Шопен. Ноктюрн до минор op.48 №1 - 2

Ноктюрн c-moll сочинен в 1841 году вместе с ноктюрном fis-moll op. 48 № 2. Опус посвящен «A Mademoiselle Laure Duperre», одной из учениц Шопена. Безвестность этой особы не должна нас удивлять. Шопен относился к своим ученикам с вниманием и симпатией; на их долю приходится, по сведениям Л. Бронарского, не менее половины всех посвящений. Тот же автор констатирует, что Шопен «преподносил свои творейия тем, с кем он встречался в интимной обстановке салона, но не тем, кто, подобно ему, парил в высотах»⁶. Свои выдающиеся создания Шопен оценил с примерной скромностью по 150 франков за каждое (письмо Ю. Фонтане от 18.Х. 1841 года). «Des sommes miserables» («жалкие суммы»)— с возмущением пишет Корто об издательских гонорарах Шопена⁷.
Ноктюрны ор. 48 во многом контрастны. Вторая пьеса гораздо ближе к обычному типу: мечтательная и медлительно вырисовываемая кантилена первой части на мягком, колышущемся сопровождении; значительно более острая музыка средней части, где с торжественностью аккордов борются одноголосные взлеты декламационной мелодии и внезапные нарушения темпа  (stretto) ⁸.

⁶ Bronarski L. Etudes stir Chopin. Lausanne, 1946, p. 20—21, 30, 40.
⁷ С о r t о t A. Aspects de Chopin. Paris, 1949, p. 32.
⁸ Музыка   средней  части — замечательный  образец   причудливых  жанровых сплетений,   образно   оправданных.   Хорально-гимническому  началу   противостоит беспокойная солирующая линия, которая, в свою очередь, двойственна: острый и капризный ритм в рамках трехдольности идет от мазурки, тогда как изломы мелодии близки инструментальному речитативу. Интонации горделивой  речи, несколько резкой,  но величавой, звучат здесь вполне естественно.
Несравненно больше, чем в первой пьесе, обнаруживаются атрибуты итальянской оперной мелодии — достаточно указать на интонации «квинтольных сцеплений» (в первой части ноктюрна они появляются 13 раз!)⁹.

Но, с другой стороны, показательна глубокая и очень быстро наступающая переработка репризы, хотя и данная (по сравнению с ноктюрном c-moll) в совсем ином, противоположном плане «тихой трагедии». Можно считать, что средняя часть, нарушив грустный покой первой части, оказала косвенное влияние на репризу. Радикальная переработка репризы симптоматична в общестилистическом смысле: Шопен в данный период далеко отошел от простой или статической трактовки формы, подтверждением чего являются и все последующие ноктюрны.
Мы сопоставляли с анализируемой пьесой ее ближайшего спутника, включенного в тот же опус. Теперь мы расширим сравнения — сперва с произведениями, тождественными по жанровому названию, а затем — с сочинениями иных жанров.
Отличия от других ноктюрнов слишком очевидны¹⁰. Действи-

⁹ Об интонациях этого рода см. в  работе «Заметки о музыкальном  языке
Шопена». — В кн.: Цуккерман В. Музыкально-теоретические очерки и этюды.
М., 1970, с. 192 и 199—206.
¹⁰ Они настолько велики, что позволили Ю. Н. Тюлину оспаривать самую
правомерность  озаглавливания   пьесы.   По   его   утверждению,   жанровое   название не соответствует содержанию и даже «вводит в заблуждение исполнителя», побуждая его играть первую часть в характере мягкого лирического настроения.См.:   Тюлин   Ю.  Н.    О программности в произведениях Шопена. 2-е изд. М.,1968, с. 33.
Следует указать, что существует совершенно иное толкование специфики данного произведения, принадлежащее Г. Лейхтентритту (Leichtentritt H. Analyse von Chopins Klavierwerken. Bd. 1. Berlin, 1921. S. 37—38): «Эроика среди ноктюрнов Шопена»; этот отпечаток присущ пьесе наравне с другими произведениями в c-moll (оба героических этюда, прелюдия ор. 28, полонез ор. 40). Здесь «выражено ощущение скорее массовое  (eine Massenempfindung), нежели индивидуальное, субъективное», в частности, благодаря мерности басов и очень простой, почти простонародной (volkstumlich) гармонии. Более того, «если первая часть звучит словно речь, обращенная к народной массе, то в средней части и репризе эта масса вступает в действие». Преувеличения и некоторая прямолинейность таких характеристик очевидны (особенно — по отношению к  средней части и репризе), но доля истины, касающаяся первой части, налицо, и мы вернемся к этому в выводах по анализу.


тельно, здесь нет мечтательности, пассивного созерцания; «непосильная тяжесть страдания» сменила грустные размышления¹¹. В соответствии с этим исчезла мягкая, спокойно льющаяся кантилена, сочная мелодия, украшаемая богатым орнаментально-экспрессивным варьированием. Инструментальная «песня» превратилась во взволнованную речь. Иным стал и аккомпанемент — мерная маршеобразная поступь вместо волнообразных колыханий. Сюда никак не подойдет характеристика ноктюрнов, по которой звуки «мощной, прекрасной, чарующей мелодии... словно розы опадают на подложенную под них золотую сетку»¹². Исчезает, иными словами, весь «комплекс мечтательной лирики». И все-таки утверждать, что общих с другими ноктюрнами черт нет, было бы неправильно. Уже наиболее прозорливые современники находили в ноктюрнах Шопена «не только гармонии, являющиеся источником наших неиссякаемых радостей, но и гармонии, выражающие [...] терзания и муку», «сладость отравлена проглядывающей сквозь нее безысходностью», а их поэзия «мрачна и захватывающа» ¹³.
Переходя от этой обобщенной оценки к конкретным средствам выражения, прежде всего заметим, что элемент маршеобразности не столь уж редок в ноктюрнах. Ближе всего к ноктюрну c-moll находится ноктюрн f-moll, хотя он и менее суров, а за ним следует ноктюрн g-moll № 11, еще более мягкий; следы медлительных шествий в № 6, 18; уместно вспомнить и о некоторых средних частях (№ 3, 14, 17). Во всех этих случаях действует уже известный нам шопеновский принцип строгой собранности, дисциплины. Если он означает некоторое самоограничение в экспрессии (главным образом на экспозиционных этапах), то компенсацией является другой принцип, более общий, но зато шире связывающий ноктюрн c-moll с другими — воплощение эмоций не в статике, а в развитии — по преимуществу восходящем (тихое созерцание, кротость, мирное блаженство->экспансивность, страстность, пафос и т. д.). С этим можно встретиться и внутри тем, и в более крупных частях, и в динамических репризах (№ 8, 10, 12, 16, 19). Там, где усиления и нарастания слабо выражены или совсем отсутствуют в начальных частях, они почти всегда даны в средних частях (№ 4, 5, 7, 10, 15, 18). Эти последние гораздо чаще контрастируют начальным частям большей активностью и гораздо реже — меньшей   (что вполне отвечает природе ноктюрна; в нашем нок-

¹¹ Тюлин Ю. Н. Цит. соч., с. 33.
¹² Слова польской писательницы Софии Налковской, приводимые Я. Ивашкевичем. См.: Ивашкевич Я. Шопен, с. 128.
¹³ Лист Ф. Избр. статьи. М., 1959, с. 418.


тюрне мы встретимся и с тем, и с другим). Говоря о роли средних частей, нельзя пройти мимо хоральных эпизодов или, по крайней мере, элементов. Они не часты, но всегда важны, как антагонисты по отношению к эмоциональной полноте или субъективной лирике других частей14.
Указывая на черты родства, проявляющиеся в характере эмоционального развития, не следует, однако, забывать об их относительной жанровой нейтральности. Близкие или даже тождественные явления свойственны и лирико-драматическим произведениям Шопена, относящимся к другим жанрам (к этому вопросу мы вскоре вернемся).
Последняя нить, в известной мере сближающая анализируемый ноктюрн с прочими, — «элемент природы», столь существенный для данного жанра. Могут возникнуть сомнения в том, представлен ли этот элемент хоть сколько-нибудь в разбираемой пьесе. Но если истолковать бурные триольные мотивы средней части в таком плане, — а мы так и предполагаем поступить, — то окажется, что «природа» не только смогла проникнуть в ноктюрн, но и вмешивается в развитие основных событий. В таком случае можно говорить, что характерное для ноктюрнов единство выразительности и изобразительности не чуждо и ноктюрну c-moll.
В итоге можно сказать, что это произведение, будучи далеким от привычного представления о жанре пассивной лирики, не в полной мере обособлено од своих собратьев. Целый ряд особенностей, только что показанных, дает основания говорить о драматизированном перевоплощении жанра.
Но эта же драматизация, ставя ноктюрн c-moll на особое место, сближает его с выдающимися произведениями, созданными Шопеном в тот же период, облеченными, однако, в иные, более масштабные и даже самые крупные рамки. В самом деле, это время сонаты b-moll, двух последних баллад, фантазии f-moll, полонеза fis-moll, скерцо cis-moll15. Этот перечень говорит о высшей зрелости и классичности, о самом грандиозном расцвете шопеновского творчества. Композитор создает и большие полотна, и высокосодержательные  малые формы.  Совершенное мастерство со-
¹⁴ См. № 11, вступление к № 20, а также аккордовые мотивы средних частей в обоих ноктюрнах, непосредственно следующих за ноктюрном c-moll. Уникален по своему положению хорал в ноктюрне g-moll № 6;    его    функция    скорбно-просветляющее завершение драмы в духе катарсиса.
¹⁵ Все они созданы между 1839 и 1842 годами.
Приведем характерное высказывание Альфреда Корто — свидетельство того, в каком сообществе видел ноктюрн этот крупнейший знаток шопеновской музыки. Ироническая фраза Шопена (из письма к Ю. Фонтане от 20.VIII.1841 г.): «...Погода хорошая, но зато моя музыка плохая», — дала Корто повод горячо протестовать против такой несправедливой, пусть и шутливой самооценки: «Итак, эта „плохая музыка", это вдохновение, овладевавшее Шопеном даже вопреки его капризной воле, — именно ими созданы нетленные черты («les accents immortels») фантазии, третьей баллады, полонеза fis-moll, возвышенного (sublime) ноктюрна с-т о 11 (разрядка моя. — В. Ц.) и Полонеза-фантазии; именно их темы подсознательно созревали в течение этого лета 1841» (С о г t о t A.   Aspects de Chopin, p. 96—97).

четается с развитием драматической стороны творчества, с ростом трагических настроений.  Несомненной представляется  роль жизненной обстановки, в которой находился Шопен. Неспокоен был характер общественной жизни на старой родине  (период между двумя польскими восстаниями 1830—1831 и 1863—1864 годов)  и, хоть  по-иному,  на  новой  родине   (период  между  французскими революциями 1830 и 1848 годов). Горяча была борьба художественных направлений в Париже, и не требовалось  (подобно другим выдающимся представителям романтизма)  выступать с публичными декларациями, чтобы внутренне ощутить ее напряжение и занять определенную  позицию.  Но  односложно охарактеризовать эту позицию нельзя, и поэтому в ее оценке мы встречаемся с противоположными мнениями. Если в книге Листа утверждается, что «Шопен был нам опорой» и оказывал «действенную помощь своими замечательными произведениями, ратующими за наше дело», и, более того, он представлен, как «подлинный властитель,   подлинный   вождь   партии»,  то,   по   Ивашкевичу,  «история убедительно   напоминает  нам,   насколько  далек  был   Шопен   от того, что называется романтизмом в  музыке»¹⁶.  В действительности Шопена сближали с романтизмом и общие новаторские тенденции, и особенности содержания его музыки. Он считал естественными поиски новых форм и средств, если этого требовало чувство художника, в силу этого он испытывал неприязнь к эпигонскому традиционализму. Сближала его и повышенная чуткость к внутреннему миру личности, что выливалось прежде всего в его лиризме, столь же тонком, сколь и волнующем. Однако глубоко заложенная в его натуре классичность мышления отвращала Шопена  от   крайностей — гиперболичности,    мелодраматических   неистовств   (Берлиоз, частично — Лист). Так сложились убеждения Шопена, поставившие его в обособленное положение и послужившие причиной резких расхождений во мнениях, только что приведенных. Как мы увидим, классико-романтическая позиция нашла свое отражение в ноктюрне c-moll.
Что же касается общественной позиции Шопена, то, как свидетельствуют современники, открытые словесные изъявления патриотических чувств были мало свойственны ему. Отчетливо представляя себе слабость и разрозненность национально-освободительных сил, трезво и прозорливо предсказывая многие события, Шопен не строил иллюзий о скором возрождении Польши ¹⁷. Но с тем большей силой он воплощал в своей музыке то, о чем редко говорил вслух, — ноту отчаяния, гнева и протеста.
Как это естественно для человека творческого, и притом наделенного тонкой психической организацией, Шопен с годами духовно рос, становился все значительнее, глубже, серьезнее как личность. Душевная жизнь окрашивалась событиями, иногда несшими с собой невзгоды. Все это сплеталось и получало художествен-
¹⁶ Лист   Ф. Ф. Шопен,  с. 269 и 271. Ивашкевич Я. Шопен, с.  182.
¹⁷ Лист   Ф. Ф. Шопен, с. 257. Ивашкевич Я. Шопен, с.  156.

ное воплощение. Ко времени сочинения ноктюрна c-moll исчезают произведения, хранящие оттенок салонной элегантности¹⁸. И напротив, все возрастает удельный вес произведений явно драматических (соната b-moll, баллада f-moll, полонез fis-moll), порой — со зловещим оттенком (особенно — в скерцо cis-moll), или мрачно-величавых (фантазия, марш из сонаты), или же напряженно-страстных (баллада As-dur, Баркарола). Таков впечатляющий контекст, в котором находится ноктюрн c-moll.

¹⁸ Разве лишь за  исключением  вальсов  ор.  64  и 70 № 2,  среди  которых^ однако, и знаменитый вальс cis-moll — венец меланхолической лирики.

В. Цуккерман