Дебюсси. "Остров радости"3

Возвращаясь к анализу, подчеркнем, что динамический обрыв после гаммовых раскатов более резок, чем два предыдущих  (от f  к рр subito). Сами же гаммы представляют тематическую паузу перед последним подъемом к генеральной кульминации. Оба эти факта заставляют слушателя  прочувствовать значительность момента.
Отсюда можно — в широком смысле — усматривать начало коды. Но подготовляющий характер музыки настолько ясен, что более точно считать 34 такта (начиная от рр subito) предиктом к собственно коде. «Отступление для разбега» здесь более ощутимо, чем где-либо в пьесе. Громкостный спад глубок и внезапен, регистровое снижение очевидно, глухие удары неизменного баса настораживают. В атмосфере разлито беспокойство, какое бывает в жизни и при ожидании событий даже светлых, радостных. В первый и последний раз Дебюсси прибегает к классическому методу тематического развития — вычленению краткого мотива из темы с настойчиво многократным его проведением. В отличие от классиков этот микромотив (4 первых звука главной темы) не служит предвестником появления целостной темы — он лишь издалека напоминает о ней и представляет удобнейший материал для нагнетания. С особенной силой действуют тут гемиолы в роли «пресса», сжимающего три доли до двух. Диатоническое поначалу нарастание вскоре возвращается в целотонную колею, и в этом, как мы сейчас увидим, заключен большой смысл. Таков полный напряжения и нетерпеливого ожидания предикт.
Все как будто клонилось к безотлагательному наступлению кульминации. Но замысел Дебюсси шире — он заставляет слушателя пережить на длительном пути к вершине еще одно сильное ощущение. Музыке до сих пор не хватало полной просветленности, сверкания. И, как результат нарастания, вдруг вспыхивает ослепительная мажорность! Она подкреплена нежданным выбором металлически звучащего Es-dur (бемольные тональности до сих пор почти отсутствовали) со звончатой колокольностью (не без влияния звонов в русской музыке), танцевальным ритмом, высокой тесситурой, терцовостью верхнего голоса⁴². Это объединение заслуживает названия «комплекс света». Теперь становится очевидным, в чем был смысл целотонного предварения — на фоне его ладовой неопределенности «ультра-мажор» многое выигрывает⁴³. Создается эмоционально-колористический перелом или перевал по дороге к главной цели.
⁴² Важна   и  такая  пианистическая   деталь,   как   перекрещивание   рук,   благодаря которому партия правой руки концентрирует самые светлые тоны  (мажорные терции) и звучит фанфарно, как терцет труб.
⁴³ Вспомним, как  светоносно  звучат  иной  раз  мажорные  трезвучия среди резких диссонансов и шумовых эффектов современной музыки; они приобретают совершенно новую выразительность. Заметим, что при всей «сверх-мажорности» фанфар целотонность все-таки прокрадывается и сюда: по обе стороны от основной терции es — g расположились две «бациллы» — des — f и f — а.

Тематические истоки нового явления мы найдем в главной теме (ср. интонации cis — fu— cis и g — f — g) и в ритме дополнения (шестнадцатая-восьмая-шестнадцатая). Но такого острого отчеканивания одного звука не бывало, да и в целом данные четыре такта слышатся как нечто совсем иное; можно поэтому расценить их как «дополнительный тематический импульс» (по В. П. Бобровскому) или как «врезку» (по Э. В. Денисову).
Огонь, блещущий в фанфарах Es-dur, не должен погаснуть.  Для Дебюсси это не случайный, единичный эпизод, а звено в закономерной, утверждающей повторности, и потому вслед за небольшой целотонной прослойкой (нагнетательной, как и все окружающее) вновь звенят и сверкают серебристые аккорды. Сноп света еще ярче: перемещение совершено, во-первых, на большую секунду вверх и, во-вторых, «в сторону диезов» (Es-F). Композитор словно повторяет гётевское изречение «Mehr Licht!» («Больше света!»). Снова звучит точно такое же целотонное нагнетание, аналогичным образом транспонированное на тон вверх. Слушатель может в соответствии с установившейся периодичностью  ждать третьей фанфары в G-dur, но так далеко композитор не заходит. На то есть несколько причин. Третье проведение внеслo бы такую степень регулярности, которая плохо мирилась бы со стилем Дебюсси. Далее, имелся бы риск переноса центра тяжести с главной кульминации (которая еще не достигнута) на предвершину. И наконец, в третьем проведении была бы преждевременно затронута терция а — cis, то есть тонические звуки подготовляемой основной ладотональности A-dur.

Взамен нового проведения подхвачена острая синкопированная интонация, вопрошающе и даже вызывающе звучащая теперь (d — f — es — g — по типу такая же, какая нагнетала динамику перед общей репризой). Все те же гемиолы сжимают ее и вплотную подводят к генеральной кульминации (собственно коде). Складывается впечатление, что тема кульминации прозвучит в B-dur⁴⁴. Но здесь Дебюсси еще раз выказывает искусство

⁴⁴ Гармония тактов, предшествующих кульминации, такова: басы c-f-c и верхний голос a (вводный тон B-dur) указывают  на D (с "примесью" S).

по-своему логично вводить свежее, новое. Тема, конечно, звучит не в B-dur, а в A-dur, и этим создается поражающая слух неожиданность, которая представляет для музыки не менее ценный художественный фактор, нежели полная подготовленность; в зависимости от творческой задачи перевес бывает на той или на другой стороне, но они должны сопутствовать друг другу. Логичность же сказалась в том, что в момент наступления A-dur предикт воспринимается как усложненная DD A-dur (f — а — с — dis— g); при этом звуки dis и g должны были прочно осесть в слушательском восприятии как характерные альтерации лидийско-миксолидийского лада.
Признаки коды несомненны. К числу частных признаков относятся: проведение  фрагмента   вместо целой темы (то есть вычленение, хотя и крупное по величине), точное утверждающее по вторение восьмитакта, стопа анапеста в среднем голосе,  упорно приводящая мотивы к сильной доле как метрической    устойчивости; в дальнейшем — внедрение субдоминантовых   элементов: F-dur,  нонаккорд  II  ступени.  Признаки же общего характера — отражение темы средней части и ее радикальное преобразование. Трансформацию  можно  без  преувеличения  назвать  грандиозной. Из всего контекста, особенно с конца разработки, становилось яснее и яснее, что все направлено к какой-то большой цели, опра дывающей само существование    произведения — теперь эта  цел достигнута, «сверхзадача» решена. Перед нами — редкое для Дебюсси доведение образно-тематического развития до экстаза, д же — оргиастичности.

Возникает вопрос — отчего для кульминации не взята основная часть лирической темы, а выбрана вторая, продолжающая часть с менее широким мелодическим рельефом? Ответ заключается, вероятно, в том, что основная часть, исполненная  и с активным сопровождением, прозвучала бы совершенно не «дебюссистски», а со слишком открытой, взвинченной экспрессией, как нечто промежуточное между Пуччини и «садовой музыкой». Элемент салонности, который мы констатировали, рисковал бы оборотиться банальностью. Потому и возможна была лирическая вальсовость этой части, что ее выразительные возможности были утончены благодаря piano и струящемуся сопровождению, маскирующему танцевальность. С другой стороны, для кульминации очень ценна остинатность мотива задержаний h — a, h — h — а..., его нагнетающая сила. Можно понять мелодию на протяжении 16 тактов и как резюме одной из ладовых основ пьесы— пентатонности. Другая, более важная основа не заставит себя долго ждать. Велика роль сопровождения с еще более остинатной, чрезвычайно активной фигурой танцевального характера, которую требуется всячески выделять («tres en dehors»)⁴⁵. Рисунок характерен для многих испанских танцев (например, фанданго). Он отчасти напоминает вторую часть главной темы «Арагонской хоты» Глинки, но еще более — известную рапсодию Эмманюэля Шабрие «Эспанья» ⁴⁶.

На каком основании проникла музыка Пиренейского полуострова в описание Критского моря, находящегося на другом конце Европы? Нельзя отрицать того, что элементы национальной музыки нередко бывают для Дебюсси лишь средствами для извлечения тех или иных эффектов. Что же касается Испании, то для импрессионистов она представлялась миром экзотической красоты и праздничности; навеваемые им образные типы переходили национальные границы и становились обобщенным содержательным фактором. Не следует поэтому проявлять излишний ригоризм и порицать композитора за этно-музыкальную вольность.
⁴⁵ Фигура эта многократно подготовлялась  (см. грани тактов   1—2 дополнения, 4—5 лирической темы, 4—5 и 14—15 разработки и т. д.).
⁴⁶ «Известно, что Дебюсси любил музыку Шабрие»  (Ш неерсон Г. Французская музыка XX века. М., 1970, с. 32).
Для кульминации чрезвычайно существен метроритмический контрапункт. Если в мелодии господствуют хореические интонации с присущей им лирической экспрессией, то анапесты в партии левой руки дополняют картину, активизируя мелодию в качестве «ударной силы»⁴⁷.
Особое насыщенное полнозвучие придает гармония благодаря автономии пластов: остинатная фигура среднего голоса, «твердя свое», не считается с гармоническими сменами аккордовой мелодии, и отсюда происходят довольно острые столкновения. Вершины гармонических красот — окончания всех четырехтактов, более всего— четных (тоже — благодаря автономии голосоведения). Гармония участвует и в дальнейшем усилении (piu ff). Как и во многих других случаях, Дебюсси одним приемом добивается разных целей. Введение чужеродных гармоний в коду во имя их последующего преодоления и «разъяснения» кодовой функции — прием, идущий от классики. Но вместе с тем аккорды-нарушители⁴⁸, данные на мощной звучности, участвуют в доведении экспрессии до экстатичности.
Высочайший тонус, достигнутый в кодовой теме, неоценим с точки зрения общей драматургии. Но для концовки произведения Дебюсси избрал иной материал — тему вступления, создав таким образом обрамление. Колоссальная динамизация музыки Quasi una cadenza, когда-то столь прозрачной, показывает, какой большой путь был пройден. Возможно, что композитор помимо архитектонических соображений желал именно на теме, по своей природе малодинамичной, показать, сколь велики силы, способные преодолеть любое препятствие. Резюме пентатонности уже было дано; наступил момент резюмировать капитальную ладовую основу — целотонность. Она «продублирована» противодвижением голосов, усилена прогрессирующей стремительностью темпа и масштабного развития (сжатие, где в последний раз слышны звонкие удары гемиольных синкоп).

Произведение начиналось трельной лейтинтонацией    cis — dis, примирявшей целотонность с лидийской мажорностью. Ею же оно в основном  и закончится,  но теперь — в виде  бурного тремоло.
Последней «пространственной   перекличкой»   крайних    регистров (звук а четвертой и субконтроктав) «Остров радости» завершается.
⁴⁷ Это выражение  можно  понять  не только фигурально, но  и почти  бук
вально, ибо рисунки среднего голоса легко ассоциируются с игрой на ударном
инструменте, а кроме того, исполняются они большим пальцем.
⁴⁸ Среди них — доминанта  тональности  Es-dur,  отстоящей    на    тритон  от
главной.

Пытаясь отдать себе отчет в образном содержании и жанровых компонентах «Острова радости», мы встречаемся со значительной разносторонностью, несводимостью к одному знаменателю. Отражены решительно все привлекательные стороны импрессионизма, о которых шла речь во вступительной части анализа. Первыми проявляют себя изобразительность и танцевальность. Но сквозь них постепенно пробиваются признаки иного начала — лирического. Намек на это можно видеть в предписанном главной теме очень мягком (tres souple) исполнении. А вскоре вводится мелодико-гармонический оборот, экспрессия которого вне сомнений; он не мог бы звучать с такой естественностью, если б задатков лиризма совсем не было в предшествующей музыке. Нежность и затуманенность, характеризующие дополнение к главной теме, тоже не чужды ноткам лиризма. В полную же меру он (на фоне других сторон — танца, картинности) выказывает себя в теме средней части; знаменательно, что он не исчезает и в целотонно-разработочных проведениях (оба раза — «expressif»). В дальнейшем, до коды непосредственных проявлений лиризма мы не обнаружим, ибо главная забота Дебюсси теперь — организовать широкое нарастание и в связи с этим усилить элемент активного движения. Взволнованность этого движения — отнюдь не чисто моторного — ощущается ясно. И здесь можно повторить: эмоциональный взрыв коды потому и воспринимается с такой ес.тр-стченностью, что он был вполне подготовлен. Продолжение в следующей статье.
В. Цуккерман.