии в поступательный — чрезвычайно оригинальный прием. Как уже указывалось, это — трансформация в миниатюре. Важно, что она осуществлена через самую суть мелодического рисунка. При этом фактура в кульминации тоже приближается к поступательному рисунку мелодии. Метр высшего порядка из дремлющего состояния (в каком он пребывал до сих пор) вышел вперед, образуя отчетливый ямб. Обращение с диссонирующими неаккордовыми звуками мелодии (as, es, des) отличается свободой и смелостью. Звучание мелодии могло бы быть обозначено как «quasi tromboni».
В целом тема в средней части приближается по характеру к первой побочной партии сонаты и предвосхищает своей вещательной простотой марш крестоносцев из оратории «Святая Елизавета».
5. Томление (languendo, sotto voce) —томясь, млея, приглушенно. Наиболее тонкая по выразительности часть (как и кода). По форме она представляет собой предыкт к репризе. Восстанавливается спокойное волновое сопровождение. По рисунку это — отзвук, эхо только что отзвучавших «вещательных проведений» — сохранилось их прямолинейное восходящее движение, а также ритмическая формула. Но совершенно утрачена их мощь; это их тень, призрак.
Своеобразно соотношение между мелодией, ритмом и гармонией двух частей — кульминационной (impetuoso) и последующей (languendo). Как сказано, мелодико-ритмический рисунок одинаков, но гармония сильно усложнилась. Более чем за полвека Лист предвосхищает явление, которое станет характерным для некоторых новых течений (особенно — для стиля Стравинского): сложное создается деформацией простого, даже элементарного. Простой метр деформируется сжатиями и растяжениями, простая мелодия гармонизуется не совмещающейся с ней, чужеродной гармонией («Мавра» Стравинского, тема сестры в «Сказке о шуте» Прокофьева). Взаимодействие простого и сложного вместе с тем оказывается и взаимодействием «старого» (традиционного) и нового. К «простому — старому» относятся ритм, линия, иногда фактура, тогда как гармония изменяется более всего, обновляясь или деформируясь, и это новое является в то же время наиболее сложным7.

7 Еще один из многих возможных примеров: Барток, Концерт для оркестраИ
где есть эпизоды с ясной, танцевальной ритмикой и фактурой (простое и став
рое) при сильно измененной ладовой-стороне (новое и сложное)

Почти такую же картину видим мы в этюде Листа, где упрощенный вариант главного мотива подвергается утонченному гармоническому усложнению, и это последнее особенно впечатляет после грубовато-лапидарного quasi tromboni.
Терцовое вторение в мелодии вносит особую мягкость (возможно— от итальянской мелодики; вспомним «Гондольеру» Листа из цикла «Венеция и Неаполь»). Но совершенно нова, свежа гармоническая обстановка; и это — главное в данной части этюда.
Основа гармонии проста — сопоставление D и S cis-moll. Но II b предшествует ее доминанта, и это придает II b тоникальность; поэтому тритоновое отношение, которое существует между II b и V ступенями, но не привлекает к себе обычно какого-либо особого внимания, в данном случае приобретает большое значение. 
Другая    сторона   гармонии — цепное   доследование двух терций _ fis — а — gis — his — малой и большой. Тут же — и шаг на увеличенную секунду а — his. Голосоведение экзотично, оно движется против тяготения а — gis. Далее, верхний голос cis — е — fis — а —his образует скрябинского типа аккорд. Все это вместе взятое - тритоновая последовательность D — Gis, где оба трезвучия в какой-то мере устойчивы; цепное последование, предскрябинский фигурированный аккорд —все это напоминает то, что Яворский назвал «дважды-ладом», то есть тритоновым объединением двух обычных ладов:
В дальнейшем аналогичные явления продолжают развиваться: возникает гамма, близкая последованию «тон-полутон» в басу; в ее гармонизации отражены созвучия Gis, а и D. Из этого выкристаллизовывается собственно предыкт на малом нонаккорде (сложение Gis + терция fis - а из D). Можно увидеть здесь предвещание «Кащея» Римского-Корсакова с его оригинальной гаммой 1, 1/2, 1  1/2 . Более того, гамма эта близка музыке вступления к «Жар-птице» Стравинского8:

8.Здесь  происходят  сцепления  неравных  терций - верхней  терции  первого
трезвучия и нижней терции второго трезвучия   (или наоборот),  более острые,
чем сцепления больших терций. Их гармонизация легко становится тритоновой.


Позволительно провести эксперимент, подтверждающий это родство, соединив отрывок из «Кащея» («благоуханный мрак кругом разлит») и languendo, сыграв все это вместе (без перемены тональностей) на листовской фактуре как единый оборот DD в D.
В коде все усугублено и прояснено. Тритоновое отношение Des — G теперь базируется не на доминантовой, а на тонической функции. Возникает более острое, хотя и смягчаемое звучностью отношение; признаки дважды-лада более явственны. Гамма «тон-полутон» теперь до конца отшлифована.

И здесь можно «сблизить» Римского-Корсакова с Листом: фрагмент из «Кащея» играет роль предыкта на альтерированной D, а фрагмент из этюда является тоническим разрешением. Этот вариант кажется особенно выразительным9:

9.Перед наступлением тоники желательна небольшая люфтпауза.

Вообще же художественный смысл коды — достижение наибольшей глубины экспрессии 10, психологической насыщенности; особое значение для этого имеет диссонантная статика. Достигается также торжественная умиротворенность; Лист охарактеризовал аккорды малотерцового цикла как «величественно поднимающиеся вверх».

10.Это типично для романтических код: Шопен, ноктюрн Des-dur; то же видим мы у Чайковского — медленные части 3-й, 4-й и 6-й симфоний. В таких кодах как бы концентрируется самое сокровенное, самое трогающее.
6. «Полетность»— volante; un poco piu mosso. Плавная волнобразность исчезла. Пассажи быстро возносят и опускают звуки мелодии на две октавы. Звуки порхают, взлетая и несясь обратно, усиливается «водяная» изобразительность — «капли» и всплески, водяная пыль», очень напоминающая соответствующие моменты в «Гондольере». Вообще Листу были присущи три типа «водяной» изобразительности: наиболее широкий — волны; более сдержанный — тихое журчание; «микроминиатюрный» — водяная пыль. Все они налицо. К первому относится основной тип сопровождения, а также связанное с ним крещендо и диминуэндо; рекомендовавшееся Листом повторение начальных тактов с переходом от ff через f к р. Дважды Лист показывает, что пассажи должны быть «журчащими» — второй тип изобразительности; приближаются к этому второму типу обе каденции, а также арфообразные пассажи перед концом; здесь предусмотрен и другой, указанный Листом эффект явно изобразительного характера — «Как эхо» . Третий тип — предкодовый «капельный» пассаж.
Подтверждающие аналогии содержат программные пьесы Листа — кроме упоминавшейся «Гондольеры» — «Валленштадтское озеро» (с пентатоничной темой). Эти пьесы близки этюду не только по отдельным приемам, но и по общей художественной задаче романтического характера — воплощение чувственной лирики на фоне пейзажа. Речь была о фактурном и отчасти мелодическом родстве; но можно показать и подтверждения в области гармонии; таковым является многое связанное с «водяной» изобразительностью во 2-й картине оперы «Садко», с малотерцовым миром и, в частности, малотерцовые восходящие и нисходящие секвенции на гамме «тон-полутон») 12.

12 И наконец, можно привести, пусть косвенное, но зато весьма конкретное кинематографическое подтверждение. В 1940 году на наших экранах демонстрировался «Концерт-фильм». Один из его эпизодов рисовал террасу на берег моря; волны разбивались о ее подножие. На террасе же за роялем находился Я. В. Флиер, исполнявший этюд Des-dur.


Какие же выводы можно сделать после обзора средств? Характерен круг образов, но характерны как для Листа, так и для родственных ему стилей сами художественные приемы.   
Исключительное, первостепенное значение имеет фактура. Для Листа второй план не менее, а иногда более важен, чем первый. Сводить это к недостаточной мелодической силе листовского таланта нельзя. Здесь имеется и важная положительная сторона — новые завоевания в области изложения, соотношения ведущих и сопровождающих голосов; эти завоевания касаются многого — тут и освещение мелодии, характер которой (как в данном произведении) ставится в зависимость от фона (а не наоборот), и обнаружение полускрытой гармонической экспрессии, и возникновение элементов изобразительности, и общая великолепная пианистичность. Необычайна гибкость в варьировании фактуры, в переходе от одного ее типа к другому.
В широком смысле к фактуре примыкает и характер изложения самой мелодии — артикуляция. Очень велика роль мягкого staccato, взятие звуков осторожным перебрасыванием рук и т. д.
Конечно, велико значение и самой мелодии: ее рисунок, его изменение, ладовое обновление, прием «вздыхающих» пауз.
Исключительно велика и роль гармонии.Она облагораживаеч и придает новое очарование мелодическим оборотам. Она окрашивает музыкальную форму сперва меняющимся цветом тональностей большого терцового цикла Des — А — F — Des, излюбленного Листом («Утешение» Des-dur, концерт A-dur), и служит не только игре красок, но и смене эмоций 13;


13 В концерте A-dur сменяются «опьяненность», «самозабвение» (con abban dono F-dur) и расслабление (piu piano Des-dur).Частично  можно  это  видеть в  «Мефисто-вальсе»:   A-dur  бурного  танца  и Des-dur лирического упоения и неги.

а затем вступают в силу более острые аккорды малотерцового цикла. Она — что особенно ценно как новаторское достижение — позволяет выразить какие-то особенные, смутные чувства, полные не то неги, не то изнеможения (предыкт и кода).
К этим выводам мы пришли, опираясь на общестилистические черты и их индивидуальное претворение в этюде. Но кроме того, живое восприятие музыки («слуховой обзор») заставит нас прислушаться и к некоторым другим явлениям. Таковы повторения. Это относится прежде всего к теме, которая в первой   части проведена дважды  (в виде сложного периода) ради варьирования и для тонального поворота. Еще важнее двукратное проведение одного  и того же тематического материала в неустойчивой и устойчивой ладотональностях. Оно явится предпосылкой для определения формы. В ней необычно претворен сонатный элемент: середина играет роль лишь «связующей партии» и поэтому не отражена  в коде. Роль побочной партии выполняет предыкт к репризе. Его значительность (сочетание томления и полетности)  объясняет нам,  почему Лист возвращает именно его в коде. Роль коды возрастает и благодаря сжатости репризы (простой период вместо сложного), а от этого выигрывает сонатный элемент («побочная партия репризы»). Так особенности формы вызваны особенностями содержания.
Мы можем теперь сформулировать конечные выводы о содержании. Одна из сторон музыки может быть определена как мягкий лиризм с двумя противоположными отходами от него: пафос и томление; тема же играет роль выразительного центра. Другая сторона содержания — устремленность, полетность, колоризм. Обе стороны сливаются в кодовой реминисценции темы: волны пассажей вливаются в мелодию вздоха, томления. Так, в заключении не только гармония, но и образность получает резюмирующее завершение.
Сформулируем выводы о форме и развитии. В небольших временных рамках сконцентрированы коренные листовские принципы:  произведение полностью монотематично (хотя и полиэкспрессивно);  всё — и крайние части, и середина, и предыкт с кодой — основано  на одной-единственной теме. В то же время вполне выявлена оборотная сторона монотематизма — образная трансформация, притом  направленная в противоположные стороны — к динамизации и ослаблению, затенению. Трактовка формы — сугубо листовская: простая трехчастность развивающего типа, где нет ни новой темы в средней части14,

14 Можно,   однако,  говорить  о   производном   контрасте,  возникающем-
ввиду преобразования темы.

ни таких типично разработочных приемов, как дробление, вычленение, секвенцирование отдельных мотивов. Взамен этого дана тональная перекраска и созданы новые тематические варианты (сравнить «Грезы любви» As-dur, «На берегу родника», «Утешения» № 2 и № 3). Осложнение формы элементом coнатности выполнено необычно, оригинально; сонатность можно рассматривать как «форму второго плана» (по В. В. Протопопову).  
Форме присуща особая непрерывность, сплоченность.   Каждая следующая часть (за единственным исключением начала репризы) вступает наподобие дополнения к предыдущей: начало середины, ее вторая половина в F-dur, предыкт (оба его построения друг после друга), кода после репризы. При этом ради движения вперед первые дополнения, образующие середину, развиваются по принципу «сперва закрепить, затем — обновить» или «сперва подтверждать, затем нарушать», то есть по тому принципу, по которому строятся многие сонатные связующие партии. И в этом можно видеть отдаленные отблески сонатности.                                             
Таким образом, особенности формы свидетельствуют либо о типичности данных явлений для листовского стиля, либо во всяком случае, о своеобразии трактовки, новизне для своего времени.
В.А. Цуккерман

Обновлено 28.02.2011 12:03
 
 
Гамаюн gamayun@lafamire.ru
Сейчас 682 гостей онлайн
Рейтинг@Mail.ru
© 2010-2019 www.lafamire.ru Сольфеджио. Теория музыки. Анализ. Гармония (решебники). Все права защищены.
Вся информация, размещенная на данном веб-сайте, предназначена только для персонального пользования и не подлежит дальнейшему воспроизведению и/или распространению в какой-либо форме, иначе как с письменного разрешения www.lafamire.ru