Рейтинг@Mail.ru
Дебюсси. "Остров радости"1 (целостный анализ)
Анализ музыки - Целостный анализ музыки
Автор: Гамаюн   
02.04.2011 00:00

Дебюсси. "Остров радости"1

(„L'isle joueuse")
Одно из произведений, принесших славу Клоду-Ашилю Дебюсси, — его фортепианная пьеса «Остров радости». Она сочинена в 1904 году, в эпоху «Моря», «Вечера в Гренаде», «Садов под дождем». В музыке этого периода краски особенно сочны, движение более активно, колорит светел. «Остров радости» считается музыкальной транскрипцией картины Жана-Антуана Ватто (1684— 1721), любимого художника Дебюсси, — «Отплытие на Ситеру»1. Ватто был основоположником жанра «галантных празднеств» («Fetes galantes»). Если замысел пьесы и был подсказан картиной, то не следует и преувеличивать, усматривая прямое отражение, иллюстрацию живописи (на картине изображена нарядная группа женщин и мужчин на корабле). Дебюсси очень свободно трактовал сюжет Ватто и, по верному замечанию Ю. А. Кремлева, преодолел церемониальность образов картины2.
«Остров радости» не принадлежит к числу произведений Дебюсси, где импрессионистские черты выражены наиболее радикально; уже наличие очень четкой сложной трехчастности свидетельствует об этом. Тем не менее музыкальный язык и новые принципы формы воплощены в «Острове радости» очень отчетливо. Без учета общих закономерностей музыкального импрессионизма они не могут быть правильно и полно раскрыты. Поэтому анализу пьесы мы предпошлем краткое резюме, относящееся к данному стилю вообще.


Каковы основные художественные ценности, которые принес с собой импрессионизм? Перечислим их.
1. Непосредственная передача картин природы, по возможности близких нашим живым ощущениям. Решение этой задачи означало новые завоевания в области колоризма. Неизбежно должна была повыситься роль элементов, прямо или косвенно связанных со звукоподражанием. Это признавал сам Дебюсси.
Восставая против того, что он считал метафизикой, абстрактным музыкальным развитием, композитор в одном из интервью сетовал: «Не слушают вокруг себя тысячи шумов природы [...] Эта музыка нас обступает, а мы жили посреди нее до сих пор без того, чтоб ее заметить. Вот, по-моему, новый путь!»3.  Но музыка импрессионизма, конечно, несводима не только к звукоподражанию, но — шире — к «музыкальной живописи», в ней есть нечто высшее — «невидимое большое дыхание» природы4, неотделимое от психического фактора, к которому мы и переходим.
1 Цитера (в других произношениях — Кифера, Китера, по-французски — Ситер) — остров, находящийся между Ионийским и Критским морями; в мифологии — фантастический остров любви, место культа богинь Афродиты и Астарты; считалось, что Афродита родилась из морской пены возле этого острова.
2 Кремлев  Ю. Клод Дебюсси. М., 1965, с. 473.
3 Там же, с. 532.
4 Курт   Э.  Романтическая  гармония  и ее кризис в  «Тристане» Вагнера.
М, 1975, с. 362.

2. Пейзаж Дебюсси лиричен в широком смысле, эмоционально окрашен.   Внутренний   мир   человека,   по  Дебюсси, — это   прежде всего особо тонкие оттенки лиризма. Чувства выявляются либо в намеке, в зарождении, либо в неуловимых переходах, переливах.
3. Стихия танца, художественно рафинированная, переработанная и осложненная.
4. Особого рода обращение к народной музыке, преимущественно в отдаленных аспектах. Отдаленность эта может быть двоякая:  либо историческая   (архаика, античность), либо географическая (дальние, «экзотические» страны).
Связь обоих аспектов глубока и многозначительна. Как справедливо указывает В. Д. Конен, «раздвижение географических горизонтов [...] сопровождалось
столь же быстрым и неожиданным расширением исторического слухового кругозора. Эти два аспекта современного музыкального восприятия тесно связаны между собой»5.
5. Воплощение некоторых характерных истинно    французских («галльских») черт, таких, как изящество, отделанность, прозрачность, яркая красочность.
В  некоторых  из  этих  областей  имеются  и  стороны,  которые в ряде работ принято считать теневыми. Воспроизведение национального колорита и
танцевальности не свободно от налета условной стилизации; несомненны также самоограничение недейственными образами, известное сужение эмоционального диапазона, смутность  многих  картин.  Следует, впрочем, оговориться — явления эти далеко не всегда могут рассматриваться как
негативные! Стилизация  в искусстве имеет право на  существование хотя  бы потому, что создает новые ценности, объединяя привлекательные черты 
далекого  прошлого с  новизной  современных средств   (напомним о старинных танцах у Прокофьева) или же воскрешая то, что  не  заслуживает  забвения.

В  наше  время,  когда  углубилось понимание   единства   человеческой   истории,   стилизация   нередко трактуется   очень   широко — как 
олицетворение    «связи  времен». Далее, уход от эмоциональной широты в значительной мере возмешается неведомой ранее изысканностью и хрупкостью нюансировки6, а нарочитая зыбкость или нечеткость рисунка отражает некоторые объективные черты реального мира и может быть оправдана в той же степени, в какой это ценится на картинах   художников-импрессионистов. Можно утверждать, что в сокровищницу музыкальной культуры импрессионизм внес много свежего, оригинального.
Коснемся теперь некоторых важнейших выразительных средств, по преимуществу — получивших отражение в анализируемом произведении.

Обычно указывается на ослабление ладофункциональных связей, тяготений и на вытекающее отсюда следствие — усиление роли отдельных моментов,
относительную изоляцию гармонических и мелодических фрагментов. Выигрыш в колорите совмещается с проигрышем в динамике. В оценках такого рода
иногда допускались преувеличения — нельзя считать, например, что у Дебюсси аккорды предоставлены сами себе. Ладовые закономерности в
действительности сохранились — иногда в форме, более близкой к классической, иногда — с уклоном к модальности. Следует также учитывать, что
обособлению кратких построений противостоит выдерживание общей эмоциональной, колористической и гармонической атмосферы, объединяющей эти построения.
Известна склонность Дебюсси к ангемитонности (бесполутоновости). Здесь сошлись стремление к экзотике и тенденция смягчать интенсивные ладовые
тяготения. Носителями тяготения являются прежде всего полутоны, которые поэтому либо избегаются, либо применяются в одновременности, что гасит их
напряжение, либо допускаются как элемент необычного звукоряда  (такова  их роль в «Острове радости»).    Наиболее последовательный вид  ангемитонности — пентатоника  образует  вокруг  себя   целый комплекс приемов, то прямо из нее вытекающих, то сопутствующих:  обыгрывание  самого звукоряда — его демонстрация в  различных ракурсах,  кварто-секундовые созвучия, выделение «солирующих»   больших  секунд7 (иногда   как   вычленение  отдельных «звуковых тел», островков), общая плагальность, ладовая переменность, при которой роль устоя придается то одному, то
другому— вплоть до превращения пентатоники в «пантонику» (где все звуки более или менее устойчивы). Им сопутствуют фактура колыхания, смягченный
ритм, преобладание медленного или умеренного темпа.   В  совокупности  образуется  «пентатонический  комплекс».  Вместе с тем  оказывается, что в 
близких отношениях к пентатонике находится другой звукоряд, который можно было бы считать  ее  антиподом — целотонный;  действительно,  если 
пентатоника есть мажор  (или минор)  минус тритон, то целотонность, где каждый звук встречает шестиполутонового антагониста, есть скопление тритонов. И тем не менее родство двух звукорядов несомненно: их сближает отсутствие полутонов и тем самым активных тяготений и далее манера обыгрывания гаммы как таковой, выдвижение больших секунд, возможность объявить любой звук устоем   (то есть «пантоничность»), а также названные выше сопутствующие приемы. В результате возникает более широкое понятие — «пентацелотонный   комплекс» с преобладанием гаммообразных  движений,  
насыщенностью   большими  секундами и т. д. Он проявляет себя и в «Острове радости», хотя и не на паритетных началах.


5 К о н е н   В.    Значение  внеевропейских  культур  для  музыки  XX  века. —В кн.: Конен В. Этюды о зарубежной музыке. 2-е изд. М.,  1975, с. 375.
6 «Дебюсси   открыл   мир   утонченного,   чувственного   созерцания,   мир   грез, лишенный грубо осязаемой реальности»   (Конен В. Цит. соч., с. 402).
7 Родственный образец в русской музыке, быть может, повлиявший на Дебюсси, — «Спящая княжна» Бородина. В более широком смысле это произведение едва ли не впервые в истории музыки развертывает «пента-целотонный комплекс» (см. далее).
Известно тяготение Дебюсси к параллелизму аккордовых последований, то есть транспозиция аккорда вверх или вниз. Каковы причины этого тяготения? В трактовке выразительных средств заметна, как уже было сказано, склонности к особой прямоте, опирающейся на непосредственное восприятие человека. Дебюсси относится к звучанию аккорда наподобие того, как он рисует эффекты эха, звона, отзвуки рогов, удаления — приближения. Отбрасываются традиционные наслоения на первичность явления. В аналогичном плане воспринимается соотношение аккордов, сводящееся к простейшему передвижению.
Отсутствие классической логики голосоведения, а также элементарных связей типа T-S или T-D позволяет сосредоточить внимание на звучности самого аккорда; не отвлекаемый ходами голосов, слушатель в большей степени ощущает структурe и тембр самой вертикали. Одинаковость переставляемых с места на место аккордов закрепляет характерные черты данного созвучия в сознании слушателя, заставляет его воспринимать аккорд как некую относительно самостоятельную единицу. Чем сложнее аккорд, тем больше ощущается выразительность параллелизма как «утверждения» этой единицы.
Помимо общих оснований есть и частные, относящиеся к разновидностям параллелизма. Так, имеет значение звучность незаполненных квинт (обычно в
басу); она создает ощущения пространственности, таинственности. Консонирование басовых квинт вместе с тем образует прочную основу для построения многозвучных аккордов. При секундовых сопоставлениях достигается плавность смен, заменяющая классическое голосоведение. И наконец, при сопоставлении малых мажорных септаккордов («доминантсептаккордов») и нонаккордов по большим секундам возникает целотонность.
В мелодии наблюдается некоторое уменьшение роли длительных, протяженных линий, что иногда связывают с отсутствием таких линий в природе. Это, однако, не равносильно разорванности, бессвязности. Уже упоминавшееся эмоционально-колористическое родство действует объединяюще. Более того,
краткие фрагменты в своей совокупности нередко оставляют впечатление широкого мелодического дыхания. Э. Курт даже считал возможным утверждать,
что Дебюсси «является мастером бесконечной мелодии»8. Сказывается общая закономерность, согласно которой краткость построений создает
потенциальную основу для их слияния; простой пример — малые мотивы Чайковского, лейтмотивы Вагнера, образующие либо длительные секвенции, либо сплошную звуковую ткань, очень краткие мотивы Стравинского, благодаря неустанным смещениям и переакцентировкам сливаемые в непрерывное целое9.

Как считает М. Д. Сабинина, «зыбкость, расплывчатость музыки Дебюсси — свойства кажущиеся [...] Сегодня, после Веберна [...] ткань произведений
Дебюсси [...] уже не кажется слишком размельченной»10. Можно сказать, что «бесконечная мелодия появляется именно тогда, когда в силу тех или иных
качеств стиля
8 К у р т  Э.   Романтическая гармония   и ее   кризис  в   «Тристане»  Вагнера
с. 400.

9 Не является парадоксом тезис «чем короче, тем  бесконечнее».  Короткий и незавершенный элемент заставляет ждать продолжения, и поэтому в нем имеются задатки для слияния элементов. Но эта возможность реализуется лишь при условии, что каждый следующий фрагмент не заставит себя долго ждать, то  есть  не будет значительных фактурных пространств, не заполненных мелодически.
10 Сабинина  М.   Дебюсси. — В кн.: Музыка XX века, ч. 1, кн. 2. Очерки
М., 1977, с. 272.


отсутствует тяготение к мелодии «конечного» типа (протяженной и откристаллизованной теме, широкой кантилене). Связности малых фрагментов содействует и их пластичная изменяемость; очень часто можно говорить о «непрерывной модификации материала»11.
В мелодии действуют смягчающие факторы. Избегаются особенно острые интонационные контуры, предпочитается некоторое выравнивание рельефа. Роль скачков, резких кульминаций, в общем, невелика. Смягчается (за пределами танца) и ритмическая сторона мелодии. Заметно тяготение к триолям и другим нечетным образованиям, к связующим синкопам, вуалированию сильной доли.
Велика роль умеренного и медленного темпов, создающих ощущение покоя. В этой связи уместно подчеркнуть значение скорости движения для других
средств: большая или меньшая скорость ориентирует наше внимание либо на последования звуков, либо на их одновременность. Быстрый темп дает
перевес горизонтали — линии, ритму, а медленный темп — вертикали 12. Нельзя не связать это последнее обстоятельство с огромным значением гармонии
в музыке Дебюсси. Сказанное о темпе следует понимать ограничительно, ибо там, где этого требует моторный стимул (помимо танца — картины быстрых,
иногда стихийных движений в природе), фигурируют сколь угодно быстрые темпы.
Смягчающие тенденции дают о себе знать и в фактуре. Удельный вес элементов изложения в общем тематическом балансе возрастает, а роль рельефной мелодии снижается. Поэтому уменьшается дифференциация на главное и второстепенное в фактуре. В отличие от равноправия голосов полифонической музыки здесь скорее сказывается направленность к слиянию различных слоев или, по крайней мере, сглаживанию их контраста.
Велико значение элементов изобразительного происхождения (тремолирующая вибрация, трелеобразные фигуры, всплески и т. д.)
В области формы отмечается скромное положение сонатности как в количественном отношении, так и по существу. Это естественно вытекает из типичного для стиля круга образов, оставляющего немного места драматизму и активно-динамическому развитию. Трехчастная же форма, предъявляющая гораздо меньше требований, сохраняет свое значение. Сравнительно мало используются связки для перехода от одной части к другой; отдается предпочтение непосредственному соприкосновению частей. Очертания формы, обычно ясные в крупном плане, не всегда таковы в отношении меньших частей и построений. Характерно сокращение реприз 13, придание им угасающего оттенка, превращение в коду. Причина заключается в том, что не все функции
репризы одина-
11 Денисов  Э.  О некоторых особенностях  композиционной техники Клода Дебюсси. — В кн.: Вопросы музыкальной формы, вып. 3. М., 1977, с. 246.
12 Не  случайно  гармоническое  богатство  сарабанд в  сравнении с прочими старинными танцами.
13 Редкий случай расширения репризы — прелюдия «Затонувший собор».


ково близки импрессионизму. Если вполне приемлемы такие функции, как «архитектоническое скрепление» (по В. П. Бобровскому) и завершение формы, то этого нельзя в такой же степени сказати об утверждении главного образа и его обогащении.
Заметим в заключение, что два упрека, часто посылаемые импрессионистам, смягчают друг друга. Имеется в виду, с одной стороны, изоляция фрагментов, создание звуковых «пятен» взамен цельных построений, а с другой стороны, — размывание четкий контуров формы. Типическим можно считать единство обособления ярких моментов и плавности течения в переходах.

Продолжение в следующей статье.

В. Цуккерман.

Обновлено 07.02.2012 10:33
 
 
Гамаюн gamayun@lafamire.ru
Сейчас 347 гостей онлайн
Рейтинг@Mail.ru
© 2010-2019 www.lafamire.ru Сольфеджио. Теория музыки. Анализ. Гармония (решебники). Все права защищены.
Вся информация, размещенная на данном веб-сайте, предназначена только для персонального пользования и не подлежит дальнейшему воспроизведению и/или распространению в какой-либо форме, иначе как с письменного разрешения www.lafamire.ru