Рейтинг@Mail.ru
Шопен. Ноктюрн до минор op.48 №1 - 3 (целостный анализ)
Анализ музыки - Целостный анализ музыки
Автор: Гамаюн   
02.04.2011 00:00

Шопен. Ноктюрн до минор op.48 №1 - 3

От соображений общего порядка и сравнений перейдем к анализу развития событий в ноктюрне, особенностям формы и музыкального языка.
Три части ноктюрна, образующие сложную трехчастность, по внешним признакам сконструированы достаточно традиционно: простые репризные трехчастные формы в крайних частях, репризная двухчастная форма (с дважды проведенной второй частью) в среднем разделе типа трио; общая реприза воспроизводит весь тематический материал первой части. Но достаточно самого беглого просмотра, чтоб удостовериться во внутренней свободе обращения с формой, по существу перерождающей ее элементарные функции. В этом сочетании четкой и простой «внешней» ограненности с мощной и нестесненной драматургией — перед нами Шопен, «классик среди романтиков».
Драматургия целого в большой мере предопределена, «запрограммирована» уже в начале произведения. С первых же шагов обнаруживается существеннейшее противоречие. Оно содержится в противостоящих друг другу компонентах изложения — свободно-декламационной мелодии и размеренного траурно-маршевого сопровождения со «свинцовыми басами» (по Ю. Н. Тюлину). Образуется необыкновенно рельефный «единовременный контраст» (термин Т. Н. Ливановой). Его содержательная суть в принципе та же, что в музыке барокко, где этот феномен достиг расцвета; его значения простираются от сравнительно спокойного сосуществования «свободно — строго», «субъективно — объективно»,  «лично— внелично» до действительно конфликтных сопоставлений взволнованно-человечного и равнодушно-неотвратимого. Наш случай следует отнести именно к этому последнему типу.
Какие конкретные признаки связей с речитативом, с декламацией можно усмотреть в мелодии? Они носят и более общий, и более частный характер. К первым относится свобода метрической трактовки; многочисленные «говорящие паузы» или «умолчания» на сильных долях; некоторая «разорванность» мелодии, которая заметна в начальных интонациях и особенно в середине (такты 9—16) благодаря дроблениям; синкопические смещения как симптом неподчиненности и в то же время источник метроритмической напряженности 19. Все это придает мелодии оттенок импровизационности, вполне уместной в сфере декламационности20. К числу вторых (более частных) относятся отдельные, типичные для речитативов интонации. Таков мотив с обыгрыванием тритона (as — g — d — es) в тактах 1—2 и 4 , а затем — резкий обрыв мелодии в конце первого предложения, а также — ритмическое обострение с характерным «возгласом» es — fis — fis (такты 7-8). Подтвердим специфику этих мотивов, а также роль синкопических смещений и «разорванности» ссылками на бетховенские речитативы
Бетховен. Соната 17 con expressione  e semplice, Соната 31 Adagio, una corda
Соната 31, второе Arioso dolente, Симфония 9.

19 Смещения особенно заметны из-за отсутствия в эти моменты метрически тяжелых басов  (а, кроме того, в самом начале ноктюрна, из-за дублирования смещенных звуков мелодии аккордами левой руки: g — as — g).
20 Первая часть ноктюрна  «напоминает некоторые  баховские  произведения
необычайно   широким,  как  бы  импровизационным   изложением   мелодии.   См.: Протопопов Вл. Сложные  (составные)   формы музыкальных произведений,с. 18.


Было бы, однако, ошибкой приравнять мелодию темы к подлинному инструментальному речитативу. Достаточно сравнить ее с действительными речитативными моментами в других ноктюрнах— № 7 cis-moll (предикт к репризе) и № 9 H-dur (кода), а также со средним эпизодом медленной части концерта f-moll или с интродукцией этюда cis-moll op. 25, чтобы в этом убедиться. Шопену не пришлось пожертвовать всеми средствами своей кантилены. Вопреки смещениям и кажущейся фрагментарности мелодия льется, и это становится особенно очевидным в ее кульминационный момент (такты 21—22). Уцелели и отдельные типические интонации-—предъемность, довольно обильная мелизматика, а первый период даже заканчивается характерно итальянским «мотивом закругления» 21:

Сохранились не только отдельные интонации, осталось и нечто связанное с общим обликом шопеновских мелодий, прихотливо вьющихся и богатых капризными извивами (вспомним, например, мелодии ноктюрна b-moll, экспромта Ges-dur, Колыбельной, этюда f-moll № 25, мазурок a-moll op. 67 № 4 и последней, сочиненной Шопеном, f-moll). Композитор сумел настроить рисунок на драматический лад без ущерба для его изящества.
Итак, речевые интонации несомненны, но они находятся «внутри» мелодии, совмещающей певучесть с патетичностью.
Получив более полное представление о мелодии как одном из участников контраста, вернемся к оценке противопоставления в целом. Его значение для ноктюрна исключительно; не часто можно встретиться в музыке со столь наглядным проявлением контраста как завязки конфликта, как предвестника грядущего.
Сила контраста особенно велика по некоторым, еще не упомянутым причинам. Внедряя маршеобразные элементы в лирические темы, Шопен, как правило, насыщает ими самую мелодию, а не только аккомпанемент (вспомним, например, вторую тему пролога
21 О предъемности и закругляющих  мотивах см. указанную работу автора «Заметки о музыкальном языке Шопена», с. 200 и 215—216.

из Фантазии f-moll или же начало концерта f-moll22). Поэтому в подобного рода темах не может возникнуть столь сильный «единовременный контраст». Здесь же избран иной вариант: невозможно отыскать в мелодии что-либо маршеобразное23; вариант этот продиктован драматизмом замысла и поэтому построен на прямом жанровом конфликте. Другое обстоятельство, содействующее антагонисту свободно развивающейся мелодии, — скрвывающий эффект, достигаемый медленным темпом, подчеркнуто регулярным четным метром и квадратным синтаксисом. Тем самым контраст еше более заостряется.
Значение данного контраста не исчерпывается индивидуальным замыслом ноктюрна. Здесь по-особому воплощено то взаимодействие эмоционального и моторного, которое мы имели в виду, говоря о «лирически облагороженной маршеобразности». В другом, также широком смысле выявляется общий принцип, часто присущий музыке драматического характера; сила внутреннего напряжения при большой сдержанности (даже заторможенности) внешних проявлений24. Такие ситуации могут — иногда вскоре, иногда через какое-то время — приводить к вспышкам, прорывам, «взрывам». Однако подобная драматургическая закономерность не всегда имеет место. Так, в музыке барокко единовременный контраст обычно не приводит к «экстраординарным» результатам. Причина заключается, очевидно, в том, что эта музыка рисует скорее одно определенное состояние, чем активно развертывающийся   процесс;    поэтому   противостояние    двух   начал
22 Можно привести даже такой, прямо противоположный ноктюрну образец, как реприза в Largo из сонаты h-moll, где мягчайшее (dolcissimo) сопровождение служит фоном для щедро наделенной пунктирностью кантилены.
23 Единственное  исключение — такт  3  ноктюрна;   но  интересно,  что  приходится это исключение на третью четверть первого предложения, то есть момент, вообще склонный к нарушениям, отступлениям.
24 Одно из очевидных проявлений внешней сдержанности в нашем случае —указанное композитором mezza voce.

может быть внутренне замкнуто, не требуя выхода, преодоления25. Но и у Шопена возможно более или менее аналогичное положение, чему примером служит прелюдия c-moll, в некоторых отношениях родственная ноктюрну c-moll26. Она также мрачно торжественна, но не заключает в себе единовременного контраста. Мало того, сама принадлежность элементов к тому или другому «лагерю» не может быть однозначно установлена: аккордовые массивы в своем медленном последовании выражают и мощь, и сдержанность, ибо в них сплавлены и траурный марш, и возвышенный хорал. В основе замысла — расчет не на дальнейшие драматические перипетии, а на прямую, очевидную демонстрацию образа в его полноте (с дальнейшим постепенным уходом, изживанием). В этом одно из коренных отличий между сравниваемыми произведениями27.
Отметим тональный план темы. Модуляция в g-moll — минорную D усиливает общий сумрачный колорит, а отклонение в Es-dur (начало второго предложения), данное на терцовом пути к g-moll (с — Es— g) и придающее новую гармонию начальной интонации g — as — g, лишь оттеняет общую минорность. Тот же результат дает преобладающее в мелодии ниспадание (на полторы октавы в первом предложении, на октаву — во втором).
Еще более углубляется тот же колорит с началом середины. Из минорной D совершен смелый (зато очень плавный по голосоведению) скачок в самую мрачную из субдоминант — Des-dur; тритоновое соотношение g — Des усиливает его. Аккорду II b ступени суждено будет сыграть немалую роль в дальнейшем. Его традиционность в качестве патетической гармонии совершенно не ощущается, ибо она скрашивается богатством мелодии и колокольной гулкостью басов28.
Сдержанность, присущая теме, заставляет ждать от середины некоторого подъема. Он и дает о себе знать — в росо crescendo, в мелодических восхождениях, которые мешает назвать «взлетами» лишь медленность темпа, в упорно синкопических, акцентированных началах этих восхождений. Сильным союзником является и масштабное развитие — сжатие построений по типу дробления с замыканием, простого в пределах середины и двойного при учете начального периода (4, 4, 2, 2, 1, 1,2)29.
25 Но, конечно, в пределах этого С9стояния заключены те или иные нюансы, оттенки.
26 Сравним  мелодии такта   1  прелюдии и аналогичные    мотивы    ноктюрна (особенно — в такте 5), а также начальные гармонии.
27 Единственное произведение Шопена, где единовременный контраст (данный вначале) тоже рассчитан на далеко идущие последствия, — прелюдия B-dur. Все же размах развития и его результаты здесь значительно меньше. Ноктюрн c-moll, таким образом, по заложенному в нем исходному импульсу занимает наивысшее место во всем творчестве Шопена.
28 В такте 2 середины бас граничит с субконтроктавой (звук с).
29 Последний однотакт сливается с замыканием, чтобы образовать плавно-закругляющую фразу. Почти так же поступил Бетховен в главной партии   «Ап-пассионаты», соединяя последний мотив двойного  дробления с замыкающим  (но в отличие от Шопена «взрывным») кульминационным пассажем.

По общему характеру середина производит впечатление развивающей. Но обнаружить в ней развитие каких-либо конкретных интонаций темы — не легко. Даже и найденные при тщательных поисках30, они теряются в мелодическом потоке. Здесь сказался величайший дар Шопена — способность длить мелодию, постоянно обновляя, обогащая ее и сводя к минимуму прямые повторения.
Осуществляя постепенный подъем напряжения, Шопен отнюдь не торопится, не форсирует динамическую линию. Середина завершается на piano, а начало репризы даже помечено dolce. И в этом дают о себе знать сдерживающее (до поры до времени) начало и неизменное избегание преувеличений.

Реприза преобразована глубоко. Она начинается как бы со второго предложения темы  (сравним такты 5—6 и 17—18).
Тем самым сразу показано, что реприза задумана не как повторение первой части, а как нечто большее: это — «продолжающая реприза»31. Она, бесспорно, должна рассматриваться как динамизированная, но отнюдь не «рядовая». Средства внешнего порядка не играют никакой роли (фактура совершенно не изменилась) или почти никакой (реприза остается в пределах piano, crescendo появляется лишь незадолго до конца). Вся сила динамизации сосредоточена в мелодии, гармонии, структуре, то есть средствах внутреннего порядка. Смысл происходящего двояк; он сказывается как «на месте», так и в перспективе. Во-первых, мы снова встречаемся с принципом внешней сдержанности при внутренней напряженности (что уже усматривалось в единовременном контрасте); избранный Шопеном тип динамизации — свидетельст-
30 Например,  взлеты тактов 7 и 9;  итальянизированные интонации тактов
8 и 10, 12.

31 При  динамизации  реприз  в  сложной  трехчастной  форме  иногда  начальный этап первой части отбрасывается как наименее напряженный  (Шопен,Баркарола).     Здесь   же   продемонстрирован   редкий   случай,     аналогичный   по смыслу, в пределах простой трехчастности.
во глубинного характера совершающихся процессов, захватывающих самую «суть». И во-вторых, данная ситуация чревата последствиями, которые обнаружатся частично здесь же, в кульминационной зоне, а еще более — в общей репризе.
Гармония совершенно изменилась. В первой половине репризы звучит суровая кварто-квинтовая секвенция, в несколько осложненном виде воспроизводящая «золотые секвенции» (термин В. О. Беркова) XVII—XVIII столетий32; снова мы видим нечто родственное эпохе барокко. Шопен воспринял элементы этого, как будто столь далекого от него стиля, там, где того требовал строго-величавый и минорно окрашенный тип музыки. Дух архаики, принесенный «золотой секвенцией», не только мирится с общим обликом репризы (да и всей первой части ноктюрна), но и — если учесть характер мелодии в репризе — еще более заостряет единовременный контраст.
Основа секвенции заключается в нисходящем кварто-квинтовом последовании с намечающимися попутными отклонениями; (f-moll, Es-dur) и с участием побочных септаккордов, создающих особое сочетание строгости и остроты благодаря регулярно неуклонной смене одного диссонирующего звена следующим. Особенно важно возникновение в этой цепи аккордов с большой септимой— оно воспринимается как нечто величаво-неминуемое, диктуемое секвенцией (отсюда — строгость звучания) и в то же время заостряющее. Пожалуй, ни одно место ноктюрна не производит столь глубокого впечатления возвышенности и многозначительности.
Проиграв отдельно партию левой руки, мы сможем полностью ощутить сказанное. Вместе с тем еще рельефнее выделится свободная декламационность мелодии, возможность которой трудно было бы допустить, зная только характер сопровождения 33. Остается лишь поражаться, с какой естественностью Шопен сочетает, казалось бы, несовместимые начала.
Охватив все ступени тональности, секвенция должна была бы замкнуться в такте 4. Но именно здесь Шопен нарушает ход секвенции прерванным кадансом, дабы избежать преждевременного появления Т в основном виде; это характерно-романтическое (но также и баховское) «отодвигание тоники» вместе с тем служит единству репризы, снимая цезуру на грани тактов 4—5. В этот же знаменательный момент происходит решающий сдвиг в мелодии: ее умерявшаяся до сих пор интенсивность вдруг «вышла из берегов» и заявила о себе острым и смелым синкопическим скачком к вершине с3, притом не на мягкую дециму (как обычно у Шопена), а на резкую кварту через октаву, то есть ундециму. Произошел «тихий взрыв», он стал сигналом для широкого мелодического разлива, где тема, долго находившаяся в тисках, смогла наконец полностью проявить свой трагико-патетический характер.
32 См., например, известную пассакалью g-moll из сюиты Генделя № 7.
33 Можно позволить себе и такой эксперимент: сыграть на шопеновском аккомпанементе  слегка  видоизмененную  тему    пассакальи    Генделя  и убедиться в их взаимной гармоничности.


В тактах 5—6 (третья четверть!) репризы мелодия достигает максимальной интенсивности, льется непрерывным потоком, что особенно ощутимо в ее хроматически снижающемся начале (с — h — b — а — as), так ярко слышимом на фоне кульминационного скачка. Со своей стороны гармония вносит много экспрессии, насыщая высоко расположенное мелодическое одноголосие как своей звуковой массой, то есть чисто фонически, так и функционально: кульминация гармонизована тоническим секстаккордом, который вместе с мелодическим броском производит впечатление возгласа, восклицания, что как нельзя более подходит для вершинного момента 34. Если начальный аккорд кульминации в союзе с мелодической интонацией уже создавал впечатление патетической приподнятости, то следующий за ним секстаккорд (II b ступень) расшифровывает полностью эмоциональную окраску этой приподнятости. Мелодическое излияние (которое можно целиком отнести к кульминационной зоне), исчерпав себя, завершает первую часть ноктюрна двумя краткими, отрывистыми интонациями. Заключительный аккорд первой части — тоника, где нет ни терции, ни квинты; она представлена лишь утроенным основным тоном и завуалирована ходом хроматически сползающих терций. Когда же терции достигают своей цели — полного тонического трезвучия, оно, будучи мажорным, вводит нас в другой мир: мы услышали первый аккорд хорала. Так, сочетая торжественно-медлительную плавность с очень выразительным ладовым переключением, вводит Шопен слушателя в среднюю часть и как бы открывает новую главу повествования.
Мы еще не коснулись третьего средства, которое наряду с мелодией и гармонией динамизирует репризу; речь идет о структуре. Повышенная напряженность динамических реприз нередко требует большей непрерывности, большей слитности. Здесь эта тенденция проведена в жизнь с исключительной последовательностью на трех восходящих ступенях развития: 1) две начальные фразы репризы гармонически представляют одно целое благодаря скрепляющей их «золотой секвенции»; 2) в критический момент — на грани двух половин репризы, где возможна была главная цезура (переход от такта 4 к такту 5), Шопен уничтожает ее прерванным кадансом, немедленно приводящим к кульминационному броску; 3) два сходных предложения первого периода, рассеченные половинным кадансом, в репризе заменены равновеликим периодом, не делящимся на предложения; иначе говоря, период повторного строения перерос в период единого строения. Весь он прочно объединен структурой суммирования   (2 + 2 + 4)35.    Первая часть ноктюрна c-moll — выдающийся образец структурного единства динамической репризе.
34 Шопен широчайшим  образом   разрабатывал  выразительные  возможности терцового тона трезвучий вообще и  тонической терции  в  особенности. Ее  потенциальная  певучесть  при  благоприятных условиях превращается в восклицательность. Это чаще всего встречается в заключительных секстаккордовых «возгласах»   (см.  окончания первой части сонаты b-moll, скерцо и  финала  сонаты h-moll, скерцо cis-moll и др.).
35 Две сходные начальные  двутактовые   фразы сменяются  четырехтактовым построением, не членящимся на сходные части.Его детализированная структура такова: 2, 1/2, 1/ь 1, где 2— разлив мелодии, а полутакты — отрывистые кадан-совые мотивы. Исходный двутакт имеет важное психологическое значение для восприятия слитности в репризе; значение это не сводимо к абсолютной, протяженности. Его объединяющая сила кроется в непрерывном (по началу даже квазиглиссандирующем) течении 25 звуков мелодии. Но и короткие последние мотивы существенны для структурного завершения, ибо они создают «синтаксический каданс» (см.: Мазель Л., Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений. М., 1972, с. 451—452. Далее: Учебник, ч. 1). Приведенная цифровая формула означает разновидность дробления с замыканием; прочное само по себе, оно отвечает на начальную периодичность 2+2 и поэтому создает общее единство репризы.

Касаясь вопросов структуры, подчеркнем также, что реприза при всей глубине ее преобразования не изменена по величине; в ней нет ни расширений, ни сокращений, она сохранила квадратную восьмитактность. Такая естественность «укладки» в классические нормы как крупные, так и малые — одна из существенных, особенностей шопеновского стиля.  В рамки квадратности непринужденно укладываются и темы нежно-лирические и бурно-драматические. Это значит, что квадратность была для Шопена (как и для его великих предшественников, прежде всего — Бетховена) не «оковами», не «заданной схемой», но «познанной необходимостью», в соответствии с которой он свободно творил.
Размах мелодических, гармонических и структурных изменений  в репризе настолько велик, что позволяет говорить о форме первой части ноктюрна, как близкой к безрепризной. Перед нами — убедительное свидетельство внутреннего перерождения и возвышения элементарных композиционных функций.
Подведем итог анализу первой части ноктюрна. Наиболее широкая основа ее содержания — выражение глубокой скорби, страдания. В этом заключено то общее, что присуще обеим сторонам конфликта. Но оказывается еще более важным то различное, что и позволяет говорить о конфликте. Внутреннее противоречие между выражением скорби через личное, субъективное, позволяющее излить горестные чувства до конца, — и через внеличное, объективное, тормозящее эмоцию и одновременно сгущающее атмосферу, — это противоречие остается непреодоленным и в ходе событий еще более заостряется. «Тиски» отодвигаются на второй план (мы имеем в виду кульминацию), но не уничтожены. Тем самым процессы, происходящие в первой части, «остаются незавершенными, требуют продолжения. О том же говорят и другие аргументы — несоответствие между значительностью всего происходящего и малыми масштабами первой части36, а также отсутствие противовеса драматическому разрастанию мелодии в репризе в виде сколько-нибудь продолжительного спада. Все это взывает к дальнейшему,  рождает чувство   ожидания   каких-то   событий, «выхода на поверхность». Не подлежит сомнению, что облик первой части ноктюрна тесно связан с особенностями психики Шопена и даже его поведения — с его способностью подавлять в себе самые сильные аффекты, приглушать гнев, сохранять самообладание даже в минуты глубокого волнения. Характеристика этих черт — один из лейтмотивов книги Листа, и можно верить этому упорно возвращающемуся тезису.

36 Еще скромнее по масштабам другое произведение — прелюдия c-moll. Но по причинам, указанным на с. 136, оно оставляет впечатление полной законченности.

В. Цуккерман.

Обновлено 02.04.2011 18:20
 
 
Гамаюн gamayun@lafamire.ru
Сейчас 688 гостей онлайн
Рейтинг@Mail.ru
© 2010-2019 www.lafamire.ru Сольфеджио. Теория музыки. Анализ. Гармония (решебники). Все права защищены.
Вся информация, размещенная на данном веб-сайте, предназначена только для персонального пользования и не подлежит дальнейшему воспроизведению и/или распространению в какой-либо форме, иначе как с письменного разрешения www.lafamire.ru