Равель. Alborada del gracioso из сборника "Отражения", или "Зеркала". Анализ музыкальной формы образец

Сложная трехчастность в XX веке

Пьеса существует в двух редакциях — фортепианной (1905) и оркестровой (1912).

«Альборада» Равеля — одно из лучших претворений испанской темы, столь излюбленной в музыке импрессионистского (или близкого к ней) типа. По словам Элен Журдан-Моранж, в «„Зеркалах" [...] взрывается подобно яркому метеору „Альборада" с резкими красками, акцентами и весьма „земными" ритмами, пришедшими с ее родины»⁸⁰. В музыкальном языке «Альборады» ярко представлены и общежанровые черты (танцевальность, игра на гитаре, следы ориентальной песенности) и конкретные элементы: метрическая двойственность — 6/8 звучит почти как 3/4, а также двойственность ладовая — переменность типа g-moll — D-dur, cis-moll — Gis-dur.
Форма в крупном плане совершенно ясна. Однако форма первой части устанавливается не просто. Есть противоречие между очевидностью непосредственного звучания и действительной, на замаскированной основой. На первый взгляд заметно доследование контрастных эпизодов, слегка скрепленных репризностью: 1) сдержанная танцевальность — 29 тактов, построенная на двух темах ; 2) бурный «взрыв»—13 тактов ; 3) вариация начальной темы наподобие тихой барабанной дроби—15 тактов; 4) возврат второй, а затем и первой темы танца.
⁷⁹ Название пьесы переводится как «Утренняя песня шута»; оно скорее затуманивает, чем раскрывает объективный смысл музыки. Как отмечает Ю. Крейн, это — «пример равелевского эстетского кокетства» (К р е й н  Ю. Симфонические произведения Мориса Равеля. М., 1962, с. 12 и 24).
80 Исполнительское  искусство  зарубежных  стран.   Вып.   3.  М.,   1967,  с.  23

Но более внимательный анализ позволяет обнаружить троекратное чередование двух начал. Одно из них — фррмула гитарного аккомпанемента, имеющая в испанской народной музыке вообще очень большое тематическое и конструктивное значение. Другое начало — собственно мелодическая тема танца. Такая импрессионистская черта, как сближение тематизма и фактуры (более очевидная у Дебюсси), нашла опору в некоторых слоях испанской народной музыки. В «Альбораде» этот двоякий корень несомненен: расстояние между гитарными переборами и собственно темами не очень велико⁸². Характерная особенность: перерывы между фрагментами мелодии заполняются сопровождением⁸³, а в некоторых моментах оба элемента тесно спаяны в одно целое (см. ff в B-dur и Des-dur и последующие такты). Заметим также, что начало гитарной формулы в дальнейшем играет роль отыгрыша-рефрена.
Троекратное чередование обоих начал и составляет первичную основу формы — три двухчастных куплета, сильно варьированных (1-й куплет—11 + 10 тактов; 2-й куплет — 9+12 тактов; 3-й куплет—15 + 5 и заключительно-обрамляющая гитарная формула— 9 тактов). Но начальные три фрагмента (гитара — мелодия танца— снова гитара, уже как дополнение или отыгрыш) имеют тенденцию к образованию отдельного цикла с чертами сонатной экспозиции («главная партия» D-dur, «побочная и заключительная» — B-dur); аналогичный цикл с чертами сонатной репризы⁸⁴ образуется начиная с репетиции («главная партия», фактурно и тонально переработанная — Gis-dur — cis-moll, «побочная и заключительная» в главной ладотональности D-dur). Кроме того, между этими двумя циклами оказывается эпизод B-dur — Des-dur, ослепительная и острая звучность которого ярко подкрепляет его притязания на роль средней части в трехчастной форме. Так возникает наслаивающаяся на куплетность форма второго плана — сложная трех-
⁸² По поводу «Альборады» А. А. Альшванг писал: «К испанским особенностям относится широкая фактурная разработка ритмического фона танца и самостоятельная роль этого фона, выступающего в чередовании с мелодическими элементами танца» (Альшванг А. Произведения К. Дебюсси и М. Равеля. М., 1963, с. 169).
⁸³ Еще отчетливее выступает этот прием  в  среднем эпизоде пьесы.
⁸⁴ «Главная партия» по своей тональной неустойчивости несколько напоми¬нает начала вторых частей в старинной сонатной форме скарлаттиевского типа.
частная с чертами сонатности — замысловатая и необычная; она коренится, как мы видели, в народной манере, но осложнена оригинальным и изощренным художником. Форма всей пьесы с такой точки зрения определяется как вдвойне сложная.
Обширный центральный эпизод складывается из вступительного речитатива (в оркестре — соло фагота) и медлительно развертывающейся скорбной песни. Ее два куплета образуют по своим гармоническим отношениям громадный период повторного строения. Речитатив четырежды, притом чрезвычайно контрастно, перемежается с отзвуками печального, но в то же время ритмически острого позванивания или бряцания («большая фантастическая арфа»)⁸⁵. «Бряцание» сопровождается замечательными по колоритности «гармониетембрами», постепенно спускающимися при неизменности верхнего горизонта — звука а³.

В основной части центрального эпизода помимо скорбной кантилены важны два элемента. Один из них — остинатное двузвучие eis — g (DD h-moll), которое звучит не умолкая и вносит оттенок пасмурности и горечи⁸⁶. Другой —подобие глухих, но четко ритмизованных ударов большого барабана (в басу). Ими заполняются промежутки между фразами мелодии. Эти микроинтермедии, во-первых, еще раз демонстрируют описанную выше особенность испанской музыки и, во-вторых, способствуют единству сложной трехчастной формы вопреки глубокому различию в характере ее частей.
Большая экспрессия мелодии («le chant tres expressif») не может выявиться во всей полноте из-за внешней заторможенности
⁸⁵ К р е й н Ю. Указ, соч., с. 24. И здесь, таким образом, мелодическая тема чередуется с немелодическим началом; но это последнее больше связано с сонорными эффектами. В то же время очевидна танцевальная природа ритма.
Почти та  же  фигура   ляжет в основу Болеро, как его «нижний этаж».
⁸⁶ Весьма вероятен его шопеновский источник — Баркарола, Полонез-фанта-
зия, 1-е скерцо — всегда в том же h-moll (см.: Цуккерман В. Музыкально-
теоретические очерки и этюды. М., 1970, с. 285). Равель, восхищаясь музыкой
Шопена, особенно выделяет период «пышного расцвета», ознаменованный Полонезом-фантазией и Баркаролой — именно теми произведениями, где мы слышим аккорд fis — eis — g — h — d. Упомянут даже связанный с этим созвучием
«быстрый трепетный пассаж, парящий над драгоценными нежными гармониями» (Полонезы, ноктюрны, экспромты, баркарола. — В кн.: Статьи и рецензии
композиторов Франции. Л., 1972, с. 348).
выразительных средств. Такое противоречие нередко встречается в музыке и обычно выливается раньше или позже в бурных формах. Таков и здесь исход-кульминация, почти внезапно прорывающаяся в характере «крика», отчаянного возгласа.

Все начинается сызнова во втором предложении ( = куплете) и опять приводит к вершине-взрыву, еще более исступленному, но на сей раз звучащему в главной ладотональности D-dur на органном пункте D. Очевидно, это предикт к репризе. Его отношение к репризе необычно: в XIX веке можно встретить предикты, не ведущие прямо к искомой тональности («косвенные предикты»). Здесь положение обратное: нормативный в своей основе предикт «упирается» в несоответствующую тональность репризы (Es-dur). Такой контраст подготовления и достижения сильнее предыдущего: непредвиденны ни тональность, ни материал — реприза возникает вдруг, не с начального момента, а с фрагмента, выхваченного «из недр» первой части; создается иллюзия, будто вторглось нечто чужеродное — таков эффект, которого, видимо, добивался композитор.
Лишенная своей первой половины, реприза в сохранившейся части проходит с небольшими изменениями (но с новыми блестящими эффектами в инструментовке) и почти незаметно вливается в синтетическую коду. Объединяемый в ней материал очень разнороден, и у слушателя скорее может создаться впечатление смеси, нежели органического оглавления. Здесь — единственный момент произведения, где совершенство остается под вопросом.
Мы остановились на «Альбораде» подробнее, ибо она интересна во многих отношениях: сочетанием национальных черт и новаторства; необыкновенной формой первой части в соединениях народного и импрессионистского, со взаимоналожением композиционных принципов; мнимой калейдоскопичностью и фрагментарностью, проявляющимися на различных уровнях; своеобразием во взаимной координации частей.

В. Цуккерман. Анализ музыкальных произведений. Сложные формы.