|
Дебюсси. "Остров радости"2
Трактовка сложной трехчастной формы в «Острове радостия сочетает черты традиционные и новаторские или, во всяком случае, менее обычные. Традиционные элементы вески, но немногочисленны. К ним следует отнести трехчастное построение первой части, контраст подвижных крайних частей с лирической темой средней части, а также «отражение» этой части в коде и ладотональное единство частей (A-dur). Элементы же, уводящие от традиции, дают о себе знать,непрестанно. Не предвосхищая анализа, ограничимся перечислением. Таковы — музыка обрамления, напоминающая о себе и внутри произведения; смягчение функциональных контрастов внутри первой части; последовательное сочетание трио и разработки; ускорение развития в общей репризе тщательно и оригинально осуществленный подход к коде; необычный выбор материала для «отражения»; свертывание местной и общей реприз наряду с широким развитием их материала вне paмок обеих реприз. Анализ расшифрует и дополнит все сказанное.
Небольшому, но важному по своей роли вступлению Дебюсси придал импровизационный характер (Quasi una cadenza). Оно почти целиком сводится к четырехкратному проведению одной красочной мелодической формулы (с промежуточным и заключительным тактами).
Тем не менее музыка эта говорит о многом. Исследователи единодушны в ее истолковании: изображение «пенящейся и рассыпающейся волны»14, «сверкание солнечных лучей на волнах». 15 Фигурации увеличенных трезвучий сочетают целотонную основу с хроматическим скольжением. Такое слияние двух ладово-аморфных звукорядов (не забудем, что вода — аморфное тело) и быст-
14 Альшванг А. Произведения К. Дебюсси и М. Равеля, с. 82.
15 Кремлев Ю. Клод Дебюсси, с. 474.
рого, легкого движения создает идеальные условия для изобразительных ассоциаций; каждую фигуру из четырех звуков легко воспринять как «всплеск». Можно, однако, услышать во вступлении и нечто иное. Одноголосие мелодической линии, ее регистрово-тембровое звучание, длительные трели—все это живо напоминает свирельные наигрыши — пасторальные или же воспроизводимые каким-либо древнегреческим мифологическим существом (вспомним о сюжете пьесы).
Совершенно не обязательно выбирать между двумя предложенными толкованиями. Обобщенность музыкального образа нередко создает предпосылки для амбивалентных трактовок, и здесь перед нами — один из лучших примеров, показывающих, как обогащается благодаря этому свойству музыки ее восприятие. Если принять оба подхода, то окажется, что композитор намекает и на место, и на время действия (море и античность, «география и история», о которых шла речь выше) 16.
Последний элемент вступления, который следует сейчас отметить, — трель cis — dis, семикратно звучащая. В этих двух звуках словно сжалась до предела только что упомянутая амбивалентность (репрезентация «воды» и античности): звук cis есть исходный и конечный пункт целотонного звукоряда, иными словами — его опора, тоника; но очень скоро окажется, что интонация cis— dis входит в состав звукоряда основной темы, внося в него лидийский элемент. Есть даже основание считать данную интонацию лейттяготением пьесы. Таким образом, устанавливается внутренняя связь между вступительной импровизацией, отвечающей на вопросы «где» и «когда», и описанием происходящего, «началом действия».
Начало основной части, не сразу вводя мелодию темы, указывает темп Modere et tres souple (умеренно и очень гибко, мягко), а вместе с ним дает некоторое представление и о жанре. Отвлеченный от высоты ритмический рисунок
16 Строгий критик мог бы указать, что прозрачность и легкость «водяных фигураций» подобают изображению струек ручья, а не мощи морских волн. Но если бы Дебюсси избрал иную фактуру (какую, например, применил Римский-Корсаков в «Шехеразаде»), то мы безусловно лишились бы второго истолкования— свирельности. Быть может, композитор при выборе изложения не пожелал этой потери.
явно танцевален. Высотный же рисунок включает два быстрых взлета и два спокойно уравновешивающих легких удара. Предвосхищение ведущей мелодии фактурно-ритмическим фоном, то есть вторым планом изложения, — обычное явление. С помощью этого приема подчеркивается важность, многозначительность nepвого плана — основного голоса, вступающего после того, как почва для него уже уготована (наподобие того, как в торжественных сценических шествиях сперва выходят второстепенные участники- «свита» и лишь затем главенствующая фигура). Контрастом между смелой вспышкой Quasi una cadenza и регламентированным спокойствием вступительных тактов темы наглядно демонстрируется сосуществование новаторского начала (которое будет ведущим) и традиции. Но этот контраст вскоре сгладится под влиянием ладовой оригинальности и особенностей структуры.
Со вступлением мелодии жанровый облик темы вырисовывается полностью. Он довольно сложен. Танцевальность подтверждается и даже обнаруживает, по меньшей мере, два корня: если легкий и ритмичный (leger et rythme) бег триолей напоминает о танце типа тарантеллы, то дробление первой доли аккомпанемента происходит от болеро. Другая жанровая черта — рисунок типа восточных арабесок17, близкий теме Шехеразады. Тяга к экзотике проявляла себя более всего через ориентализм.
Третья черта — те же, что в Quasi una cadenza трелеобразные и иные мелизматические переливы, — снова заставляет вспомнить о свирельности. Преобладающей в этом жанровом сплаве остается танцевальность, диктуемая аккомпанементом. А в дальнейшем развитии постепенно выплывают и изобразительные элементы (плавные колыхания), возвращающие нас к обстановке действия.
Чрезвычайно интересна ладовая сторона темы. «Лейттяготение» cis — dis, продолжая звучать в виде трели, принимается в лоно A-dur и, повышая его IV ступень, отчасти предопределяет особенность лада. Но со вступлением мелодии выясняется вторая особенность — понижение VII ступени. Лад, таким образом, со-
17 «Дебюсси стал тяготеть к мелодике восточного типа, с тенденцией к нисходящему движению» (Конен В. Цит. соч., с. 407).
четает лидийский элемент с миксолидийским. Обращение к столь своеобразному варианту мажора следует, очевидно, отнести на счет той же тяги к экзотике. Нельзя, однако, считать данный звукоряд искусственным образованием, продуктом композиторского каприза. В нем есть своя логика: в натуральном мажоре, представленном в виде цепи 7 квинт, крайние звенья симметрично заменены ближайшими, следующими по порядку квинтами; при этом оказывается, что замена нижней квинты (G вместо D) ведет к замене верхней (звук Gis вытесняется звуком G) и, наоборот, замена верхней квинты (Dis вместо Gis) приводит к замене нижней (звук D вытесняется звуком Dis). Итак, замены обоюдны, взаимообусловлены 18:
Возможно и другое объяснение, опирающееся не на квинтовую цепь, а на натуральный звукоряд, где 7-й и 11-й частичный тоны приблизительно отвечают VII b и IV # ступеням 19.
Логичность структуры лидийско-миксолидийского лада делает понятной его жизнеспособность в музыке некоторых народов, в частности — венгерской, молдавской20. Насыщенность лада напряженными, потенциально острыми интервалами (два тритона и уменьшенная кварта) создает благодарную почву для эмоционально (или колористически) ярких мелодий.
Еще одна особенность лада — положение VII b ступени: она не является вводным тоном и не обнаруживает заметного тяготения на целый тон вверх. Поэтому ей присуща какая-то доля устойчивости, подобно «воздушной септиме» (по Кастальскому) в
18 Если б замена была не зеркально-симметричной, а односторонней (появлялось бы Dis, но сохранялось D или же появлялось G, но сохранялось Gis), в звукоряде оказывалась бы увеличенная прима (D—Dis или G — gis), что нарушало бы его диатоничность.
Данное выше объяснение может быть сформулировано иначе: IV # и VII b ступени представляют собой «первоочередные» альтерации (применительно к C-dur fis есть «ближайщий диез», а b — «ближайший бемоль»).
19 Эта точка зрения подробно развита в работе В. Н. Холоповой «Обертоновая гармония начала XX века» («Сов. музыка», 1971, № 10). В книге И. В. Неcтьева «Бела Барток» указывается, что данный лад, «включающий в себя звуки натуральной обертоновой шкалы [...], характерен для венгерского мастера и других крупнейших композиторов-колористов» (Дебюсси, Равель); упоминается «слияние в этом звукоряде элементов двух красочных ладов; целотонного [...] и уменьшенного лада „тон-полутон"» (Нестьев И. Бела Барток. М., 1969, с. 721). В упомянутой статье В. Н. Холоповой подчеркивается, что среди 7 ступеней звукоряда 6 могут быть выведены из единого основного тона; альтерация двух ступеней функционально отражает близость к ладотональностям DV и SIV; отмечается участие «обертоновой гармонии» в главных темах у Дебюсси, Скрябина, Бартока (упоминается, в частности, и «Остров радости»).
20 Лидийско-миксолидийский лад наличествует в гимне Молдавской ССР.
натуральном миноре русских песен. Дебюсси вполне подкрепляет это теоретическое соображение своей музыкой, сперва лишь намекая на тоникальность звука g, а в заключении периода недвусмысленно выдерживает его на равных правах с тонической квинтой (то же и в следующем разделе).
Последнее весьма существенное соображение: из 7 звуков лидийско-миксолидийского лада 5 звуков образуют целотонную гамму (g — а — h — cis — dis). Трудно сомневаться в том, что это oбстоятельство имело для Дебюсси важное значение при выборе лада. Главная тема легко входит в контакт с целотонностью вступления и многих дальнейших частей. В другом «повороте» начиная с III ступени лад содержит 5 звуков «гаммы Римского-Корсакова»; Дебюсси достаточно ясно дает услышать этот гексахорд.
Заметим, однако, что Дебюсси избегает давать подряд все звуки не только гаммы «полутон-тон», но до поры до времени целотонной гаммы: насытив A-dur необычными элементами, он, тем самым все же сохраняет за мажорным ладом его главенство.
Материал темы по существу ограничивается 3 тактами, правда— очень крупными (от 21 до 24 звуков мелодии в такте). Об этом говорит характер двух следующих фрагментов (2 такта +1 такт), где внимание переносится с мелодии на гармонию. Благодаря единству и непрерывности моторики они звучат как npoдолжение темы, но стоят несколько особняком. В этом сказывается одно из стилистических свойств — некоторая мозаичность; (метод «монтажа» по Э. Денисову), проявляющаяся далеко не всегда, но с достаточной определенностью; ее связь с фрагментарностью очевидна.
В основе первого фрагмента лежит широко распространенный в XIX веке оборот лирико-вопрошающего характера; он состоит из аккорда вспомогательного к D7 и его разрешения. Секрет его воздействия заключен в сочетании трех параллельно восходящих полутоновых тяготений (из одного уменьшенного трезвучия в другое), приводящих к интенсивно неустойчивым звукам. Необычайно выразительный, когда он служит фоном для нежной, певучей мелодии, этот оборот сохраняет нечто от лирической экспрессии даже и самостоятельно. Дебюсси вдвойне заостряет его, во-первых, неразрешаемым задержанием cis и, во-вторых, присоединением ноны fis. Образующийся вместо D7 нонаккорд с секстой (на тоническом басу) намного усиливает экспрессию томления, «воздыхания», неги и тем самым обогащает музыку, в которой до тех пор преобладал элемент движения. Это — типично дебюссистский аккорд. В микрокосмосе созвучия заметны и следы романтической эмоции и новая, утонченная пряность21.
Дебюсси явно дорожит этим аккордом и позволяет любоваться им во втором фрагменте — нарастающей целотонной секвенции, ведущей ко второму предложению. Именно здесь с наибольшей отчетливостью выявилось выразительное значение параллелизмов, особенно диссонантных . Функционально не сопряженные друг с другом аккорды тем не менее образуют связную, естественно воспринимающуюся цепь вследствие их тесной интервальной близости. В басах, как это любит делать Дебюсси, расположились чистые квинты. Вместе с тем создается противоположение двух фортепианных партий (в левой руке квинты, в правой руке кварты); таким способом, во-первых, оттеняется нетерцовое заостряющее начало и, во-вторых, всегда существующее различие обеих рук пианиста в смысле звукоизвлечения привносит дополнительный тембровый нюанс. В общем можно назвать этот такт квинтэссенцией дебюссистской гармонии, по крайней мере в рамках данного произведения:
21 Лирический элемент оттенен интонацией хореического типа в среднем голосе fis — f — е. Во втором фрагменте интонация сжата до двух звуков (fis— f, gis— g и т. д.), что еще более сближает ее с романтическим «мотивом вздоха»
Второе предложение образуется характерным для Дебюсси способом: «скорее напоминание, чем повторение». Из первого предложения взят только начальный такт (он проведен дважды). При этом используется прием «эхо» (р — piu p) — регистровые переклички, которые, вероятно, можно связать с желанием дать эффект пространственности (а может быть, и изобразительностью «всплесков»). Начиная с такта 3 тема превращается в открытое обыгрывание ладового звукоряда. С одной стороны, несомненны намерения живописного порядка (журчание, переливы), а с другой стороны, — действуют, видимо, импульсы ладогармоническогоч происхождения. Как уже было отмечено, лад насыщен напряженными соотношениями. Такого рода лады, богатые экспрессивной интерваликой, как бы «напрашиваются» на освоение их возможностей — хотя бы простейшим путем перебора ступеней гаммы, их обыгрывания (мы встретимся с этим в области целотонности).. Таким образом, переход от более конкретного материала к «общим формам арабескового движения» (и даже откровенное любование) имеют свой смысл, свое оправдание.
В конце предложения (и всего периода) звучность постепенно замирает. Движение сводится к многократному повтору целотонной фигуры, сжатой по диапазону. Это дает гармонии возможность снова выдвинуться на первый план, хотя и в более скромных пределах. Басовые интонации Е — А (то есть D — Т)—своего рода «реликт» заключительного полного каданса. Они не представляли бы особого интереса, если б над ними не кружились целотонные пассажи, составляющие одно целое с басами и на равных с ними правах образующие сложное созвучие: двойной органный пункт Т — D+увеличенное трезвучие g — h — dis, в которое входят обе «характерные ступени» (IV # и VII b). Это созвучие можно рассматривать как осложненную тонику, синтезирующую две стороны — мажорную и целотонную, а вместе с тем и как лейтгармонию пьесы.
Весь первый раздел произведения очень умерен по динамике, а также гармонии: за исключением трех тактов, вся музыка проходит на тонике A-dur. Возникающая отсюда статика скрашивается легким, но постоянным моторным оживлением и не менее постоянной мелодической модификацией.
На этом первый раздел мог бы считаться оконченным, если бы не продолжала звучать концовка периода с теми же целотонными тетрахордами, с тем же увеличенным трезвучием; чуть позднее возвращается и тонический бас. Поэтому следующие 7 тактов должны рассматриваться как дополнение к периоду. В чем следует видеть его предназначение? В создании средостения, которое отделяет наиболее важную образно-тематическую часть от новых этапов развития и тем самым подчеркивает ее. Вместе с тем оно своей таинственной приглушенностью и застылостью создает некую-«паузу», передышку в ходе действия. Дополнение, однако, не лишено собственного, правда эмбрионального тематизма, чрезвычайно типичного по своей фрагментарности: Дебюсси удается создать нечто из двух терций целотонной гаммы и обратить на них внимание исполнителя (и слушателя) ремаркой «Un peu en dehors» (буквально — «извне», в более широком смысле — «несколько выделяя из контекста»)22.
Целотонность (и в фигурациях и в «квазитеме») угрожает целиком завладеть положением, однако достаточно одного мягкого, но глубоко звучащего басового удара на А, чтобы поставить все на место, напомнив об основной ладотональности. Ее вполне восстанавливают в правах две оригинально выполненные и завершающие дополнение плагальные каденции. Они обозначены небольшими взлетами, тотчас динамически погашаемыми. Вообще в этой музыке очень велика роль многочисленных и тщательно отмечаемых громкостных сдвигов (см., например, второе предложение периода). Их эффект скорее всего подобен эху и потому гармонирует с изобразительностью; диапазон большей частью невелик (р — рр, р — mf) и в этом намеренном самоограничении — одна из характерных черт стиля.
Основа своеобразия каденций — в их ладогармоническом содержании. Субдоминанта выступает как сочетание двух параллельно движущихся минорных трезвучий (правая рука) и взлетающего пассажа (левая рука), где нас впервые встречает пентатоника. Созвучие нисходящего минорного параллелизма (с лидийским оттенком по отношению к басу D) и ангемитонного восхождения чарующе. Красоту этого сочетания можно полностью оценить, переводя его в одновременность и проиграв несколько раз.
22 Заметим что ход двух больших терций в отношении большой секунды отмечается в учебнике гармонии Римского-Корсакова как нежелательное после-дование из-за образования тритона. Но именно потому этот ход и привлек внимание Дебюсси.
Как бы нечаянно задетая в пассаже пентатоника сейчас демонстрируется с открытостью и широтой — как разрешающий момент каданса. Перебор ее звуков дополняется излюбленным у Дебюсси сонорным двузвучйем большой секунды. Разрешающий момент второго каданса уже вводит нас в середину первой части.
По первому впечатлению музыка середины сплошь фигурационна, и это естественно в пьесе, где столь большое место принадлежит живописному началу. Но, вслушиваясь, мы заметим растворенные в журчащих движениях «малые мелодии», изящные и не лишенные некоторой нежности. В середине два раздела (8 тактов + 16 тактов), объединенных общим ритмом триолей. Материал меньшей части был предвосхищен в конце дополнения. На этом примере видно, с какой плавностью Дебюсси осуществлял переходы от части к части — но только тогда, когда этого требовал данный замысел23. В более широком плане материал порожден фигурациями вступления к пьесе. Обращают на себя внимание сжатия трехдольных мотивов в двудольные (гемиолы); они будут часто появляться и в дальнейшем. Их смысл многообразен: во-первых, сжатие носит динамизирующий благодаря учащению характер; во-вторых, происходят постоянные перестановки — «кружения» двудольных фигур по отношению к сильной доле трехдольного такта, и это гармонирует с также кружащимся мелодическим рисунком; в-третьих, по только что названной причине ослабляются цезуры, достигается непрерывная подвижность. По крайней мере два последних значения связаны с изобразительностью.
Второй (16-тактовый) раздел середины приносит тональное обновление. Тоника после очень долгой бессменности наконец сдвигается, и мы на время расстаемся с A-dur. Переклички H-dur, G-dur, снова H-dur, B-dur производят освежающее впечатление. Все тональности представлены трезвучиями, параллельно передвигаемыми и «раскрашенными» пентатонно (с небольшими отступлениями). Фигурации, как это часто происходит, помогают ощутить красоту гармонических последований.24
23 Здесь это объяснимо родством характера двух соседних разделов — дополнения и середины.
24 В них участвуют наряду с терцовыми трезвучиями и кварто-секундовые, вносящие некоторую терпкость.
В то же время за этими фигурациями кроется та особо «очищенная» диатоника, которую нередко культивировали Дебюсси и Равель; в ее нарочитости можно усмотреть нечто приближающееся к хоральности. Другие черты разбираемой части— гемиолы, громкостные эффекты — нам уже встречались.
И тут оказывается, что Дебюсси, который умеет с исключительной мягкостью совершить поворот от одной части к другой (вспомним переход от дополнения к середине), имеет в своем арсенале и противоположное средство: неподготавливаемое сопоставление разнохарактерных тем, построений (вот подлинный «монтаж»!). Внезапно зазвучала начальная трель cis — dis, пронзающая высокий и высший регистры, усиливаемая остроакцентированными трезвучиями Cis-dur и приводимая к знакомому пассажу Quasi una cadenza. Вернулась музыка вступления (несколько измененная), а в широком смысле — наступила реприза25. Предвидеть ( = предслышать) ее появление вряд ли было возможно — только последняя гемиола, данная на crescendo, вела к репризе, гармоническая же связь отсутствовала.
Такое несвязное и резкое сопоставление усиливает эффект репризности. В тесном смысле слова реприза как тема занимает всего лишь 3 такта (значительно меньше, чем вступительная музыка,
25 Использование музыки вступления для образования репризы еще резче выражено в «Кукольном кэк-уоке», где сама тема вообще в репризе не фигурирует.
и почти в пять раз меньше первоначального изложения). При этом дается только материал начального такта темы, он повторен октавой ниже и переведен в фигурацию. Сверх того регистровое ниспадание внедрено и внутрь такта: второй мотив, в свою очередь, перебрасывается на октаву вниз, и в итоге перекличка регистров простирается от четвертой октавы до границ первой и второй октав. Достигается эффект пространственного порядка, как и многие другие, отвечающий изобразительной стороне содержания. По принципу «совмещения функций» возвращение из высокого регистра в средний решает и другую задачу: предварительное «освоение» того диапазона, в котором сейчас же начнется следующая, важнейшая часть — средний раздел всего произведения; при этом последний такт репризы вплотную примыкает по высоте и голосоведению тс первому аккорду новой темы. И все же настоящей подготовки предиктового типа нет; налицо сопоставление, хотя бы и плавное. Происходит своего рода «наплыв» одной появляющейся картины на другую, уходящую; предшествующая музыка без малейшей задержки и без смены баса «переливается» в последующую.
Характер новой темы Дебюсси определяет словами «струящаяся и выразительная», и это сочетание отражает двусторонность содержания, где лиризм пропитан изобразительностью. Неторопливость и гибкость движения определены в терминах «Un peu cede. Molto rubato»26.
В теме заметны следы вальса — об этом говорят пластичность и балансирующий характер мягкой, изложенной аккордами трехдольной мелодии27. Говорит об этом и структура дробления без замыкания 4, 2, 2, типичная для многих вальсов (напомним вальсы Шопена cis-moll и Ges-dur, Чайковского — «Сентиментальный» и из «Детского альбома»). Заключенный в этой структуре переход от более крупного («тяжелого») построения к малым таит в себе задатки особой легкости (у Шопена в вальсе cis-moll — даже воздушности) 28. Но есть в структуре дробления и другая, чрезвычайно поэтичная способность — создание эффектов эха, притом не только внешних, но и лирико-психологических, связанных с душевным откликом, нежным отголоском (Шопен, мазурка, ор. 7 № 3, тема Des-dur; Рубинштейн, романс «Ночь», эпизод на слова «Мой друг, мой нежный друг! Люблю! Твоя!»; Чайковский, дуэт Татьяны и Онегина: «Счастье было так возможно, так близко, так близко!»). 29
В теме при всех ее достоинствах ощутим налет "салонности", довольно характерный для многих произведений французской музыки. Известно, что эта черта как выражение грации, изысканного изящества не была чужда Шопену и раннему Скрябину; оба они, однако, достигая вершин творчества, преодолевали ее. В этой теме салонность смягчается прежде всего оригинальностью сопровождения — волнообразные («струящиеся») квинтоли, нарочито не совпадающие со второй и третьей долями такта и чуть подкрашенные ангемитонной интонацией е — fis — е, звучат с мягким величием. Важна в этом же смысле и нешаблонность гармонии: малоподвижная в крупном плане, она утонченна в деталях (лидийское dis такта 2, перешедшее из первой темы, кварто-секундовые созвучия; параллелизмы излюбленной пары трезвучий III и II ступеней). Если же рассмотреть отдельно взятую мелодию, то ока-
26 «Un peu cede» (буквально — «отступая») равносильно росо meno mosso.
27 Можно в этом удостовериться, сыграв мелодию на обычном вальсовом аккомпанементе и не обнаружив значительного несоответствия.
28 В более детализированном виде структура имеет формулу 1, 1, 2, 2, 2, что нередко при дроблении и не меняет сути дела.
29 Особенно выразителен (у Дебюсси) утонченный эхообразный эффект в тактах 13—16; здесь можно услышать какие-то порывы, волнующие и остающиеся незавершенными.
жется, что от конца 4-го такта вся она пентатонна, и это придает музыке чистоту и светлость.
По форме тема представляет подобие большого (32 такта) сложного периода, не имеющего устойчивого завершения. Несмотря на это, можно говорить о типе трио в силу значительной определенности, широты темы, квадратности ее строения.
Но в намерения Дебюсси не входило ограничить среднюю часть произведения одним лишь, хотя бы и мелодически ярким, протя женным трио. Если б он свел центральную часть к трио, общая форма оказалась бы более традиционной, а процессы развития были бы сильно обеднены. И мы видим, что вслед за трио развернута совсем иная по характеру и более масштабная (46 тактов) часть. Это — разработка.
Эмоции (хотя бы и очень сдержанные) теперь уступают место картинности; после лирической сцены возобновляется движение (ведь действующие лица путешествуют!). Разработка — самый изобразительный эпизод произведения. Если где-либо «Остров радости» рисует пребывание в водной стихии — притом не в среде мирно журчащих струй (как могло казаться до сих пор), а в действительном, широко раскинувшемся, безбрежном море, — то это происходит именно здесь.
Какими средствами достигается такое впечатление? Прежде всего мы замечаем одну особенность изложения: имеются две противопоставленные стороны— «общие формы» дважды приводят к тематическим сгущениям, различным по происхождению. Покажем природу тех и других. Быстрая подвижность, прозрачность высокого регистра, тишина плещущих пассажей — таковы фактурные предпосылки, обогащаемые гармонией. Эта последняя сведена к минимуму, а в тоже время звучит интересно, «разбрызгиваемая» фигурацией 30. Мелькают исключительно неполные трезвучия, лишенные плотности звучания. В первой части (16 тактов) отброшены все терцовые тоны; мы слышим только совершенные консонансы — «пустотные» кварты-квинты, которые в своем взаимодействии создают однотерцовость (cis-moll — C-dur), «слепленную из обломков» трезвучий, а потому очень своеобразно звучащую.
30 Метод выявления и усиления гармонической выразительности фигурационным путем был очень развит начиная с середины XIX века (см.: Учебник, ч. 1, с. 251).
Во второй части разработки, наоборот, «резвятся» только несовершенные консонансы — большие терции, малые сексты, и это — не прихоть композитора, а результат вторжения целотонности.
Описанный фактурно-гармонический комплекс еще не объясняет впечатления, производимого разработкой, так как мы фактически рассмотрели лишь партию правой руки. Обратимся теперь к нижнему и среднему «этажам» изложения. Здесь мы обнаруживаем глубоко лежащие квинты31 или отдельные, тоже глубоко погруженные басовые звуки. Между басами и отдаленными от них пассажами время от времени плавно проплывают мелодические фразы (которые мы назвали «тематическими сгущениями»). Восстанавливая фактуру разработки как целое, трудно отрешиться от изобразительной ассоциации: вся легкая и прозрачная «пассажистика» представляется «поверхностью» морского пространства, тогда как бездонные дали басов позволяют ощутить безмерность этого пространства. Приведенный выше анализ дает основания для подобных ассоциаций. В разработке особенно чувствуется пространственность фактуры; но она ощущалась и ранее (особенно в быстрых перебросках начального мотива главной темы на октаву вниз).
Тематические фразы, подобно классическим разработкам, напоминают об основном материале произведения, но, в отличие от классики, представляют не столько «тематическую работу», сколько эпизодические проведения. Первое из них — главная тема произведения, мало измененная по существу, но по-новому — таинственно и загадочно звучащая в сильно трансформированном контексте. Зато второе проведение совершенно преображает ладовый облик исходного материала: начальная фраза вальсового трио «переинтонирована», будучи целиком переведена в целотонность.
Это означает, что Дебюсси осуществляет смелое взаимодействие двух областей, ранее данных порознь, — лирического танца и
31 Напомним сказанное о квинтах в вводной части. Возможность ассоциировать продолжительные низкие звуки, отнесенные на значительное расстояние, с морскими глубинами можно подтвердить примером, где намерения композитора открыто объявлены — Интермеццо между 5-й и 6-й картинами оперы «Садко» (сочиненной за 8 лет до «Острова радости»).
описательной живописности. С этим проведением соседствует другой запоминающийся момент разработки, гармонически более сложный: тритон f—h получает двойное, взаимопротиворечивое разрешение — вовнутрь (с — е) и вовне (ges — b); образуется, по Б. Л. Яворскому, «дважды-увеличенный лад»32. Не случайно такая концентрированная и наиболее тонкая разработка целотонно-увеличенного мира произошла, нашла себе место в самом изобразительном разделе пьесы.
Далее, целотонный вальс, а вместе с ним и «дважды-увеличенный» фрагмент подняты на полутон выше, как типичное для разработки «параллельное проведение». Но в перспективе это — первый зародыш грядущего нарастания. Последние 8 тактов разработки — первый этап длительного подъема. Вращательно-целотонные мотивы, подстегиваемые гемиольными секундами, образуют короткое, но стремительное crescendo, приводящее к столь же краткой, но «взрывчатой» вспышке (C-dur).
Два мощных «колокольных» удара на внезапно вторгшемся трезвучии C-dur предстают как очень заметный, более того — переломный момент произведения, до сих пор державшегося в умеренном динамическом тонусе. Именно здесь проведена отчетливая грань между областью описательной и нагнетательной, здесь Дебюсси дает понять, что поставлена новая художественная задача 33.
Дальнейшие этапы нарастания построены по принципу ступенчатости, где каждый достигнутый максимум сменяется резким падением, за которым следует новый подъем, достигающий все больших высот. Первый из таких обрывов представляет ложную репризу в осложненном C-dur. Дана начальная фраза главной темы, лишенная продолжения и немедленно, переходящая в музыку дополнения. И то и другое преображается убыстряющимся темпом и динамикой (росо а росо anime e molto crescendo). Особую роль вскоре приобретает синкопированная фигура, взятая из дополнения; она напомнит о себе в коде:
32 Основной признак дважды-ладов, согласно Яворскому, — двойное разре
шение шестиполутонового отношения.
33 Ю. Кремлев связывает эти удары с аналогичным эффектом двойного
«взрыва» в C-dur перед концом увертюры Вебера «Фрейшюц», которой Дебюсси восхищался (Кремлев Ю. Клод Дебюсси, с. 438 и 475).
Ложная реприза есть в то же время предикт к общей репризе. Заслуживает внимания то, что Дебюсси сумел создать впечатление напряженной подготовки вопреки природным данным целотонного звукоряда, мало пригодного для выполнения таких задач. Нарастание, ведущее к репризе, круто обрывается «люфтпаузой» (на фермате).
Общая реприза в своей основной части сильно сжата (даже несколько более, чем местная реприза). Такое сокращение — более существенный факт, чем аналогичное явление в местной репризе. На фоне окружающих, значительно больших частей реприза темы кажется лишь малым эпизодом, который захвачен нарастающим звуковым потоком. Если учесть, что до репризы и после нее мы видим аналогичные круговращения (на музыке дополнения) с подобными piano —crescendo, то реприза может быть воспринята как вкрапление, разъединяющее сходные части ради того, чтоб дать еще одним нарастанием больше, то есть следовать описанному ступенчатому принципу восхождения. Обе фразы темы мелодически точно воспроизводят ее первое изложение, — а тем не менее характер музыки совершенно переменился. Исчезли крупные такты, уступив место втрое меньшим (3/8); произошло метрическое вторжение, реприза подчинилась более сжатому размеру средней части и ложной репризы. В соответствии с этим уничтожены большие лиги, охватывавшие целую фразу. Исчез размеренный аккомпанемент, предвещавший в первой части неторопливое изложение. Начала фраз больше не звучат на сильных долях — их заменили паузы, придающие оттенок возбужденности. Темп обозначен как Plus anime (то есть еще оживленнее, чем в ложной репризе). Все это вместе взятое свидетельствует о значительном ускорении развития. Дебюсси явно стремился сделать ускорение очевидным не только для слуха, но и для глаза (мелкие такты и лиги, отрывистый аккомпанемент), тем самым сообщая исполнителю определенную настроенность.
В широком смысле к репризе можно отнести и следующее за темой дополнение, развитое значительно больше, чем тема. Таким образом тематизму второго плана, менее оформленному, оказанозаметное предпочтение. Причина заключается в том, что музыкэя дополнения теперь играет чисто «служебную» роль, как материал для нарастания, вступающего в более напряженную, волнующую фазу34.
Музыка дополнения — как до, так и после репризы — полностью целотонна 35. Более того, желая, вероятно, исчерпать до дна возможности этого звукоряда, Дебюсси транспонирует его во втором случае на малую терцию вниз (условно говоря — из тональности С в тональность А). Как известно, целотонный звукоряд имеет только две разновидности — и обе они втянуты в общее нарастание 36. Бегущие вверх и вниз фигурки теперь неуклонно подымаются — еще и еще на секунду, на уменьшенную терцию. Чего же еще не хватает для апогея? Остается ввести в действие гамму в целом, до сих пор поделенную на тетрахорды. И в самом деле, тетрахорды, вырастая один над другим, в конце концов естественно изливаются в квазиглиссандирующие пассажи, где гамма продемонстрирована в самом обнаженном виде, в кипении и бурлении, в «водопаде» тридцатьвторых. В пределах «Острова радости» здесь достигнута кульминация целотонности. Поэтому сейчас уместно вернуться к вопросу о значении целотонности вообще, в творчестве Дебюсси и в данном произведении.
Звукоряд, где все расстояния между соседними звуками тождественны, где аккорды более или менее однотипны, а звуковой «аромат» крайне специфичен, не может не быть ограничен по своим художественным возможностям, что иногда приводит к очень суровой его оценке. А. Казелла писал об «убогой системе, сводящей звукоряд к шести тонам и аккорды к одному» 37. Ю. Кремлев, отдавая должное изобразительным возможностям целотонного звукоряда, подчеркивает отсутствие дифференциации целотонного звукоряда на неустои и устои, что как раз и делает его способным отображать: «„равнодушие" журчаний воды» 38. Есть значительное различие в
34 В качестве одного из средств композитор применил вертикальную пере
становку голосов, благодаря которой вращательная фигурация перебрасывается в высокий регистр и притом каждые два такта «наступает», завоевывая тон за тоном и все более напоминая бурлящий звуковой водоворот.
35 За незначительным исключением звука g в тактах 3—4 перед репризой.
36 Нисходящая транспозиция, помимо сказанного, имеет еще одну цель-
отступив назад, несколько расширить плацдарм для нового «наступления».
37 Казелла А. Политональность и атональность. Л., 1926, с. 22.
38 Кремлев Ю. Цит. соч., с. 475. Это тонкое замечание, в общем, справедливо как в отношении структуры звукоряда, так и его живописной трактовки. Первое, однако, требует оговорки: данная гамма в принципе действительно не делится на функционально противоположные элементы, ибо не заключает внутри себя предпосылок для этого. Но они на практике привносятся извне с помощью ритма и линии, которые делают одно из увеличенных трезвучий опорным, а второе — вспомогательным, если угодно — неустойчивым. Опорностьможно придать даже и не трезвучию, а какому-либо диссонантному сочетанию (например, В — С — Е в прелюдии «Паруса»). Во всяком случае остается несомненным одно коренное свойство звукоряда — его аморфность, отсутствие начального и конечного пунктов, и это свойство как нельзя более подходит для живописания водной стихии.
трактовке целотонности у Дебюсси и русских композиторов. Они применяли ее отнюдь не как рядовое средство, а лишь как особо сильное, особняком стоящее и потому предназначенное воплощать нечто необычное, нереальное (фантастика). Кроме того, они включали гамму в круг определенных гармонических средств (секвенции из трезвучий по большим терциям в «Руслане», тритоновые сопоставления нонаккордов во 2-й картине «Садко», чередование с консонирующими аккордами в «Каменном госте») и этим обогащали ограниченные внутренние ресурсы звукоряда. Дебюсси же рассматривает его как одну из постоянных основ своего ладового мышления, применяет его гораздо чаще и «универсальнее» по образным сферам. Он ценит звукоряд и его гармонии как таковые, сравнительно меньше интересуясь возможностями их гармонического насыщения извне. Благодаря этому специфичность целотонности несколько стирается, а иногда приходится говорить и о некотором однообразии.
Но справедливость требует признать и целый ряд заслуг. Во-первых, Дебюсси включает целотонность в довольно широкое ладовое сообщество, сплетая ее то с пентатоникой (напомним о «пента-целотонном комплексе»), то с мажором (главная тема «Острова радости»). Во-вторых, он изобретателен в способах обыгрывания звукоряда — мы слышим не только обнаженные гаммы (как только что в кульминации), но и всевозможные фигурации39; более того — он создает из целотонности мелодически и ритмически разнообразные мотивы (см. упомянутую прелюдию «Паруса»). В-третьих, Дебюсси не отдает особого преимущества увеличенным трезвучиям по сравнению с другими аккордовыми производными гаммы — с участием секунд, тритонов, септим. И наконец, он сумел в большой степени динамизировать звукоряд, преодолеть «сопротивление материала», который инертен сам по себе, и ощущение преодоленности, вероятно, придает особую напряженность40. То, что для этой цели Дебюсси широко применяет посторонние для звукоряда средства фактуры, ритма, линии и т. д.,— ни в какой степени не умаляет его заслуг.
Смысловые возможности целотонности можно понять и шире, опираясь на упомянутое структурное ее свойство: отсутствие определенной исходной и финальной точки. Позволим себе поэтому и более смелое предположение: целотонность в принципе может быть одним из средств для воплощения бесконечности, безграничности окружающего нас мира, всей природы. Тогда становится особенно понятным пристрастие Дебюсси к ней41.
39 Таким же образом Дебюсси обыгрывал и основной лидийско-миксолидийский звукоряд.
40 Один из лучших образцов динамической трактовки — в прелюдии «Что видел западный ветер».
41 Не случайно музыка радиопередач, связанных с космическими сюжетами, нередко использует целотонные звучания (особенно в звенящих тембрах или электроинструментах, что усугубляет колорит фантастичности).
В. Цуккерман. Продолжение в следующей статье.
|
