А. Берг. Концерт для скрипки, первая часть, Allegretto (1935)

Сложная трехчастность в XX веке

Концерт для скрипки — последнее произведение Альбана Берга, считающееся одним из высших его достижений. Allegretto имеет авторское обозначение «scherzando» и играет соответствующую роль в цикле.
Форма может быть понята как сложная трехчастная с чертами концентричности ввиду наличия двух трио, более или менее симметрично расположенных. Первая часть сама построена концентрически на трех темах:

А   В    С    B1    А1

6    8     8     6      5
«Quasi Trio I» вносит контраст (Subito un poco e n e r g i с о, 18 тактов) введением двух новых тем, образующих простую трехчастность.
Следующее непосредственно за ним Trio II (Meno mosso, 12 тактов) менее определенно по облику. Затем дается сжатое и полифонически переработанное напоминание о Trio I (6 тактов). Общая реприза лишь в нескольких начальных тактах воспроизводит музыку первой темы, а в дальнейшем развивается свободно («скерцозно»), то удаляясь от тематизма первой части, то вдруг повторяя те или иные фрагменты почти точно (ср., например, такты 112—120 и 187—203, в частности — яркий фрагмент rustico).

В репризу вплетена еще одна новая тема. Это тема народной каринтийской песни, а незадолго до конца вторгается тема медных ritmico, уже звучавшая в середине Trio I. Пытаясь привести форму к классическим закономерностям, можно объяснить каринтийскую тему как замыкание новым, а тему ritmico — как отражение середины в коде. Но доля условности в этих объяснениях сохранится хотя бы из-за непрерывности развития, не позволяющей сколько-нибудь убедительно отграничить коду от репризы.
Темы Allegretto обладают двояким родством: первое из них —  принцип высотной организации, второе — жанровый облик.
«Скрипичный концерт Берга, безусловно, следует отнести к произведениям с последовательно, но не строго выдержанным додекафонным принципом»⁹⁵. Из общей серийной основы и вы-
⁹⁵Холопова В. О композиционных принципах скрипичного концерта А. Берга. — В кн.: Музыка и современность. Вып. 6. М, 1969, с. 367. В статье В. Н. Холоповой содержится подробный анализ серии, лежащей в основе концерта, и ее превращений.

текает родство тем. С другой стороны, «все скерцо проникнуто пленительностью и страстностью старого вальса».⁹⁶ Близость музыки скерцо венскому вальсу, добавим мы, настолько велика, что ясно слышатся некоторые характерные фигуры популярных вальсов, например такие, как дробление первой доли с упруго взвивающимся секстовым скачком или другой вариант секстовости на балансирующем танцевальном ритме).
Может возникнуть вопрос: как возможна столь большая близость музыки додекафонной (или по-иному гармонически заостренной) бытовым жанрам? Напомним сказанное уже ранее⁹⁷ о сохранности ритма и фактуры (а иногда и характерных общих очертаний мелодии) в музыке нового времени — при обновлении гармонии, даже носящем радикальный характер. Складывается своего рода тип деформации привычного. Этот процесс может происходить в двух видах: либо в пределах одного элемента (смещения, «передвижки» у Стравинского), либо путем взаимодействия элементов (сохранившееся привычное служит в ходе исторического развития катализатором для восприятия и усвоения непривычного). Именно этот, второй вид ярко выявился в данном скерцо. Описанный процесс — один из важнейших в эволюции музыкального языка XX века (например, в творчестве Стравинского, Бартока, Прокофьева, Шостаковича). Найдя применение сперва в области гротеска, остранения, он в дальнейшем расширяет свои смысловые возможности, свидетельством чему является опять-таки данное произведение, достаточно далекое от гротеска.
В сосуществовании привычного, старого, простого, с одной стороны, и непривычного, нового, сложного — с другой стороны, можно убедиться весьма простым образом. Для этого достаточно рассмотреть нотную запись без установления точной высоты звуков, например, с некоторого расстояния, не позволяющего зрительно проанализировать гармонию и, следовательно, отличить тональную музыку от атональной; суждение в таком случае будет основываться на рисунке голосов и общей фактуре. Применяя такой метод «отвлечения от гармонии» (своего рода «расфокусировку», метод «визуального отдаления»), мож-
⁹⁶ X о л о п о в а В. О композиционных принципах скрипичного концерта А. Берга. — В кн.: Музыка и современность. Вып. 6, с. 344.
⁹⁷ В связи с анализом концертного этюда Листа Des-dur, см.: Учебник, ч. 2, с. 264.
но составить некоторое представление о том, каков общий характер музыки, связана ли данная музыка с традицией и, в частности, с каким-либо определенным жанром (см., например, фактуру эпизода на 3/8 в репризе).
Симбиоз простого и сложного эстетически убедительно воплощен в гармонизации каринтийской мелодии, крайне непритязательной, но не лишенной наивной прелести⁹⁸ (особенно в звучании солирующей валторны). Берг настолько стремится воспроизвести народно-жанровые черты, что специально комментирует скрипичную партию словами «sogenannter „Oberschlag"», а это означает «переход из одного регистра в другой у певца, например, в манере исполнения йодля»⁹⁹. В то же время гармония сочетает Ges-dur как основу с его тритоновым антиподом C-dur (дважды-мажорный лад по Яворскому), и это придает звучанию особенную красоту, отнюдь не противоречащую характеру, обозначенному «come una pastorale» ¹⁰⁰.

С художественной точки зрения Allegretto в целом выгодно отличается от суховатой манеры, присущей пьесе Шёнберга. Что же касается формы, то она безусловно интересна, оригинальна и, по крайней мере, в первых двух третях достаточно ясна; очевидны вместе с тем и серьезные отступления от классических норм (незавершенность и малая оформленность тем, неодинаковая отчетливость граней, значительный отход в последней трети формы от складывавшейся до этого логики, элемент импровизационности) ¹⁰¹. Для Берга «бетховенский идеал гармоничной и стройной формы
⁹⁸ По характеристике В. Н. Холоповой — «самый поэтичный и возвышен¬ный момент в произведении, подлинное лирическое откровение Берга» (см.: Холопова В. О композиционных принципах скрипичного концерта А. Берга, с. 345).
⁹⁹ Балтер Г. Музыкальный словарь специальных терминов и выражений— немецко-русский и русско-немецкий. М. — Лейпциг, 1976, с. 234.
¹⁰⁰ Интересно, что пасторальный элемент (с подлинным пастушеским наигрышем) в начале симфонии № 7 Мясковского тоже воплощен тритоново-мажорным комплексом (H-dur — F-dur).
¹⁰¹ Это признается и в работе В. Н. Холоповой: «...Построение формы от одного тематического узла к другому, с некоторой импровизационностью гармонического развития в промежутках между ними» (Холопова В. Цит. соч. с. 371).

стал путеводной звездой творчества»; но вместе с тем утверждается, что во многих случаях действует лишь «принцип уподобления традиционной форме, с которой можно соотнести реально сложившуюся композиционную структуру» ¹⁰². Такую картину мы видим и в данном произведении; оно демонстрирует как тяготение к классическим формам, так и известную относительность результатов.

¹⁰² Тараканов М. Музыкальный театр Альбана Берга, с.525 и 554.