См. также

Шостакович. Симфония №8, третья часть Allegro non troppo (1943)

Сложная трехчастность в XX веке

Эта часть — один из самых потрясающих по силе драматизма эпизодов в симфонической музыке Шостаковича. Здесь «два центральных образа: крайние части — страшная токката, имитирующая зловещую работу гигантской фашистской душегубки, и средняя — „гарцующий" марш, словно воспроизводящий обличье самодовольного врага» ¹⁰⁷.

^{107 Ярустовский Б. М. Симфонии о войне и мире. М., 1966, с. 80.}

В основе крайних частей находится гоморитмическое остинато. Оно «может ассоциироваться с работой колоссального механического чудовища или с необратимым ходом вещей, перемалывающим индивидуальные судьбы и помыслы» ¹⁰⁸. Сыгранное в спокойной артикуляции, в умеренном темпе и сдержанной динамике, оно могло бы напомнить одноголосную линию полифонического произведения, иногда даже с характерными интонациями (см. начальные 13 тактов, особенно — такты 9—10, а также 19—20). Есть в ней и нечто от технического упражнения типа «Ганона» или каприса № 5 Паганини.

Обе эти стороны образа (особенно вторая) в силу пространственной гипертрофии и способа исполнения (marcatissimo) предстают в искаженном, пародийном виде (как тупой «мотив упражнения» или даже «символ тупости»), что уже само по себе создает гротеск с предпосылками для трагического его истолкования. Эти предпосылки полностью реализуются иными выразительными средствами. Среди них — «интонации воплей» ¹⁰⁹, резкие аккордовые удары, свирепые микростолкновения, схватки.

¹⁰⁸ Мазель Л. А. Вопросы анализа музыки. М., 1978, с. 339.
¹⁰⁹ Различные   авторы  называют  их  «стонами»,  «взвизгами»  и даже  «криками ужаса».


Другое средство — особые противоречия в развитии. Одно из них возникает между ненарушаемым ритмом и постоянным, почти анархичным изменением интервалики и рисунка мелодии; непредсказуемость этих изменений распространяется и на «ритм формы». Создается второе противоречие между неуклонным движением четвертей и нерегулярностью событий, возникающих на этом фоне (упомянутые «вопли» и удары). Неодинаковы промежутки и между первыми (23, 49, 32, 20, 83 такта в первой части токкаты) и между вторыми (4, 2, 2, затем —5, 17, 3, 9 тактов и т. д.) ¹¹⁰. В книге М. Д. Сабининой справедливо подчеркивается «абсолютно необычная для традиционного жанра токкаты тектоническая неорганизованность ткани», что дает «особый психологический эффект гнетущей нелепости автоматизма» ^111.
В дальнейшем развитии соотношение неизменного и переменного само меняется: переменным остается интервально-мелодический компонент, тогда как порядок чередований в эпизодах перекличек-схваток (88—90) и «втаптывания» (90—94) строжайше закрепляется, что, очевидно, должно соответствовать по смыслу все возрастающему торжеству неумолимо-злобного начала.
Форма первой части не допускает однозначного определения, из-за множественности взаимопротиворечивых факторов членения.
Они таковы: 1) возврат начальных интонаций темы; 2) передача мелодической нити другим тембрам; 3) появление интонаций «вопля», особенно после более или менее длительного их отсутствия; 4) введение новых долговременных факторов усиления (низкие медные ff сперва в сопровождающей роли —83, а затем в тематической — 86; передача интонаций «вопля» трем трубам ff — 87); 5) радикальные сдвиги в характере изложения (эпизоды «схваток» — 88, а затем «втаптывания» — 90); 6) гармонические сдвиги в аккордовом сопровождении — 80, 89.
Действие этих факторов разновременно, а наблюдающиеся иногда совпадения могут и не играть решающую роль в установлении граней. Множественность членящих явлений становится наглядной из следующей таблицы, где вертикальная нумерация отвечает только что приведенному перечню, а горизонтальная соответствует цифрам партитуры. Самой сильной и очевидной гранью является момент 86—87 с двумя динамическими репризами — тема у духовых ff, а за ней «вопль» у трех труб. Что же до коренных сдвигов в изложении (88 и 90), то их следует понимать как «завершающие перемены», а тройное совпадение (94) означает общую кульминацию.
¹¹⁰ Появляющаяся время от времени периодичность ударов (2x2, 3X4, 2X6) лишь оттеняет нарочитый «беспорядок», означая не общее упорядочение, но лишь «нарушение непериодичности».
¹¹¹ Сабинина М. Шостакович-симфонист. М., 1976, с. 224.
В целом форма первой части — многочастная, рассредоточенно-члененная, а тем самым нарочито дезорганизуемая; можно ее назвать также «асинхронная полирепризная форма».
Средняя часть токкаты по своей отграниченности и завершенности может рассматриваться как трио. Значительно уступая по размерам первой части, она тем не менее по своему облику очень резко очерчена и хорошо запоминается. «В восходящем и нисходящем направлениях лихорадочно-торжествующе „прогуливается" труба, самодовольная и злорадно-ликующая»¹¹². В теме этой видят «образ самозабвенно торжествующего врага, жестокого и примитивного» ¹¹³.
Трехчастная форма, на первый взгляд, очень простая, однако усложнена. Ее середина (ознаменованная сменой Fis на As) сама расчленена надвое благодаря дальнейшей смене As — В, но еще более — благодаря поражающей слух тембро-фактурной смене трубных фанфар на завывающий аккордово-хроматический спад струнных ff.

Этот яркий сдвиг также может претендовать на роль границы. Следует говорить (подобно первой части токкаты) о взаимопротиворечивом, «запутывающем» действии факторов членения. Сильно расширенная местная реприза трио тоже расчленена на основной раздел наряду со зловещей фанфарой, вбирающей «завыва-
¹¹² Я р у сто в ск и и  Б. М.   Симфонии о войне и мире, с. 81.
¹¹³ М а з ел ь Л. А.   Вопросы анализа музыки, с. 341.
ния» струнных, и кодово-переходный раздел с долго замирающим («удаляющимся») звуком засурдиненной трубы, стихающим боем барабана и гармонией, постепенно сползающей к начальному звуку общей репризы — Е.
Маршевый характер трио очевиден. Таким образом мы еще раз встречаемся с типичной для некоторых направлений XX века трактовкой: остранение бытового жанра гармонией, сохранение внешнего облика (тип движения, тип звучания) при внутреннем перерождении (в частности — гротесковом).
В общей репризе атмосфера еще более сгущена и омрачена. Реприза сжата: большую ее часть занимают те два раздела, которые были завершающими в первой части токкаты («схватки» и «втаптывание»). Происходит своего рода поляризация: сравнительно долгое нагнетание начальных интонаций — и непрерывная, все отчаяннее звучащая цепь «воплей», доводимая до исступления. Особую, устрашающую окраску придает репризе противоречие между усилиями, прилагаемыми для звукоизвлечения (ff, sempre cresc.), и приглушением реальной звучности (засурдинено все, что возможно). Эффект зловещего, доведенный до максимума, завершает (а вернее, обрывает) токкату.
Резюмируем соображения о форме. Сложная трехчастность достигла широкой развитости вопреки необычности и нарочитой неоформленности главного тематического материала. Малая роль организующих факторов в начальной части, во-первых, в какой-то мере возмещается остинатностью, то есть постоянством определенного начала, и, во-вторых, в крупном плане сочетается с предельной ясностью общих трехчастных очертаний. «Анархия» внутри частей подавляется закономерностями целого.
Аномалии, «странности» формообразования обусловлены содержанием токкаты. Воплощение экстремальных картин — подавления человечности, смертельного отчаяния — не могло мириться с нормативностью форм.
Сравним два последних произведения, в известной мере родственных по содержанию. В скерцо Прокофьева начало не предвещает поворот к омрачению, и потому интересно именно осуществление этого поворота. В токкате Шостаковича почти с первого момента предопределен дальнейший ход событий и тем не менее нарастание демонстрируется с захватывающей силой; очевидно, что для композитора, в совершенстве владеющего симфоническим развитием и способного воплощать самые глубокие жизненные конфликты, предуказание характера музыки не препятствует ее дальнейшему интенсивному росту. В скерцо Прокофьева больше контрастного преображения, в токкате Шостаковича больше трагического воздействия.
В соответствии с внутренним содержанием сложная трехчастная форма у Прокофьева используется более дифференцированно, разветвленно, что вполне уместно в скерцозном жанре, который может изобиловать всевозможными сменами частей более крупного плана и калейдоскопической структурой в малом плане. У Шостаковича же сложная трехчастность трактована более скупо (вопреки "хаотичности" внутри частей), что соответствует грозной циклопичности и лапидарности музыки.

В. Цуккерман. Анализ музыкальных произведений. Сложные формы.