Рейтинг@Mail.ru
Прокофьев "Монтекки и Капулети" (из балета "Ромео и Джульетта")4
Анализ музыки - Целостный анализ музыки
Автор: Гамаюн   
04.04.2010 15:03

См. также

Формы музыкальных произведений Прокофьева
Прокофьев "Монтекки и Капулети" (из балета "Ромео и Джульетта")1 (Целостный анализ)
Прокофьев "Монтекки и Капулети" (из балета "Ромео и Джульетта")2 (Целостный анализ)
Прокофьев "Монтекки и Капулети" (из балета "Ромео и Джульетта")3 (Целостный анализ)
Прокофьев "Монтекки и Капулети" (из балета "Ромео и Джульетта")4 (Целостный анализ)
Гармония Прокофьева
Прокофьев. Соната для фортепиано №2, скерцо (1912). Сложная 3-х частная форма
Прокофьев. "Война и мир", 2-я картина, полонез ("Бал у екатерининского вельможи"), (1946). Сложная 3-х частная форма
Прокофьев. Симфония №5, Allegro marcato. скерцо (1944). Сложная 3-х частная форма.

Прокофьев. «Монтекки и Капулети» (из балета «Ромео и Джульетта»)4

Нам осталось рассмотреть последнюю часть, общую репризу. Намного уступая первой части по развернутости, она тем не менее— и благодаря рельефности музыки, и благодаря положению в форме — оставляет решающее впечатление.
Музыка середины совершенно изъята в общей репризе. Сокращение реприз в сложной трехчастной форме — явление достаточно обычное, и можно было бы удовлетвориться таким объяснением, если бы середина не обладала большой значительностью («тема вражды», ее столкновения с основной темой). Поэтому ее отсутствие могло, на первый взгляд, ослабить, разрядить сгущенно-мрачный колорит музыки. Причина ее изъятия, по всей вероятности,, заключена именно в чрезвычайно острой конфликтности середины: это качество делает ее вполне уместной в роли завязки для данной коллизии, но оно же оказывается излишним для р а з в я з к и. Конфликт не должен разгораться вновь; свою функцию в общедраматургическом плане он выполнил исчерпывающе, и  м е р а конфликта диктует его однократность. То, что оставлено Прокофьевым для репризы, вполне достаточно для воздействия на слушателя.
Особенно многозначительно начало репризы. Несмотря на отсутствие специальной связующей части, есть основания говорить о «заполнении скачка в форме»28. Заключительный тонический аккорд трио оказывается первым аккордом репризы; иначе говоря, осуществлен вторгающийся каданс — действенное средство для связи частей. Он дан не в бетховенском, наступательном варианте, оправдывающем его название, а в варианте тихом (piano). Эта относительная тишина29 и сама по себе связывает репризу со слабым по звучанию трио. Но она же — тишина — важна и в другом смысле, как мы вскоре увидим.
Началу мелодии предпослан затакт; он невелик (три звука), но роль его довольно значительна. С одной стороны, есть все основания отнести эти доминантовые звуки к числу связующих средств, поставив их рядом со вторгающимся кадансом и сниженным звучанием. С другой стороны, четырехкратное Н большой октавы у саксофона отнюдь не безразлично с образной точки зрения: как бы «подкрадываясь» в сумраке, оно бросает зловещую тень на тему, начинающую развертываться30. Снижение громкости совпадает со снижением регистра — мелодия звучит октавой ниже и лишь за 3 такта до конца предложения входит в прежнюю тесситуру.
Начало репризы обладает трояким смыслом: рождается ощущение жути, страха, тьмы; ослабляется грань «трио — реприза»; создаются условия для дальнейшего восходящего развития в репризе.
28 Напоминаем о глубоком разграничении первой части и трио (см. 202).
29 Аккомпанирующие аккорды оставлены у низкой меди, хотя и звучат не громко.
30 Прокофьев поручил исполнение первой фразы саксофону-тенору, а не воз¬можному здесь фаготу, вероятно потому, что характерный тембр саксофона, гу¬стота его звучания делают начало репризы более заметным, привлекающим к себе внимание.
В фортепианной редакции ощущение недобрых предзнаменований в на¬чале репризы особенно заметно благодаря сочетанию регистровых, громкостных и фактурных условий.


В основу общей репризы положен начальный период первой части. Отличия касаются крайних моментов — первых фраз, заключительного каданса, но в известной мере и всего динамического профиля. Начало репризы ослаблено, напротив — конец усилен. Это различие уровней позволяет Прокофьеву осуществить последовательную, хотя и не слишком резкую динамизацию репризы (с этой целью композитор, очевидно, и раздвинул диапазон напряженности). Громкостные оттенки усиливаются с большой постепенностью (р, mр, mf, f, ff); вровень с ними развивается и высотный диапазон мелодии от грани большой и малой октав до конца третьей октавы31. Описанная связность начала репризы и конца трио тоже должна рассматриваться как фактор динамизации, ибо она наглядно показывает, насколько «принижен» исходный пункт репризы.
Кульминационная зона охватывает последние 4 такта. В  ней можно различить три малых, притом последовательно сжимаемых этапа. Первый заимствован из третьей четверти обоих предложений темы, но усилен, начинается в высшей тесситуре и демонстрирует мотивы вразрез с тактом 32; все это придает интонации с повышенной IV ступенью новую остроту. Следующий этап содержит взлет к наивысшей точке ais3  и, наконец, обретает нюанс ff. Если предыдущий фрагмент был гармонически сравнительно прост (два автентических оборота в h-moll из больших септаккордов — «прокофьевских доминант»  и тоники), то  теперь    мобилизуются средства значительно более сильные и жесткие. В последних двух тактах произведения развернут заключительный каданс. Его первый аккорд сочетает, а точнее — сталкивает две взаимопротиворечащие гармонии — II64 (с — fis — а) и   #5VII  (fis — ais — dis), где решающим в среде диссонирующих интервалов является конфликт IV и IV #  ступеней (а — ais); на языке функций это означает наложение    «прокофьевской доминанты»   (в мелодии)   на субдоминантную основу гармонии. Во втором аккорде доминанта  (в виде большого септаккорда с соответствующим басом) берет верх; при этом антитеза а — ais не исчезает, а на сильной доле последнего такта даже кричаще заявляет о себе33.
Третий этап представляет собой каданс в узком смысле слова. Это те же два аккорда, которыми обрывалась первая часть пьесы. Гармонический состав мощного предиктового аккорда нам уже известен. Он не изменился, но значительно усилен фактурой и ритмом. Инструментовка гораздо плотнее (почти полное tutti). У духовых и (что особенно важно) литавр заключи-
31 В начале второго предложения вступают флейты и гобой; при этом у флейт мелодия звучит октавой выше скрипок.
32 Размер  четырехдолен,  а  мотивы  трехдольны   (см.  начало  примера  97).
33 Интервалы типа октава плюс минус полутон (увеличенная октава, малая нона, неразрешаемая большая септима) можно назвать лейтинтервалами данного эпизода, это — квинтэссенция конфликтности в ее гармоническом выражении.

тельный мотив дан в ритме бетховенского мотива судьбы, тогда   как  струнные   (и  туба)   усиливают  ритмическую  резкость синкопой. В общем заключительный каданс «Монтекки и Капулети» воплощает силу и оригинальность гармонии Прокофьева и прекрасно резюмирует трагическую суть всего эпизода.34

Анализ, только что изложенный, дает немало материала, который позволяет судить о некоторых важных чертах прокофьевского стиля.
Творчество Прокофьева предстает нам в различных обликах: мощно-энергичном, торжественно-эпическом, гротескно-юмористическом, сказочно-фантастическом, пугающе-грозном (напомним о кантате «Семеро их»), спокойно-сдержанном (сюда относится и большая часть прокофьевской лирики). Разумеется, далеко не все эти области могли быть представлены в сравнительно небольшом произведении. Но последние две из названных воплощены с высокой художественной убедительностью. Этому способствовала ясная выявленность некоторых стилистических принципов Прокофьева. К их числу принадлежит прежде всего особого рода простота, ни в малой степени не лишающая музыку индивидуального своеобразия. Было бы, конечно, ошибкой приписывать данное свойство музыке Прокофьева в целом, ибо она нередко достигает очень значительных степеней осложненности. Тем не менее этот собственный тип простоты, то лапидарной, то прозрачной, характеризует и анализированное, и многие другие сочинения. Как уже было показано, простота не равносильна традиционности и, более того, в реализации простоты Прокофьев иногда заходит дальше, чем его предшественники-классики, а это обстоятельство как раз и составляет одно из слагаемых оригинальности.
34 Каданс впечатляет также своей крайней сжатостью — никаких расширений или дополнений, никакого затягивания кульминации и твердящих повторов тоники.
Дирижеры обычно исполняют кадансовый оборот с некоторым замедлением и акцентуацией, благодаря чему подчеркивается значительность каждого аккорда и каданса в целом. Но резкий прокофьевский лаконизм несколько уменьшается.


Со сказанным тесно связано такое свойство, как склонность к художественному преувеличению, известной гиперболизации. Оно оказывается не только в сугубой простоте некоторых приемов (напомним о трактовке трезвучности в начальных фразах главной темы), но и в резкости сдвигов, переходов (контрасты внутри вступления, гармоническое и мелодическое смещение в третьей четверти главной темы, «обрыв» этой же темы перед серединой, столкновения тем внутри середины, заключительные кадансы, подобные ударам молота). Все эти явления оправданы вдвойне — как образной их значимостью, так и общим соответствием стилю композитора. Здесь вновь необходима оговорка: когда это требуется, смещения делаются осмотрительно и мягко (полутоновое сползание в трио, переход к общей репризе).
Гиперболизация умеряется другой чертой: последовательностью в применении определенного приема, в неуклонном выполнении задуманного. Такова безраздельная, бессменная минорность: на протяжении всей пьесы нет не только ни одного отклонения в мажор, нет почти ни одного мажорного трезвучия 35.
Гармоническое новаторство (если отбросить вступление) выявляется столь же осторожно, сколь и недвусмысленно. Каждое из средств, рассмотренное в отдельности, может показаться очень умеренным, но вместе взятые они рисуют достаточно определенную картину. В сущности, совсем отсутствуют моменты полностью традиционные; это касается и тех мест, где музыка особенно проста (как, например, при изложении в натуральном миноре), а если сами гармонии и не содержат ничего нового, то необычность проявляется иным путем — в фактуре (видоизменение маршевого аккомпанемента, остинатность фигурации в середине).
Как трактуется в пьесе сложная трехчастная форма? Мы не  найдем в ней каких-либо экстраординарных явлений. Вспоминается известное замечание Асафьева о том, что Прокофьев «любит готовые схемы» и, «в сущности, формы не строит». Сравнивая две сферы творчества Прокофьева — оперную и инструментальную, мы обнаруживаем удивительный контраст методов. В опере Прокофьев предстает ярым противником «номерного» построения и упорным сторонником сквозного развития. В инструментальной же музыке преобладают тенденции к завершенности частей, иногда придающие форме оттенок составной, даже «складной». Как известно, большая свобода строения есть общее для вокальной музыки явление; но все же полярность методов должна рассматриваться как нечто характерное для стиля Прокофьева; «золотая середина» не присуща ему.
Присматриваясь внимательнее к форме, мы сможем отметить ряд моментов, выходящих за пределы традиции. Это касается
35 Единственное исключение — мелькающее в кадансе трио трезвучие B-dur, не лишенное, впрочем, в данном контексте минорной окраски. Что же касается больших септаккордов, то мажорный элемент в них далеко отступает перед резкостью большой септимы и альтерацией IV ступени, не получающей прямого разрешения.
прежде всего вступления: далекое по материалу от основной музыкальной ткани, оно в то же время имеет исключительное значение; им предопределяется аспект восприятия последующей музыки — примет ли ее слушатель как танец-шествие (пусть даже с элементами воинственного чванства и зазнайства) или как драматическую сцену. С такой решающей ролью вступления не часто можно встретиться.
Назовем некоторые другие особенности формы. Таковы — усечение начального периода, симфонизация середины; смена метра (и темпа) в трио как выражение полной противоположности образов; оба крайних момента общей репризы преобразованы, и это, как мы видели, означает значительную ее динамизацию. Особо отметим структурную пропорциональность в сокращении реприз: местная реприза сжата с 16 до 8 тактов (роль периода единого строения играет одно предложение), а общая реприза урезана с 46 тактов до 16 (от простой трехчастной формы до периода); таким образом сокращение прогрессирует — сперва дается вдвое, а затем втрое. Все это вместе взятое опровергает возможную оценку формы как элементарной, не индивидуальной и чуждой обновлению. Если и считать, что новаторство меньше коснулось формы по сравнению с другими сторонами произведения, то окажется, что мы и здесь столкнулись с очень характерным стилистическим явлением, наблюдаемым у ряда композиторов XX века, особенно же присущим Прокофьеву — имеется в виду принцип компенсации, согласно которому интенсивные проявления новаторства в определенных областях (главным образом — гармония и мелодия) возмещаются простотой и относительной традиционностью в других областях (форма, ритм, фактура); благодаря этому облегчается усвоение обновленных сторон, и они легче пробивают себе дорогу к слушательскому восприятию и признанию их ценности.
Балет «Ромео и Джульетта» — одно из лучших созданий Прокофьева, а эпизод «Монтекки и Капулети» — один из наиболее впечатляющих в балете, в сюите, в серии фортепианных пьес.
Известно, что первоначальная инициатива в создании балета исходила не от самого композитора, а от Ленинградского театра оперы и балета, точнее — от режиссера С. Э. Радлова36, старого друга Прокофьева. Но известно также, что композитор с радостью подхватил предложенную ему идею: «Фантазия Прокофьева воспламенилась, как в лучшие годы юности»37. Когда художественная задача, объективно поставленная перед творцом внешними обстоятельствами, отвечает коренным свойствам его натуры, тогда достигается счастливый результат. Так было и на этот раз.
36 «Мысль о создании балета принадлежала его будущему либреттисту Сергею Эрнестовичу Радлову, крупному советскому режиссеру и шекспироведу» (Добровольская Г. Из истории создания «Ромео и Джульетты» С. С. Про¬кофьева.— В кн.: Музыка советского балета, с. 237). «Тему подсказал Прокофь¬еву художественный руководитель Театра оперы и балета имени С. М. Кирова С. Э. Радлов» (Василенко С. Балеты Прокофьева. М. — Л., 1965, с. 19).
37 Нестьев И. Жизнь Сергея Прокофьева. 2-е изд. М., 1973, с. 369,


В.А. Цуккерман.





Обновлено 01.04.2011 13:16
 
 
Гамаюн gamayun@lafamire.ru
Сейчас 979 гостей онлайн
Рейтинг@Mail.ru
© 2010-2019 www.lafamire.ru Сольфеджио. Теория музыки. Анализ. Гармония (решебники). Все права защищены.
Вся информация, размещенная на данном веб-сайте, предназначена только для персонального пользования и не подлежит дальнейшему воспроизведению и/или распространению в какой-либо форме, иначе как с письменного разрешения www.lafamire.ru