Рейтинг@Mail.ru
Прокофьев "Монтекки и Капулети" (из балета "Ромео и Джульетта")2
Анализ музыки - Целостный анализ музыки
Автор: Гамаюн   
04.04.2010 15:03

См. также

Формы музыкальных произведений Прокофьева
Прокофьев "Монтекки и Капулети" (из балета "Ромео и Джульетта")1 (Целостный анализ)
Прокофьев "Монтекки и Капулети" (из балета "Ромео и Джульетта")2 (Целостный анализ)
Прокофьев "Монтекки и Капулети" (из балета "Ромео и Джульетта")3 (Целостный анализ)
Прокофьев "Монтекки и Капулети" (из балета "Ромео и Джульетта")4 (Целостный анализ)
Гармония Прокофьева
Прокофьев. Соната для фортепиано №2, скерцо (1912). Сложная 3-х частная форма
Прокофьев. "Война и мир", 2-я картина, полонез ("Бал у екатерининского вельможи"), (1946). Сложная 3-х частная форма
Прокофьев. Симфония №5, Allegro marcato. скерцо (1944). Сложная 3-х частная форма.

Прокофьев. «Монтекки и Капулети» (из балета «Ромео и Джульетта»)2

Прокофьев со всей решительностью и резкостью создает предварительную установку для слушательского восприятия, в силу которой все дальнейшее воспринимается под определенным углом зрения. Музыка "Приказа герцога" уже охарактеризована выше, и ей придано второе значение, ибо она становится символом злобы и жестокости.

Эффект вступления необычайно силен, ибо оно зиждется на простой, но верно действующей основе: данное явление или понятие сопоставляется с другим, во всех отношениях ему противоположным; контраст возникает в его крайней форме. В данном случае душераздирающие и оглушающие конгломераты духовых оттеняются призрачными, подобными отдаленному эхо созвучиями струнных.

Как самой ирреальностью звучания, так и почти полной консонантностью второй элемент ретроспективно делает еще более ужасающим скопление "варварских" диссонансов первого элемента. К тому же аккорд струнных ppp с сурдинами уже взят предварительно на фоне кульминации и потому возникает как бы "из ничего" (напомним о прецеденте в пьесе "Паганини" из "Карнавала" Шумана; см. с. 24). Эффект подтверждается и еще более усиливается двукратностью антитезы7. В сущности, Прокофьев опирается на

6 Намек на "второе значение" имеется и в самом балете: та же музыка воспроизведена во вступлении к 3-му акту. Прокофьев пишет в сценарии: "Вступление, напоминающее о власти герцога над судьбой Ромео".

7Приведем характеристику, принадлежащую Г. Орджоникидзе: "...Аккорды-чудища, жирные пятна, кричащие краски медных в чередовании с "провалами" звучности (...) - буквально леденят кровь" (Орджоникидзе Г. "Ромео и Джульетта" С.С. Прокофьева.- В кн: Музыка советского балета. М., 1962, с. 220)
классический контраст сильного и слабого элементов, дважды проводимый, но гиперболически доводит этот контраст до крайних, ранее немыслимых пределов.
Первая кульминация подготавливается наслоением секунд у медных. Сама же кульминация представляет аккорд ff  из 8 различных звуков с соответствующим нагромождением диссонансов8. В кульминации есть логика голосоведения— встречное движение (через проходящее созвучие) к следующему, сравнительно менее резкому аккорду. Как указывает Ю. Н. Холопов, первый аккорд может рассматриваться в качестве задержания, а заключительный аккорд — как разрешение: «...В условиях новой аккордики сама диссонантность может содержать две градации, две степени: более сильная диссонантность — более слабая диссонантность» 9.
Второе нарастание звучит намного острее первого. Первое было диатонично (в нем имелась лишь одна малая секунда), здесь же налицо две малые секунды, увеличенная секунда и очень резкий тритон у труб. Резче звучит и вторая кульминация. На первый взгляд странно, что при этом число звуков в аккордах падает от 8 (в первой кульминации) до 7, а затем и 5 (во второй). Однако это вполне объяснимо: диссонантное многозвучие в условиях ff звучит как недифференцированный шум (точнее —рёв), тогда как при меньшем числе компонентов аккорда диссонирующие интервалы становятся гораздо обособленнее и заметнее, а потому происходит «обнажение резкостей».

Тема начинается так, как это очень обычно в жанрах движения— марше, танце: типовым «солирующим» аккомпанеменюм, который заранее диктует темп, метр и в значительной степени предопределяет общий характер последующей музыки. В данном случае мы видим вполне обычный, на первый взгляд, маршевый аккомпанемент типа так называемого «эс-та, эс-та» (басы на сильных и относительно сильных долях, заполнение гармонии в средних голосах на слабых долях). Но тяжеловесность (pesante), a также затемненность звучания необычны. В основе фактуры, естественно, лежит медь (тромбон с тубой и валторны), сопровождаемые регулярными ударами большого барабана. Но при этом проявлена забота об особом сгущении звучности (поэтому медь дублируется всеми струнными кроме скрипок) и более всего — об укреплении басов (сверх всего названного — бас-кларнет и контрафагот); общая тесситура ниже, чем принято в маршах. Замедленность и грузность приводят к тому, что (в отличие от походных

8 В клавире фигурируют лишь 7 звуков — пропущено с у корнета.
'Холопов Ю. Современные черты гармонии Прокофьева.' М., 1967, с. 119—120.

маршей) маркирующую силу приобретают не только сами басы, но и аккорды четных долей, иначе говоря — метричность возрастает.
Присмотревшись внимательнее к басу, мы заметим еще одно отличие: бас, сменяя I ступень на III, тем самым отступает от общепринятого чередования тоники и доминанты (I — V, I—V...). Характерен и сам по себе уход от шаблона, но важнее — подчеркивание минорности из-за повторов III ступени e-moll. Особенно же любопытным оказывается общий мелодический рисунок аккомпанемента: отбросив удвоения, после переноса в «нормальный» средний регистр получаем элементарную формулу «альбертиевой фигуры», поразительным образом совпадающую, например, с аккомпанирующим голосом в так называемой «Легкой сонате» C-dur Моцарта.

Вряд ли стоит приписывать это совпадение неоклассическим тенденциям Прокофьева. Но образование гигантской «альбертиевой фигуры» проливает свет на оригинальность и новизну средств: эти качества происходят от особенностей тембро-фактурно-регистровой трактовки, а именно — от фонической гипертрофии, придающей нечто новое избитому приему.
Переходя к анализу темы 10, отметим, что основная триада маршевых средств— четкость ритма, черты трезвучности в мелодии, моторный тип фактуры — налицо. Почему же мы воспринимаем музыку этой темы как нечто выходящее за рамки традиционной маршеобразности? Последующий анализ должен дать нам ответ на этот вопрос.
Прежде всего продолжают действовать все факторы, которые были названы в связи со вступительными тактами сопровождения: нарочитая утяжеленность и сумрачная тембро-регистровая окраска. Третий фактор — повышенная метричность — выступает теперь с еще большей силой благодаря пунктирному ритму мелодии, почти остинатному. Пунктирные отношения 3: 1 должны точно соблюдаться исполнителями, ибо это важно для резкой отчеканенности; скорее допустима их гипертрофия (приближение к дважды-пунктирности), чем нечто обратное11. В целом же возникает (в пределах начального четырехтакта) четырехступенный «концентриро-
10 По сведениям И. В. Нестьева, исходящим от Л. И. Льюбера-Прокофьевой, композитор сочинил эту тему как экспромт по просьбе некоего пианиста, искавшего тему для варьирования. Прокофьев записал ее «про запас» и впоследствии нашел для нее место в балете, в высшей степени отвечающее ее природе.
11 Образцовым и чрезвычайно впечатляющим было исполнение фортепианного варианта М. В. Юдиной, которая отнюдь не смягчала ритм и тем самым подчеркивала суровость.


ванный метр» или «многоплановая метричность» 12. Его компонентами являются: 1) сходные двутактовые фразы, 2) сходные однотактовые мотивы, подкрепленные басами на сильных долях, 3) полутактовые фигуры аккомпанемента, 4) пунктированные доли такта. Совместное действие этих рядов, их взаимная поддержка и служат источником исключительно четкого и дисциплинированного ритма, столь характерного для музыки Прокофьева.
Свой вклад в преодоление традиционно-маршевых средств вносит и гармония. С необычайной силой раскрыты выразительные возможности натурального минора (трезвучие h-moll в тактах 3—4 темы и подобных им в дальнейшем).

Натуральная доминанта, показанная с твердой решительностью — в активной ритмике и динамике, — должна быть оценена как одно из проявлений оригинальности, один из атрибутов прокофьевского стиля 13. Этому способствуют и мелодические условия. Шествование по двум ничем не заслоняемым минорным трезвучиям (с последующим вторжением g-moll!) есть открытая, почти вызывающая демонстрация безусловной минорности, что отвечает общей художественной задаче. К тому же аккорд h-moll, начинаясь примой и завоевывая местную вершину (d3), приобретает некоторую тоникальность, что еще больше выделяет его. Упомянутая вершина примечательна с любой из возможных точек зрения: с позиции h-moll это — самый минорный звук, с позиции же e-moll — натуральный вводный тон, характернейший звук лада.
Переброска тематического ядра из одного трезвучия в другое не представляет (как могло бы показаться при первом слушании) точной транспозиции на квинту вверх. Она менее механична и более активна: движение «квинта-прима» сменяется движением «прима-терция»; вторая фраза начата не на квинту, а на октаву выше первой и достигла вершины на септиму выше14. Избегнут точный перенос и в басах, где мы видим картину обращения (I—III, I—III и III—I, III—I), усиливающую эффект ответности:
12 Понятия, введенные В. Н. Холоповой и означающие «синтез нескольких равномерностей разных планов, включающий и обычный тактовый метр и вну-тридолевой» (Холопова В. Вопросы ритма в творчестве композиторов первой половины XX века. М., 1971, с. 61).
13 Об использовании натурального минора в музыке Прокофьева см.: Xолопов Ю. Диатонические лады и терцовые хроматические системы в музыке Прокофьева. — В кн.: От Люлли до наших дней. М., 1967, с. 261; М азе ль Л. Проблемы классической гармонии. М., 1972, с. 534.
14 Это дало возможность связать обе фразы, начав вторую конечным звуком первой (h1); он оттенен энергичной синкопой («смычки вниз»!), еще теснее спаивающей их.
Заметим также, что Прокофьев придает значение местным вершинам; он выделяет и усиливает их тембровыми акцентами флейт.


Напрашивающееся сравнение с трезвучными темами венских классиков требует существенной оговорки. Пределы этих тем по длительности трезвучных мотивов, их повторности сравнительно скромны. Не свойственна им и прокофьевская прямолинейность и угловатость простейших ходов по трезвучиям Т и D «взад и вперед» и повторяемость этих ходов. В разбираемой же теме чувствуется не столько стилизация, сколько художественная гипертрофия приема (то же относится и к пунктированной ритмике). Беспрепятственно и самоуверенно марширующая вверх — вниз мелодия может даже (при всех различиях) вызвать известную аналогию с гаммами торжествующе и злобно шествующей в обе стороны трубной мелодии из Allegro non troppo 8-й симфонии Шостако¬вича.
В процессе анализа темы мы касались ее сходства и различий по сравнению с музыкой маршевых тем. В этом же плане следует коснуться инструментовки. Мелодия главной темы звучит в основном у скрипок с кларнетами. Потенциально фанфарные мотивы ни разу не поручены трубам или валторнам. Здесь могли иметь значение тесситурные соображения (звуки d3 — es3 лежат за пределами обычного диапазона труб). Но главную роль несомненно играли другие причины. Вспомним о первоначальном предназначении номера как танца рыцарей 15. Ни танцевальность балетного эпизода, ни тем более драматичность «Монтекки и Капулети» не допускали упрощенной военно-маршевой трактовки; а между тем длительное звучание темы у медных (в целом, учитывая репризы,— 40 тактов) привело бы к крайнему однообразию, превратило бы симфонический оркестр в духовой. Примем во внимание, что тема не так элементарна, как может представиться на первый взгляд, и содержит довольно замысловатые повороты. Еще один аргумент — резервирование меди для «темы вражды».
(Ограничив себя в громкостном и тембровом отношениях, композитор возмещает эту умеренность густотой, компактностью звучания всех скрипок (унисон первых и вторых), укрепленных двумя кларнетами, предписанием f pesante и, наконец, акцентуацией всех долей такта. Не менее важно и другое: то, от чего отказался композитор в мелодии, нашло себе место в тяжелом, мрачно звучащем сопровождении тромбона, тубы, валторны, низких струнных и деревянных, равно как в ударах большого барабана. В результате оказывается, что и общее звучание оркестра, и впечатление, производимое мелодией, вполне удовлетворяют по мощи и отчетливости 16.
Мы ограничились пока анализом основной части темы. Но и этого достаточно как для ясного представления о том, что берет композитор от маршевого жанра и в чем преодолевает его, так и для одного существенного художественного вывода: тематическое ядро характеризуется особой, очень подчеркнутой простотой. Напомним об «альбертиевой фигуре аккомпанемента, об
15 Прокофьев, однако, вынужден был усилить оркестровку ввиду необходимости «подавать танцорам ритм как можно отчетливее» (см. предисловие «От редакции» к партитуре балета). Поэтому, добавив в балете две валторны и трубу, он в сюите снял их.
16 Сошлемся, например, на запись в исполнении оркестра Большого театра под управлением Г. Н. Рождественского.


упрощенной поступательности мелодических линий; заглядывая вперед, укажем на неоднократные повторы тех же мотивов, на длительные трезвучные фоны в середине первой части; типичен в указанном смысле и последний такт середины — восьмизвучная «лестница» из однородных интервалов — терций, спускающаяся от кульминации к репризе.

Всем сказанным, конечно, не охватывается характер музыки в целом.  Однако описанное явление симптоматично.  Оно просматривается и в некоторых других моментах музыки Прокофьева (например, в побочной теме первой части «Классической симфонии»— в движении от Т к D путем простой перестановки трезвучия I ступени на секунду вниз, от чего образуется необычное  основное трезвучие VII ступени) 17. На этом примере  (как и на предыдущих) можно убедиться в том, что сугубая   простота не только не исключает оригинальности, но, напротив, к ней приводит. Это неудивительно,   ибо   нормы, считающиеся   классическими,   вовсе не   являются   простейшими   из   мыслимых   (это касается, в частности, построения мелодической линии и голосоведения). Поэтому отступление от этих норм в сторону упрощения, как и нарушение традиций вообще, способно создавать   нечто новое и по-своему ценное. У Прокофьева же в связи с индивидуальными особенностями его стиля простота подчас доводится до таких пределов, где она обретает черты прямолинейности. При этом, однако, она никогда не становится «музыкальным дадаизмом», сохраняя логику и полноценную экспрессию.
С более широкой точки зрения следует указать, что «новая простота» или даже «обнаженная простота» присущи некоторым направлениям музыки XX века — либо как сознательное отмежевание от неприемлемых для данного композитора новаций (Кодай, Свиридов), либо как реакция на переусложненность и деструктивность (Орф, отчасти Бриттен).
Бросающаяся в глаза простота (точнее — квазипростота) первых фраз на поверку оборачивается обдуманным своеобразием. Положение меняется с 5-го такта довольно резко: кажется, что одним движением пера простота перечеркивается, и слушателя дружно атакуют с разных сторон. Происходит типичный для Про-
17 Почти то же, но остинатно и с полнейшей «откровенностью» проведенное, — в четырехручном вальсе Стравинского, сочиненном в одно время с «Клас¬сической симфонией».
кофьева «дальний экскурс» в g-moll; им ознаменовано наступление третьей четверти предложения. Если точкой отсчета избирать главную ладотональность, то отклонение покажется особенно отдаленным; но если принять во внимание непосредственно прилегающие друг к другу аккорды, то соотношение становится более близким (h-moll— g-moll), а при учете их тоникальности — совсем родственным (h-moll — D-dur — «параллель»), что и показывает Прокофьев сцеплением через общий устой — d3:

Типично прокофьевское здесь: а) большетерцовое сопоставление миноров; где интервал сопоставления — большая терция — находится в конфликте с ладовым наклонением; этот прием, вероятно, унаследован от Римского-Корсакова (мрачные моменты «Царской невесты», ария Кащеевны) 18; б) «прокофьевские доминанты» в виде больших септаккордов (d — fis — а — cis) с потенциальным вводнотонным тяготением cis к d, к V ступени g-moll; это тяготение, однако, не удовлетворяется ни в мелодии, ни в аккомпанементе: заостряющее cis совершает прыжок (в остром же пунктирном ритме) против тяготения на большую септиму вниз19; мало того — при повторении мотива в следующем такте звук cis «твердится» четырежды и притом септимовый скачок фигурирует в новом, хореическом варианте20.
Вспышки остроты в третьей четверти сопровождались дроблением (однотакты после двутактов). Оно прогрессирует, образуя полутакты и еще более усиливаясь по напряженности. Общая структура предложения, таким образом, двойное дробление с замыканием
18 Большетерцовое сопоставление имеет и другой вариант, к которому Прокофьев также склонен — разноладовый (типа C-dur — gis-moll; см., например, заключительный каданс 3-й сонаты). Он не менее конфликтен как из-за контраста мажора с минором, так и из-за отсутствия общих звуков в тониках. И здесь можно назвать предшественником Римского-Корсакова (см. явление призраков в 3-й сцене 4-го акта оперы-балета «Млада»).
С описанными типами сопоставлений связана и приверженность Прокофьева к аккорду «Шубертовой шестой». Об этом подробно см.: Запорожец Н. Некоторые особенности тонально-аккордовой структуры музыки С. Прокофьева. — В кн.: Черты стиля С. Прокофьева. М., 1962, с. 229—232.

19 А в аккомпанементе — на интервал, хоть и не широкий, но «вопиющий против тяготения — увеличенную секунду.
20 Таким образом, смелый скачок обыгран в двух метроритмических вариантах — с переносом тяжести то на верхний, то на нижний звук.



(2, 2, 1, 1, 1/2, 1/2, 1) в его динамическом, бетховенском виде. Второе дробление обыгрывает в сжатии вершинную интонацию первого дробления (es — d — cis), характеризующуюся повторными остановками на том же остром cis. Жестко звучит ее сочетание с хроматически нисходящим рядом гармоний; усилена инструментовка. Видимо, Прокофьев рассматривал этот момент как низкую кульминацию первого предложения (см. такты 4—5 в примере 88).
Мы видели, что две половины предложения, составляющие вместе тему (в узком смысле слова), несходны по примененным в них приемам. Сдвиг от простоты и консонантности к внезапной резкости мог бы оказаться не вполне органичным. Но сама эта резкость есть важное средство в создании определенной образной атмосферы, в реализации данного художественного замысла. Кроме того, она умеряется элементами своеобразия, которые проявились с самого начала темы и уже настраивают на нечто не вполне обычное; поэтому переход от первого этапа ко второму не производит впечатления полной отчужденности. Напомним также, что сдвиг приходится на третью четверть, то есть самое традиционное место для обострения выразительных средств21.
Второе предложение темы остается в e-moll, но сохраняет характерную острую интонацию неразрешенной IV # ступени eis в h-moll. Причины большей умеренности второго предложения можно видеть в том, что, во-первых, композитор считает «залп» в первом предложении уже достаточным для эмоциональной настройки слушателя и, во-вторых, учитывает следующую часть — середину весьма конфликтного облика и не желает ослаблять впечатления от нее. В силу этого второе предложение усечено; то, что можно было считать его замыкающим двутактом, превращено в фон для новой серединной темы d-moll.
Эта «тема вражды», как ее обычно (и вполне верно) называют,— основной мелодический материал середины. Устрашающий характер музыки связан в первую очередь с тематизмом. В нем с новой силой проявляются такие прокофьевские черты, как лапидарность, прямолинейность. В теме два элемента; первый — грубовато-стучащий, идущий напролом («так судьба стучится в дверь»), накапливающий в повторении звука энергию для последующего элемента; второй — наступательный, неуклонный в развертывании натуральной минорной гаммы. Диатонизм мелодии потребовал простой, трезвучной аккордики, на этом фоне качества мелодии выявляются особенно ясно.
Интересна инструментовка темы. Поочередно выступают все представители медной группы: 1) валторны, доходящие до высокого f2, 2) тромбоны с тубой; 3) трубы (к концу темы вынужден-
21 Помимо общих закономерностей есть и частная, но очень заметная: силь¬ное подчеркивание вершины d3 естественно переводит в тональность, где этот звук становится доминантой. Быть может, это и навело Прокофьева на мысль «об отклонении именно в g-moll.
ные уступить по тесситурным соображениям основную нить мелодии струнным и деревянным). Таким образом проведения темы располагаются от среднего регистра к тяжелому мраку низов и вызывающим выкрикам верхов. В этой последовательности зало¬жен эффект нарастания, усиления таких впечатлений, как злоб¬ность, жестокость:

Не допущенные (по причинам, которых мы касались) к проведению мелодии первой части, медные инструменты теперь полностью берут реванш. Прокофьев позаботился также о том, чтобы усилить остроту акцентируемых звуков меди посредством пиццикато низких струнных и — что довольно необычно — участием фортепиано в дублировке тромбонов и тубы22.
Общий характер «темы вражды» позволяет вспомнить о несколько суженной характеристике творчества Прокофьева, принадлежащей Маяковскому: «Прокофьев грубых стремительных маршей».
Если «тема вражды» — движущее начало середины, то по общему удельному весу ей не уступает музыка основной темы, составляющая постоянный интонационный фон.
Тональный план очень неустойчив: за довольно краткое время (18 тактов) сменяются 5 ладотональностей, исключительно минорных (d, a, e, f, с). Заметна, кроме того, направленность по преимуществу в сторону бемолей (d, f, с), что можно связать с дальнейшим омрачением.
Форма середины основана на принципе вытеснения. Прорвавшаяся было главная тема (a-moll вслед за «темой вражды» у валторн) вынуждена снова удовольствоваться подчиненной ролью фона уже до конца середины, и «тема вражды» теперь господствует безраздельно. Конфликтность своеобразно сочетается с чертами фугированного изложения: одноголосие «темы вражды», архитек-
22 По всей вероятности, звуки фортепиано в контроктаве и большой октаве должны были подчеркнуть отчетливость ритма, недостаточную у низкой меди, обострить атаку звука.
Труднее объяснить удвоение труб арфой. В теории это могло бы усилить звончатость, свойственную трубам. Но позволительно усомниться в реальноШ слышимости задуманного.



тоника вступлений — от среднего регистра к крайним (что характерно для многих фуг Баха) и особенно квинтовое соотношение двух последних проведений «темы вражды» (f-moll — c-moll)23. И частота тональных смен, и сталкивание контрастных тем, проводимых в различных регистрах, тембрах, — все это говорит об активно-разработочном, даже симфоничном характере середины, довольно необычном для простой трехчастной формы, а это, в свою очередь, связано со значительностью замысла и свидетельствует о выходе за узкие жанровые рамки.
Середина приводит к энергичной модуляции, сделанной с чисто прокофьевской решительностью и убедительным лаконизмом (напомним о терцовой «лестнице»). Смысл этой модуляции— поворот к основной тональности (c-moll — e-moll) и образование краткого предыкта к репризе; вместе с тем здесь образуется значительная кульминация (первое в пьесе fortissimo).
Местная реприза довольствуется первым предложением темы, тогда как материал второго предложения приберегается для общей репризы; очевидно, по той же причине избегнута динамизация. Однако в фортепианной пьесе местная реприза оттенена ломано-октавными удвоениями, в оркестровой же партитуре можно видеть два намека на динамизацию — оба в крайних моментах. Один из них — ритмическое заострение второго вступительного такта. Другой— более значительный — заключительный каданс. Его предыктовый момент — пятизвучный аккорд, в котором удивительно «спрессованы» четыре различные гармонии — тоническое трезвучие (в виде квартсекстаккорда), два варианта VI ступени — мажорный и минорный, «мнимый» (они совместно образуют мажоро-минорное четырехзвучие24 и увеличенное   трезвучие III ступени.

Генезис каданса таков: в основе его лежат два противоречия:                             1) автентический бас сталкивается с мнимой VI ступенью, создающей оттенок плагальности; 2) все это «прикрывается» сверху тонической примой е (тонический предъем но Ю. Н. Холопову), которая образует мажорный вариант VI ступени и тем самым сталкивается с минорным. Кроме того, мы обнаруживаем излюбленное Прокофьевым мажорное сочетание минорных трезвучий (мнимый c-moll и e-moll). И наконец, особую остроту вносят две малые ноны: наверху dis — e и внизу Н—С. Верхний диссонанс создает столкновение вводного тона dis и разрешающей его тоники е, нижний — противоречие каденционно-автентического баса Н и субдоминантового с25.
Замечательны содержательность, концентрированность этого жестко звучащего каданса. Ему как нельзя более соответствует ударная сила ямба, которой Прокофьев его наделяет:
23 Задатки фугированного изложения имелись уже в главной теме (проведения в e-moll и h-moll как тема и ответ). Эти приемы можно рассматривать в плане стилизованной архаики.
24 В чистом виде оно звучит у скрипок.
25 Интересно, что Прокофьев воздержался от сближения звуков-антагонистов вплотную, то есть до малой секунды. Вероятно, он не желал затемнить чрезмерно диссонантным сочетанием двух малых секунд основные, лучше различимые и потому — более выразительные столкновения.

В.А. Цуккерман.

Обновлено 01.04.2011 13:14
 
 
Гамаюн gamayun@lafamire.ru
Сейчас 499 гостей онлайн
Рейтинг@Mail.ru
© 2010-2019 www.lafamire.ru Сольфеджио. Теория музыки. Анализ. Гармония (решебники). Все права защищены.
Вся информация, размещенная на данном веб-сайте, предназначена только для персонального пользования и не подлежит дальнейшему воспроизведению и/или распространению в какой-либо форме, иначе как с письменного разрешения www.lafamire.ru