Рейтинг@Mail.ru
Прокофьев "Монтекки и Капулети" (из балета "Ромео и Джульетта")3
Анализ музыки - Целостный анализ музыки
Автор: Гамаюн   
04.04.2010 15:03

См. также

Формы музыкальных произведений Прокофьева
Прокофьев "Монтекки и Капулети" (из балета "Ромео и Джульетта")1 (Целостный анализ)
Прокофьев "Монтекки и Капулети" (из балета "Ромео и Джульетта")2 (Целостный анализ)
Прокофьев "Монтекки и Капулети" (из балета "Ромео и Джульетта")3 (Целостный анализ)
Прокофьев "Монтекки и Капулети" (из балета "Ромео и Джульетта")4 (Целостный анализ)
Гармония Прокофьева
Прокофьев. Соната для фортепиано №2, скерцо (1912). Сложная 3-х частная форма
Прокофьев. "Война и мир", 2-я картина, полонез ("Бал у екатерининского вельможи"), (1946). Сложная 3-х частная форма
Прокофьев. Симфония №5, Allegro marcato. скерцо (1944). Сложная 3-х частная форма.

Прокофьев. «Монтекки и Капулети» (из балета «Ромео и Джульетта»)3

Средняя часть (Moderate tranquillo) чрезвычайно типична как трио в том, несколько обновленном виде, который появился в XIX веке. Она вступает после паузы без какой-либо связки, в новом (замедленном) темпе и новом метре; на грани частей находится, с одной стороны, категоричный каданс, решительно «отрезающий» предыдущее от последующего, а с другой стороны,— тихая и нежная музыка, не предваряемая вступлением. Все это означает, что жанрово-образный контраст велик, а цезура глубока. Вместе с тем очевидно, что контрастность есть другая сторона единого художественного замысла, где одна картина оттеняется другой. Но контрастное оттенение (вообще характерное для Прокофьева) действительно служит единству тогда, когда есть и элементы общности. Внешне они выражены традиционным сохранением и тональности, и ладового наклонения; не менее важна демонстративно выдержанная мерность, которая при всех отличиях от мерности в первой части смягчает остроту контраста (см. партии струнных, кроме альтов, а также — арфы и ударных). Значение размеренности тем более велико, что она отвечает столько же жанру, сколько стилю Прокофьева вообще. Внутренне контраст несколько умеряется в эмоциональном смысле — меланхоличность трио перебрасывает «мостик» к мрачности первой части, а спокойствие его воспринимается как нечто вполне обычное для средних частей типа трио.
Уже была речь о правомерности более широкого истолкования музыки трио, которая должна быть понята в своем втором значении— как эпизод хрупкого лиризма, противостоящий образам мрачной силы. И здесь следует подчеркнуть, что эта антитеза отвечает как содержанию данной пьесы (или номера сюиты), так и одному из типичных для прокофьевского стиля типов контраста.
Образ Джульетты, очевидно, вызвал в душе весьма далекого от сентиментальности композитора необычно глубокий эмоциональный отклик (о чем свидетельствует весь балет).
Начальные мотивы темы вырастают из продолжительных, напевных (dolce) звуков солирующей флейты. Но это — не «вершина-источник», соотношение здесь в известном смысле обратное. Хочется сравнить мотив с нежным цветком, где первый звук — своего рода звуковой корень, закрепившийся на двух сильных долях, корень, выпустивший тонкий и трогательный ландышевый росток.


Плавность мелодии красиво оттеняется тихой краткозвучностью сопровождения (pizzicato скрипок и низких струнных, арфа non arpeggiato, бубен и треугольник). В то же время альты con sordini, глиссандируя вверх и вниз, сообщают мелодии флейты скользящую мягкость в ее подъемах и спадах; партия альтов — своего рода тень мелодического рисунка, замечательная тембро-фактурная деталь!
Очень интересен гармонический план темы. Сперва воспроизводится соотношение, роднящее с первой частью: натуральный e-moll-h-moll (еще один элемент общности). В дальнейшем развитии темы краткие начальные мотивы сменяются широкой, суммирующей фразой, а «всплески» мелодии — очень ровным по профилю и ритму трехголосным движением.
«Изюминка» фразы в типично прокофьевском соскальзывании на полутон из S e-moll в S es-moll, «в остро тяготеющую тональность вводной доминанты»26. Правда, острота очень смягчается спокойной плавностью движения, но зато отклонение много дает для красоты гармонии, для общей выразительности музыки. Поразительна естественность голосоведения, подобная той, какую мы наблюдаем в известной теме из «Пети и волка», где однотерцовые ладотональности C-dur и cis-moll сменяют друг друга с полной непринужденностью, без какого-либо «нажима». Стилевая логика таких «сползаний» или соскальзываний столь очевидна, что заставляет вспомнить о так называемых «возмущениях», то есть закономерных уклонениях небесных тел от движений, исчисленных на основе законов Кеплера27.
Второе предложение темы отличается от первого только последним двутактом, содержащим чрезвычайно изящный каданс, где
26 Запорожец Н. Цит. соч., с. 239—240.
27 О том, насколько минимален сдвиг в нашей теме, можно судить по тому, что смещение на полутон вверх (то есть отказ от «экскурса» в es-moll) могло бы дать легко осуществимый и вполне приемлемый вариант.
два почти нормативных аккорда — SII7(правда, с пропуском терции) и D7 (правда, с секстой) разделены секстаккордом B-dur; он звучит то ли как II b a-moll, то ли как доминанта es-moll, резюмирующая отклонение в эту тональность. Вводится он с подкупающей («менуэтной») грацией голосоведения и придает кадансу совершенно особенное очарование.
Гармонические красоты трио открывают нам одну из самых ценных сторон прокофьевского стиля. Наряду с жесткостью, оглушающей резкостью многих его гармоний мы нередко слышим и нечто совсем иное. В условиях тихого звучания они создают иногда эффект какой-то своеобразной сумрачной теплоты, словно опасающейся обнаружить себя полностью. Примером может служить центральный эпизод 1-го концерта для фортепиано; зародыши лиризма, таящиеся в звучании гармоний, иногда не сразу различимы под покровом моторности (1-й концерт, первый раздел заключительной партии).

В связи со сказанным заметим также, что Прокофьев довольно часто прибегает к особому приему: он приглушает диссонантные гармонии минимальной громкостью и таким путем создает оригинальные типы экспрессии — то сказочно завороженной (4-я вариация из 3-го фортепианного концерта), то настороженной (менуэт из «Ромео и Джульетты», эпизод C-dur), то жалобной (тема «сестры» из балета «Сказка о шуте»).
Удовольствовавшись для трио формой периода (что делали и многие предшественники Прокофьева), композитор возместил это вариацией. Оставив неприкосновенным основные голоса, он ввел новый голос, отсутствовавший в партитуре балета: сопровождающий контрапункт скрипок с сурдинами (первое предложение) и челесты (второе предложение). Его плавные изгибы и хрупко застенчивое звучание невольно ассоциируются с чертами образа юной героини. Контрапункт этот особенно ценен своей ровной непрерывностью, восполняющей немногозвучие основного голоса; к тому же он обладает и самостоятельной немалой мелодической ценностью.
В трио Прокофьев выказал свою способность создавать не только циклопически мощные темы; мы видим, с каким тонким вкусом он прорисовывает линии, полные изящества и лирической чистоты. Трио скромно по масштабам, но вряд ли уступает крайним частям по художественной ценности.
В.А. Цуккерман.
Обновлено 01.04.2011 13:15
 
 
Гамаюн gamayun@lafamire.ru
Сейчас 375 гостей онлайн
Рейтинг@Mail.ru
© 2010-2019 www.lafamire.ru Сольфеджио. Теория музыки. Анализ. Гармония (решебники). Все права защищены.
Вся информация, размещенная на данном веб-сайте, предназначена только для персонального пользования и не подлежит дальнейшему воспроизведению и/или распространению в какой-либо форме, иначе как с письменного разрешения www.lafamire.ru