Шопен. Ноктюрн до минор op.48 №1, VI.

Чем обильнее разрабатывал Шопен тот или другой жанр, тем больше расширял его пределы и подчас далеко уклонялся от единообразной его трактовки. Невиртуозные этюды, нетанцевальные мазурки служат тому лучшим примером; немечтательные ноктюрны, хотя и в несколько меньшей мере, подтверждают сказанное.
Ноктюрн c-moll, сохраняя некоторые связи с другими, все же стоит особняком. Будучи, без сомнения, самым значительным из всех, он по глубине своей художественной задачи не мог не отличаться от иных. Эти различия были показаны, и сейчас мы ограничимся лишь ссылкой на одно из них: элемент природы, который можно усматривать в средней части, фигурирует здесь совсем не в том значении, какое ему придается в иных случаях. Роль его велика, но в то же время вспомогательна, ибо он служит лишь инструментом для трансформирования первоначального образа. И это отличие, и другие, ранее упомянутые, делают правомерным вопрос о жанровой природе данного произведения. В нем есть черты, роднящие с балладами, — сочетание лирики, драмы, возможно, даже эпоса, активно восходящее развитие. Но для баллады (или фантазии) он невелик по размерам, и перипетии действия сравнительно немногочисленны. Ему пристало бы название «поэма», как пишет Ю. Н. Тюлин, ноктюрн c-moll — «целая драматическая поэма с ярко выраженным конфликтом и преображением чувств»⁵⁸. Но в шопеновские времена этот термин еще не был употребителен, и у композитора, в сущности, не было иного выхода, как, опираясь на сохранившиеся связи, ввести данное произведение в сообщество ноктюрнов.
Нет оснований «присочинять» какую-либо программу, которая соответствовала бы образам ноктюрна в их взаимоотношении. Ограничимся ссылкой на то, что Шопену принадлежит многозначительная фраза: «Нет настоящей музыки без скрытого замысла» (по другой редакции перевода — «без подтекста»59). Этой же фра-
⁵⁸ Т ю л и н Ю. Н. О программности в произведениях Шопена, с. 32.
⁵⁹ К о р т о А.   О фортепианном искусстве. М., 1965, с. 236. «II n'est pas de
vrai musique sans arriere— pensee».

зе придает большое значение Равель; приводя ее, он утверждает, что у Шопена «всегда присутствует    подтекст,    претворяющийся часто в поэму крайнего отчаяния»⁶⁰. «Скрытый замысел», или «подтекст», весьма возможно, наличествует в ноктюрне, как эмбрион программности. Но вопрос можно поставить шире и обобщеннее имеется нечто, свойственное тем произведениям Шопена, где достигнуты наибольшая сила контрастов, образная и жанровая oпределенность каждой части или темы, где налицо трансформации образов  при их возврате   (или, по крайней мере, существенны сдвиги в них). Не будет преувеличением видеть в таких произведениях обобщенно-скрытую сюжетность, особую конкретность музыкального действия.  В  противопоставлениях то одновременных, то последовательных, «сюжетных ходах» и поворотах, то крутых, резких, то плавных с необычайной рельефностью воплощены образно-смысловые намерения автора. В таких произведениях, как баллады, фантазия f-moll, скерцо cis-moll, образное развитие поражает своей ощутительностью, картинностью, открывает путь для выпуклого  отображения   конфликта   и  его  результатов.  Оно  заметно отличается от более логизированного,    менее «осязаемого типа развития, преобладающего у венских классиков. Не будучи тождественным  программности, оно все же представляет шаг в этом направлении. Еще дальше в наглядности, очевидности совершающихся событий пошел Лист  (например, в применении целого ряда трансформаций для обозначения сюжетных «вех»). Но это уже почти всегда связано с настоящей, полной программностью.

Формообразующие закономерности ноктюрна так тесно соед нёны с драматургическими, что представляется возможным их со местное  краткое  перечисление.  Четкая  выраженность  и эмоцинальная насыщенность драматургических приемов, в которых сочетаются вдохновенность и трезвый расчет. Искусство воплощать конфликт по-разному — откровенно и подпочвенно, свободно пользоваться различными типами контраста — как исходного пункта, импульса и как средства переключения, преодоления, как приема исподволь готовящего и мгновенно поражающего. Предопределение драматического хода действий с самого начала. Тесное связывание и переплетение дальнейших событий. Мастерство преобразований и возведений на более высокую ступень (не только динамический уровень, но и степень слитности, переход от средств умеренной силы к более мощным). Сочетание обоих типов динамизации — внутренней и внешней. Последовательность трех нарастаний, складывающихся в одно общее.
Сближая ноктюрн с другими выдающимися творениями Шопена, мы не должны преуменьшать его самобытность, его неповторимые черты. Они велики, многообразны, и все сказанное этом свидетельствует. Самое же основное — в мучительном прео-
⁶⁰ Р а в е л ь   М.     Полонезы,    ноктюрны,    экспромты,    баркарола. — В кн.: Статьи и рецензии композиторов Франции, с. 346—347.


долении сковывающих уз и в уникальном по глубине перевоплощении образа.
Каждое произведение есть продукт своего времени, но вместе с тем и одно из звеньев в цепи времен. Чем значительней произведение, тем больше оснований увидеть в нем нити, связующие не только с современным композитору творчеством, но и с прошедшим и будущим временем. Шопен — не только «классик» (в тесном смысле слова), но, если к тому влечет характер образа, и «предклассик». Величавость, размеренность, а также, пока это допускает развитие содержания, неторопливость, замаскированность конфликта уже неоднократно позволяли нам проводить аналогии с музыкой XVII—XVIII веков (единовременный контраст, «золотая секвенция», хоральность, патетическая трактовка аккорда II низкой ступени). Все эти приемы переосмысляются, так что нет оснований говорить о нарочитой стилизации. Исследователи единодушно отмечают преклонение Шопена перед музыкой Баха и отличное ее знание (в частности, именно к 1841 году относится совместное с Полиной Виардо изучение старинных композиторов, в том числе Баха). Результаты сказались в ноктюрне —то более очевидно, то опосредованно.
Не явственно, но все же реально воплотилось в ноктюрне нечто бетховенское: умение длить нагнетание и заставлять слушателя напряженно ждать продолжения; роль изначального контраста как завязки; моменты «взрывчатого» характера; отношение к квадратности как свободно избранной норме. Ноктюрн c-moll — одно из тех произведений, которые доказывают, что личное отношение композитора к тому или иному его предшественнику не всегда тождественно объективному соотношению их стилей.
Естественны связи с общеромантическими тенденциями. Повышенный эмоционализм, присущий музыке XIX столетия на всем протяжении, но с особенной силой сказавшийся в творчестве композиторов-романтиков. Идейные антитезы, вытекающие из них глубокие образные переключения. Сближение с литературно-театральными явлениями («главы» повествования, пересечения линий; катастрофичность на пороге завершения; расширение жанрового круга и более непосредственная опора на жанры).
Несомненно и влияние на будущее, но здесь уместнее не обособлять произведение, а говорить о его значении в ряду родственных ему по духу. Эмоционализм, ярко выраженный динамический профиль, некоторые фактурные приемы — все это позволяет еще раз назвать имена Рахманинова и Скрябина.
В историческом развитии музыкального искусства время от времени появляются произведения, которые по справедливости можно считать эпохальными. В них либо возникает нечто совсем новое, указывающее дорогу далеко вперед, либо концентрируются с небывалой мощью явления, хоть и известные, но до сих пор не реализовавшиеся в столь большой мере или образующие целый комплекс сильно действующих художественных приемов. Таковы, например, «Crucifixus» из мессы Баха, начальные части симфонии g-moll Моцарта, «Аппассионаты» Бетховена, «Неоконченной» Шуберта и многие другие. Они вбирают в себя самое главное или по крайней мере, особенно важное в миросозерцании композитора, в его умственном и душевном складе. К числу таких произведений мы вправе отнести и ноктюрн c-moll Шопена. Оценку его значения не снижают сравнительно скромные размеры — известие что и многие «миниатюры» Шопена  (некоторые прелюдии) тая в себе глубину содержания и оригинальность приемов 61. Пытаясь раскрыть идейно-содержательную основу ноктюрна, мы не можем отделить его от других, родственных по духу произведений, гд запечатлены и пафос героизма, и пафос отчаяния, неисцелима скорбь и горделивое мужество. Не следует, однако, обходить другой лирико-драматический стимул. Во всех близких ноктюрну произведениях отражены и переживания о «покоившейся в могиле отчизне»62, и личная сторона в жизни композитора. Двоякость истоков шопеновской скорби и отчаяния очень хорошо обрисовал Асафьев:  «С момента гибели родины — пылкая  мечта о ее возрождении   [...]   при вполне возможном   сознании   безнадежности осуществления». Но личные горести «по своей значительности и нежеланности» не уступали «вести о гибели родины, пережитом им на чужбине»63. О неразделимости двух источников трагизма пишет также Ивашкевич; говоря о личных невзгодах, заставлявших страдать  Шопена,  он  заключает:   «Искусство  Шопена   [...] питали народ и эта боль»64. Они неотделимы, сливаясь в высшее единство   национально-патриотического и лично-психологического.
В ноктюрне отсутствуют «наводящие» указания, какие можно видеть в этюде ор.  10 №  12, полонезе fis-moll, фантазии f-moll. Допустимы предположения обоего рода 65. Но и не имея однозначного ответа    (его вряд ли мог бы высказать и сам   композитор) мы отдаем должное ноктюрну, видя в нем и единичное выдающееся произведение, и стимулирующий образец, оплодотворяющие достижения коего трудно преувеличить. Высокий трагизм, выраженный в сжатых рамках и совершенной форме, замечательный образец шопеновского «фортепианного симфонизма» — таков ноктюрн c-moll.
⁶¹ Напомним о сарказме, с которым Б. Л. Яворский говорил об историках
музыки,  преклонявшихся  перед композиторами,  которые писали  оперы и симфонии «заурядной музыкальной речью», а в то же время уделяли Шопену «несколько  строк как  пианисту,    сочинявшему    ноктюрны  и  мазурки»    (Яворский  Б. Л. Строение музыкальной речи. Материалы и заметки. М., 1908, ч. Ill отд. И, с. 12).
⁶² Ивашкевич Я. Шопен, с. 59.
⁶³ Игорь Глебов. Шопен. М., 1923, с. 31 и 32.
⁶⁴ Ивашкевич Я. Цит. соч., с. 265.
⁶⁵ Существуют, однако, и мнения более категорические: «Ноктюрн c-moll — самый „гражданский" из ноктюрнов Шопена. Содержание его представляет возврат трагических образов освободительной борьбы» (К р е м л е в Ю. Цит соч., с. 585). Родственная мысль была выражена, как мы видели, в характеристике, принадлежащей Лейхтентритту.

В. Цуккерман.

Анализ музыкальных произведений, анализ музыки, анализ формы.