Шёнберг. Сюита для фортепиано, op.25, Менуэт (1921-1923)
Сложная трехчастность в XX веке
Сюита ор. 25 — первое произведение Шёнберга, выдержанное в точной додекафонной технике. Для наших целей нет необходимости рассматривать особенности ее применения в данной пьесе (характер серии и обращения с ней). Но на некоторых общих вопросах мы остановимся.
В Менуэте обнаруживается целый ряд признаков, которые свидетельствуют о связях с классической формой — bмеются в виду такие ее атрибуты, как трехчастность целого при трехчастности крайних частей и двухчастности средней части, применение терминов: «Trio», «Menuett da capo», традиционные повторения частей, указанные знаками повторения. Более того, различимы и в меньшем масштабе классические закономерности: в квадратно построенном начальном восьмитакте ясно слышится структура дробления с замыканием, с типичными двумя звеньями восходящей секвенции в третьей четверти формы и с ритмической остановкой в 8-м такте, крайне напоминающей половинную каденцию в тональности g-moll.
Добавим, что следующие три такта, завершающие начальный период (первую часть простой трехчастной формы), не менее явственно выказывают структуру «перемены в третий раз» a a1 b, которая (как бывает иногда у венских классиков) играет роль синтаксического каданса для всего периода.
Середина очень мала, реприза же, наоборот, расширена; пропорции оказываются причудливы (11, 5, 17), и в этом отношении классические нормы нарушены. Несмотря на переработку репризы, основные черты первой части в ней достаточно ясны, например —характерные фигуры третьей четверти, «каденции» и «перемены». Двухчастная форма трио, изложенная в вертикальных перестановках, вполне отчетлива.
Общий вопрос, неизбежно возникающий здесь, касается применимости сложной трехчастной формы в данных условиях. Основные очертания сложной трехчастности настолько универсальны, что в принципе могли быть использованы в любой системе сочинения. Об этом свидетельствует и только что разобранный образец.
Напомним, однако, о том, что он относится к числу первых по времени. В дальнейшем своем творчестве Шёнберг постепенно склонялся к особого рода вариационности, к отказу от репризности и, следовательно, от репризных форм93. К этому влекли особенности додекафонного письма, требовавшие непрерывной обновляемости. Но вопрос должен быть рассмотрен и шире.
Потенциальные данные классических форм, в том числе и сложной трехчастной, не при всех обстоятельствах могут быть реализованы. Слушательское восприятие граней формы в условиях остро звучащих интервальных последований и одновременных сочетаний, которые «оттягивают» на себя внимание, а также особых качеств тематизма требует гораздо большего навыка и более тщательного слежения за всеми перипетиями. Главная трудность заключается в осознании функции частей, которая в тональной музыке зиждется, во-первых, на контрасте устойчивого и неустойчивого изложения и, во-вторых, на противопоставлении экспозиционного и разработочного начала. Первый фактор в музыке нетонального типа отпадает несомненно, наличие же второго является дискуссионным. Сказанное, однако, отнюдь не равносильно отрицанию формообразующих данных в нетональной музыке. В ней имеются свои пути для преодоления названных выше трудностей. Определению граней могут помочь рельефные, а потому запоминающиеся и различимые при их возврате интервальные ходы, характерные ритмические фигуры, шире—мелодика в ее высотных и временных проявлениях (особенно в том случае, если мелодические контуры сохранили тот или иной жанровый облик), а также — притом в неменьшей степени — фактурные и громкостные сдвиги. Oт того, насколько сильно выявлены эти средства, и зависит в значительной степени отчетливость формы94.
93 См. об этом: Денисов Э. Додекафония и проблемы современной композиторской техники.-В кн.: Музыка и современность. Вып 6. М., 1969
с. 500-501.
94 Отношение нововенской школы к классическим формам, стремление не утрачивать связи с ними оценивается по-разному: либо как печальная необходимость, либо как преклонение перед идеалом. По мнению Богуслава Шеф-
фера, контакт додекафонии в сюите ор. 25 Шёнберга со старыми классическими формами "возникает из сознания, что новой технике еще не хватает новых форм" (Schaffer В. Klasycy dodekafonii. Krakow, 1964, cz. 2, s. 16; см. также ч.1, с. 58-59). С другой стороны, утверждается, что «краеугольным камнем теоретических представлений нововенцев» стала мысль: «...К Бетховену все приходит и от Бетховена все исходит». «Четкая и твердая ориентация на типовые музыкальные формы говорит о ясном стремлении по возможности сохранить осмысленность музыкальной речи, развертывающейся в рамках утвердившихся структур, освященных гением Бетховена» (Тараканов М. Музыкальный театр Альбана Берга. М., 1976, с. 532 и 270). Однако тот же автор считает, что по отношению к «музыке, лишенной четкой тональной централизации», правомерен вопрос о «фактическом присутствии» классических форм или же только «о намерениях композитора их строго придерживаться» (там же, с. 270).
В. Цуккерман. Анализ музыкальных произведений. Сложные формы.
|
