Рейтинг@Mail.ru
Шуман. «Новеллетта» F-dur op. 21 № 1. Целостный анализ.
Анализ музыки - Целостный анализ музыки
Автор: Гамаюн   
04.04.2010 15:03

см. также целостные анализы Шуман. «Новеллетта» D-dur op. 21 № 5

Шуман. «Отчего?»

Гармония романтической музыки

Анализ формы Шуман. «Симфонические этюды»

Формы музыкальных произведений Шумана

 

«Новеллетты» были сочинены в 1838 году в период «Крейслерианы», «Детских сцен», Фантазии C-dur — на грандиозном всплеске вдохновения и во всеоружии мастерства. По утверждению самого композитора, в них сокрыт ряд сюжетных, программных замыслов76. С этим, надо полагать, связаны и рельефность, броскость тем, и смелость их противостояний и тонально-гармонический колоризм, и фактурная изобретательность (хотя и при некоторой лапидарности).
Основным фоном произведения является марш, обозначенный «Markiert und kraftig» («мощно и акцентированно»). В его тяжеловесных аккордах ощутим немецкий национальный оттенок; здесь можно говорить о картине дисциплинированного шествия, но нет оснований назвать его «военным» — в тематическом ядре (четырехтакт) нет ни одной пунктирной фигуры и к тому же регистр необычно низок.
Для рондо марш играет роль рефрена и проходит четырежды. Между его проведениями симметрично расположены лирические части — эпизоды, тождественные по материалу, но разнотональные. На фоне марша лирика воспринимается как нечто особенно сердечное («Innig»). Среднее место в форме занимает эпизод, словно пришедший из другого мира, столь же далекий и от марша, и от песни.
Сильные контрасты, которые захватывают столь различные сферы, не редкость у Шумана, они встречались нам в его рондо. Особо близок Шуману контраст внешнего и погруженного «во-
76 См.: Житомирский   Д. Р. Шуман. С. 358.

внутрь», или, в другом варианте, реального и далекого от действительности, порой даже близкого фантастике. Наш случай, думается, ближе первому из названных. Контрастирует не только картина внешнего мира, но и область внутреннего. Контраст представлен двумя взаимоудаленными сферами обоих эпизодов — светлой и мрачной, нежной и суровой, напевной и некантиленной. Если композитор в этих условиях хочет избежать сюитности, ему необходимо проявить особую заботу о целостности и связности. Она выражена двояко — в композиции и тональном плане. Схематически это выглядит следующим образом:

А    (большой    рефрен)                                                         В    ("трио")

а               b             a1           b1         а2                                ||:c:||     d    с    d1         c2
F-dur     секв.    Des-dur    секв.    A-dur                                            F-dur    
20 т.                                                                                28 т.    

А1                                      С                          А2       B1                А3                 Coda

а секв. а3                ||:е:||    f, е, f                 а        (см. В)        (см. А1)

F-dur                            Des-dur              Des-dur   A-dur       F-dur                    F-dur
12 т.                              20 т.                     4т(!)         28 т.           12 т.                  12 т.


Первое, что бросается в глаза,— возврат эпизода В, приводящий к симметрии как в расположении эпизодов, так и в общей форме: произведение приобретает черты стройности, законченности и единства. Форма приближается к типу концентрической, но полностью  не  отвечает  этому  определению.   Этому   мешает:
1.    Вторичное появление начальной темы ранее центра, чем нарушается самый принцип сужающихся концентров.
2.    Незавершенность, усеченность именно той части  (С), которой следовало быть центром формы.
3.    Масштабная и отчасти даже тематическая асимметрия рефренов. Последний рефрен не перекликается с первым, он является точным повторением второго и к тому же непосредственно и тесно продлевается близкой по характеру кодой. Масштабные соотношения могут показаться странными, капризными:  20,   12, 4,  12( + 12). Еще более странно выглядят они в соотношении соседних третьего рефрена и второго эпизода (4 и 28!). Но эти «скачущие цифры» подчинены другой закономерности: уплотнению рефрена
до предела (в связи со сжатием его формы); дойдя до крайности
(четырехтакт), Шуман несколько «отпускает» пружину до среднего положения (12)77.
77Потому и повторяется вариант рефрена, данный при втором проведении. Именно этот вариант (и только он) имеет концовку на полном кадансе в основной тональности.
4. Ассиметрия тонального плана лирических эпизодов: для первого Шуман счел, очевидно, достаточным сильное образное различие, тональной же краской дополнил яркий тематизм лишь во второй раз.
Симметрия расположения помогала создать целостную, очень логичную форму. Но сама по себе она не обеспечивала связности развития. Поэтому можно было бы заранее предположить, что совершенно самостоятельные, наделенные индивидуальным обликом части будут соединены связующими построениями. Однако их вовсе нет78; Шуман поступил по-иному.
Новая эпоха, не отказываясь от доставшегося по наследию, ищет и находит свои средства связывания, свои приемы для поддержания единства. Для Шумана такими были крайние явления: широкомасштабные moto perpetuo на большом протяжении; маломерные, тематические зерна минимальных размеров (отдельные мотивы темы в «Симфонических этюдах», лейтмотив в Фантазии), иначе говоря, микротематизм.
Аналогичную роль сыграл для него в «Новеллетте» принцип ладотонального и конструктивного предвосхищения или конспектирования. У Бетховена в ор. 53 мы видели предвосхищение формы; пример этот мог вдохновить Шумана. Но то, что у классика было сделано на гармоническом материале I и V ступени, внутри C-dur, теперь продемонстрировано на блестящем фейерверке тональностей. Сказалась сильно возросшая роль тональных красок и более смелое обращение с ними. Родство с Шопеном и Листом — при всех очень серьезных различиях — налицо79.
В величественно открывающем произведение, широко изложенном первом рефрене Шуману замечательно удалось совместить и принцип формы (рондообразность в виде двойной трехчастности), и принцип тонального плана (большетерцовый круг, замыкание которого дано уже за пределами рефрена; тем самым части прочно соединены).
Ни принцип симметрии, ни принцип конспектирования порознь не были бы достаточными для создания столь интересной, оригинальной формы. Но их союз, последовательно реализованный через все произведение, составил основу для высокохудожественного и безупречного целого.
Ознакомившись с пьесой в самом общем виде, рассмотрим внимательнее отдельные ее части.
Из сказанного ясно, что в рефрене отчетливо разграничены два элемента: ядро и развитие (по 4 такта каждый). Поскольку первый рефрен рондообразен, мы вправе считать ядро «малым рефреном», а развитие серединой.
78 За   единственным,   притом — условным — исключением:   неопределенно   звучащим, неустойчивым концом центрального эпизода (о чем речь была).
79 Вспомним Фантазию Шопена, этюд Des-dur Листа (с теми же большетерцовыми транспозициями в A-dur и F-dur и резюмированием в коде).

Прежде всего возникает вопрос: достаточно ли может заинтересовать слушателя малый рефрен? Ведь ему предстоит появиться шесть раз (не считая двух видоизмененных реприз). Не напоминает ли он четырехголосную гармоническую задачу с удвоенным басом? Слух отвергает такую точку зрения.
Экономными, даже скупыми шагами, мелодия (а с ней и вся основная аккордовая масса) за краткий промежуток времени неуклонно подымается на сексту через октаву80; объем фактуры расширяется от децимы до дуодецимы через две октавы. Активно гармоническое тяготение автентического типа — аккорды почти всегда попарно соединены, как D — Т. Эту активность особой силой наполняет ритм, ибо доминанту всякий раз «подталкивает» к тонике ямбическая направленность оборота81. Совокупным действием всех компонентов Шуман побеждает потенциальное ощущение грубоватой физической тяжести.
Не менее внушительно построена середина в виде резкой по ритму и фактуре доминантовой цепи, тоже основанной на автентических тяготениях, а мелодически звучащей на вызывающе-острых интонациях  :Markiert und kraftig.

Различие между массивностью и резкостью Шуман кладет в основу контраста между ядром и развитием. То и другое можно понять как два проявления силы, которые в сумме дают «kraftig» и «markiert». Второе проведение «малого рефрена» (Des-dur) звучит секстой выше первого, третье (A-dur) — снова секстой выше. Однако вторая середина не подымается — она уходит не на сексту вверх, а, напротив, на большую терцию вниз, еще более сгущая и отяжеляя звучность. Обстоятельство это существенно,
80Довольно энергичный начальный толчок (закрепляемый квинтовый скачок f-c-c) ведет к мерно поступенному, но весьма решительному, непоколебимому восхождению.
81 Важны и мощные басовые разбеги; их эффективность лишь возрастает из-за неравномерности появлений.

ибо оно позволяет последнему из малых рефренов резко переключить колорит в сторону света82 и создать в высшей степени динамизированную репризу (первое ff!), оставляющую большой рефрен открытым.
Итак, в начале произведения выстроен импозантный портал. Он величав, но в нем много движения, много жизненных сил. Однако главное достоинство его не в величине и даже не в динамизме. Рефрен выступает, как провидец (или диктатор?) формы и вместе с тем как хранилище красок, которым предстоит осветить каждую следующую часть своим особым «цветом».
Ни на мгновение не останавливаясь, Шуман чарующим переключением переносит слушателя из рядов шумного шествия в столь же далекий, сколь и привлекательный мир сердечных излияний, мир уюта и ласки. Вступив в него, Шуман не торопится с ним расстаться. Действительно, ни одна из частей «Новеллетты» (за исключением «двойника» — B1) не достигает размеров эпизода. Но и здесь самое важное не сама величина, а то, как она «освоена». Оказывается, что эпизод, безыскусственный по мелодии (как большинство лирических мелодий Шумана), совсем не прост по форме и, что всего интереснее, подражает (с некоторыми уклонениями) форме рефрена. Действительно, начальная часть темы проведена дважды (4+4), ее продолжает серединная часть (8 тактов); за ней уж только один раз (4 такта) дается начальная часть, затем — середина с гармоническим изменением; но там, где середине следует завершиться, в последний, третий раз звучит до предела сокращенный (2 такта) фрагмент начала как общая концовка эпизода, как свернутая реприза. Очевидна двоякая аналогия строению рефрена: общая рондообразность и особенно прогрессирующее сжатие начальной части (содержащей «малый рефрен») — 8, 4, 2 такта. Трудно представить себе, что у композитора не было намерения провести параллель между двумя крупными частями, открывающими произведение и столь несходными по содержанию.
Украшением эпизода являются две гармонические смены перед концами середин: трезвучия С — Ges и В — Des. Обе смены сделаны с некоторой, видимо, нарочитой несвязностью по голосоведению (чтобы лучше выделить необычное звучание не близких другу другу аккордов). Еще более впечатляет кратковременное снижение оттенка до рр — нередкий в интимно-лирической музыке прием утончения экспрессии83. Эпизод получает две полные прелести тихие кульминации84:
82Мелодически завоевывается fis3. A-dur подготовлен динамически, но не гармонически, а потому звучит особенно светло.
83«Легко, как „мимолетное виденье", является и исчезает (...) идеальный лирический образ, вызывая затаенное романтическое волнение» (Житомирский   Д.   Р. Шуман. С. 446).
84Как мы увидим, вторая из них имеет особенное красочно-выразительное и даже логическое значение.

Во втором рефрене для середины избрана новая (уже третья) транспозиция. Она приводит к существенно переработанной репризе, на которой произведение могло бы и закончиться (полный совершенный каданс в главной ладотональности); образовалась бы сложная трехчастная форма с трио. Но это предположение немедленно разрушается появлением звука es, акцентируемого, длительно выдерживаемого и начинающего новую часть. В намерения Шумана входит нарисовать картину более сложную, чем марш с лирическим трио.
Наступает второй эпизод. Его неквадратное строение (в теме З  1/2 такта), очень выделяющееся на фоне непоколебимой квадратности всего предшествующего, связано с полифонической природой, также весьма далекой от фактуры рефрена и первого эпизода. Нисходящие пентахорды как бы против воли канонически имитируются по восходящей «лестнице» и замыкаются «переменой в 6-й раз».
Как выдержанный бас as, так и образуемая наслоением имитаций гармония носят неустойчивый характер (S на D басу), что дает известный импульс движению; но в специфически затемненной окраске Des-dur, в условиях медлительного сползания мотивов, преобладания низкой тесситуры, вязкости фактуры и отсутствия тематической монолитности музыка производит впечатление чего-то загадочного и сумрачного. Все это усугубляется серединой. Имитационность сгущена (две цепи вместо одной), тесситура снижена еще, и звучание теперь приобретает не только загадочный, но и зловещий оттенок. Далее следуют реприза и вторая середина; новой репризы нет, форма эпизода остается незамкнутой, открытой, обрывается на «вопросительном знаке».
Обратим особое внимание на удаленность второго эпизода как от рефрена, так и от первого эпизода. Рефрену он чужд своей мрачной бездейственностью, а лирическому эпизоду — полным исчезновением субъективного начала, теплой человечности. Здесь мы встретились с одним из шумановских противопоставлений, о которых шла речь выше. Есть в музыке эпизода нечто, роднящее ее с церковным песнопением и органной игрой. О специфически шумановском сплаве таинственного и культового уже приходилось говорить. Такая амальгама вполне в духе романтизма.
Второй эпизод отдален от третьего коротким четырехтактовым, но чрезвычайно заметным рефреном. Придерживаясь той же тональности, в которой звучал и второй эпизод, он придает Des-dur устойчивое завершение. Если бы Шуман вернул здесь основную тональность F-dur, оказалась бы разрушенной вся идея большетерцового тонального плана F — Des — А — F, постепенно, часть за частью, охватывающего произведение.
Второе проведение лирического эпизода транспонировано в A-dur. Художественный интерес вызывает новое звучание прекрасной музыки и новый же, особо идилличный («весенний») колорит, который (как это неоднократно подтверждала классическая и романтическая музыка) присущ именно A-dur. Но есть и еще один художественный эффект, который в миниатюре возвращает нас к идее F—Des — А — F. Вспомним вторую тихую кульминацию эпизода F-dur, где был осторожнейшим, нежнейшим способом чуть затронут Des-dur на рр: теперь благодаря транспозиции тихая кульминация неизбежно оказывается в F-dur, рр (среди A-dur). Так воспроизводится в уменьшении (но без ослабления экспрессии) основной тональный замысел произведения.
Последнее появление рефрена, как мы уже знаем, тождественно второму и создает необходимый здесь устойчивый конец. Возникает еще одна закономерность: устойчиво завершающиеся рефрены оба раз возникают в аналогичных моментах — после лирических эпизодов; тем самым их противопоставление еще более углубляется, становится «категоричнее».
То, что было достаточным при первом сопоставлении песни и марша, уже не представляется в полной мере развернутым, когда подводится итог целому; то, что удовлетворило бы потенциально сложную трехчастную форму («задуманную, но преодоленную») могло бы разочаровать в сравнительно крупном и богатом контрастами произведении. Несомненно чувствуя его, Шуман шире выстраивает конец, торжественнее и смелее завершает «Новеллетту».
Кода — самый мужественный момент произведения. Подхватывая все решительное, полное энергии, что было в репризе, она ярко выражает   идею   наступательности.   Мелодия,   сопровождающий ее нацеленный вверх и ритмически заостренный голос завоевывают обширное пространство (по мелодии —свыше трех октав: f — а3). Велика роль тональности II пониженной ступени — этого обиталища пафоса, но и тайны. Ges-dur господствует в первых частях обоих основных построений коды (иначе говоря, почти половина коды занята им). Тем самым усиливается характер мрачноватой серьезности. Исключительно велико значение устремленных вперед, тесно связанных цепью ямбических мотивов.

Блестяще раскрыл здесь Шуман двойное значение ямбов — давая толчок за толчком вверх, они поддерживают действенность, все возрастающий накал и в то же время постоянным приведением к акцентируемой доле показывают, что конец очень близок. В коде соединились величие размеренности и металлический блеск звучности. Тяжелым и мощным плагальным кадансом завершается «Новеллетта».
Анализ подтверждает наше предположение о природе контрастов, положенных в основу «Новеллетты». Мы не будем возвращаться к нему, а осветим в дальнейшем на примере другого произведения.
В «Новеллетте» создано уникальное совмещение двух основ структуры. Одна из них — композиционная, обеспечивающая симметрическую стройность общего плана,— но при сохранении автономии за пропорциями, которые подчиняются своим закономерностям. Симметрия служит важным союзником для основной закономерности — рондальной; эта последняя закрепляет главенство за одним началом (активным) и оттеняет его далеко отстоящими картинами ласкового света и угрюмого мрака.
Другую закономерность можно было бы назвать ладо-тонально-структурным прожектором, где начальная часть отбрасывает свои лучи на все дальнейшее, предопределяя и принцип всей формы и порядок в смене колоритов.
«Колориты» (условно именуем так и высотный уровень лада и специфическую окраску тональностей) дают о себе знать на трех уровнях: 1) предварительный, но и решающий (первый рефрен)2) общий, целостный (план всего произведения); 3) микроминиатюрный (соотношение тихих лирических кульминаций). Такая троякость много дает для воздействия на слушателя.
Сам тип колорита (понятого в тесном смысле), как известно, определяется не без споров и расхождений86. Но немало и упорных совпадений, которые не позволяют «с ходу» отбросить попытки характеристик. Чем они шире, свободнее, тем легче их принять. Поэтому позволим себе назвать три колорита «Новеллетты» светлым, мрачным и обобщающим. Мы останавливаемся на этом, так как Шумана в отличие от Берлиоза, Листа иногда рассматривают как «неколориста» (ссылаясь особенно на симфонии). В действительности Шуман, хотя и придавал краске сравнительно меньшее значение, прекрасно чувствовал цвет, когда ощущал в этом потребность.
Можно ли отнести «Новеллетту» к одному из характерных шумановских типов рондо— сюитному? Формально да: ведь перед нами серия небольших пьес (правда, осложненная повторами и неравенствами) . По существу же это было бы неправомерно ввиду высокой степени организованности.
Последний вопрос, какой мы затронем, касается связующих частей. Их нет в «Новеллетте» (как не было в «Венском карнавале», «Цветочной пьесе»), но они были в других произведениях. Как объясняется различие этих типов? Среди способов соединения частей формы следует выделить два противоположных:
1.    Смыкание столь логичное, столь совершенное (мы называли его, анализируя, в частности, рондо ор. 53 Бетховена, «примыкание вплотную»),  что  переброска  каких-либо связок  представляется излишней и, более того, ослабляющей контраст87.
2.    Плавное  перетекание   (или,   наоборот,   бурное  вторжение) одной части в другую — в этом случае связки, очевидно, необходимы.
Можно позволить себе следующую аналогию: посетитель, пришедший в галерею, движется мимо экспонатов — неподвижных картин; впечатления от них складываются в некое целое без соединительных звеньев  (например, комментариев); другая ситуа-
86 Es-dur — «золото» по Вагнеру — имеет «серо-синеватую окраску» для Римского-Корсакова.
87 Не углубляясь в технику дела, упомянем, что в «Новеллетте» идеальная пришлифованность частей достигается совпадением последнего звука предыдущей части с первым звуком последующей или автентическим соотношением пограничных аккордов.


ция—-движущиеся картины проходят непрерывной чередой перед зрителем, составляя изменяющееся в процессе движения целое (финал «Симфонических этюдов», эпизод «Im Legendenton» из фантазии C-dur, «Новеллетта» № 5). Таковы два типа шумановского рондо — к первому из них и относится «Новеллетта» №1 F-dur.

В. Цуккерман.

Анализ музыкальных произведений, анализ музыки, анализ формы.

Обновлено 02.02.2012 17:48
 
 
Гамаюн gamayun@lafamire.ru
Сейчас 390 гостей онлайн
Рейтинг@Mail.ru
© 2010-2022 www.lafamire.ru Сольфеджио. Теория музыки. Анализ. Гармония (решебники). Все права защищены.
Вся информация, размещенная на данном веб-сайте, предназначена только для персонального пользования и не подлежит дальнейшему воспроизведению и/или распространению в какой-либо форме, иначе как с письменного разрешения www.lafamire.ru