Дебюсси. "Остров радости"4

Итак, в произведении сливаются три стороны, три области содержания — стихия природы, танец, эмоционально-чувственное начало. Именно оно в конечном счете определяет облик «Острова радости». Танец и живопись в высшей степени важны, но все же рисуют нечто внешнее, за которым кроется эмоция, упоение жизнью. Наша характеристика не будет полна, если мы не упомянем о четвертом начале, также названном во вступительной части, — об отзвуках фольклора (Основной лад, пентатоника, испанские ритмы).
В «Острове радости» представлены все основные жанровые сферы — лирика, моторность, описательно-повествовательный план. Как уже ясно из сказанного, они скрещиваются; этот процесс возникает с первых же тактов (возможность различных истолкований вступительной и главной тем) и дает очень ценные художественные результаты.
В анализе мы могли на конкретных фактах наблюдать, как реализуются и общие черты стиля, и отдельные приемы. Глубоко поняты выразительные возможности различных ладов, проявлено большое искусство в их реализации. В тематизме предпочитается малоформатность (исключение — кантилена трио). Сравнительно небольшие фрагменты не сливаются в «бесконечную мелодию», но происходят слияния более общего характера (например, вся главная тема и дополнение к ней даны на неизменном басовом звуке). Мелодический рельеф почти всегда мягок. Дифференциация первого и второго планов в изложении тоже смягчена, что значительно отличает форму Дебюсси от классической. Экспозиционные, опорные части вбирают в себя некоторый неустойчивый элемент, а с другой стороны, — развивающие, неопорные части вбирают элемент устойчивости   (напомним о роли тонического органного пункта). То же происходит и с тематизмом — в экспозиционных частях он чаще фрагментарен, и потому развивающие части не резко отличаются от опорных. Пластичность материала связана с легкой изменяемостью очертаний, чем и облегчается превращение экспозиционного материала в серединный и обратно. Смягченность очертаний формы имеет, как мы видим, глубокие причины: известную нейтрализацию тематического материала различных функций формы — излагающих   (устойчивых, целостных)   и развивающих   (неустойчивых, фрагментарных). Все это, в свою очередь, отражает некоторую нейтрализацию гармонических функций.
Явное кадансирование избегается. Вместо этого небольшие мелодические построения повторяются, варьируются, осторожно трансформируются. Тематизму второго плана иногда оказывается предпочтение — достаточно указать на скромное, в общем, место, занимаемое главной темой. Здесь играют роль соображения изобразительности, с одной стороны, и динамики — с другой.
Как в описанных условиях решает Дебюсси проблему соприкосновения частей, перехода от предыдущей к последующей? Он не игнорирует возможность применения связок или предиктов, но пользуется ими реже, чем его предшественники, и довольно часто прибегает к непосредственному контакту частей. Для уха, приученного к целеустремленным, активно предиктовым связям, такие переходы звучат как сопоставление, а принцип формообразования—как сложение. Но если слушатель и лишается того чувства удовлетворения, которое дается исполнившимся ожиданием, то это возмещается большей свежестью контраста между подготовляемым и явившимся.
Сказанное не означает полного отсутствия предиктовых частей. В самом    малом масштабе   можно указать на быстротечный, но стремительный    подъем    перед   вторым    предложением    главной  темы, а в крупном    плане — на последние    такты    перед   общей репризой и генеральной кульминацией⁴⁹.    При    отсутствии    предиктов Дебюсси изыскивает особые способы сочленений, которые обеспечивают большую связность. Таков переход от вступительной Quasi una cadenza к главной теме, основанной на продолжительном интонировании звука cis, опорного для вступления и вместе с тем начального для темы; это значит, что в подготовке неустойчивый элемент не участвует, напротив, она совершается на общем  устое. Другой пример — переход к трио, который мы назвали «наплывом»; он тоже основан на сохраняющейся общности устойчивого характера. Прием этот относительно статичен, но художественно оправдан.
⁴⁹ Укажем также на модулирующую   связку, ведущую от трио    (A-dur)  к разработке (E-dur).
Доля статичности, уместная в данной обстановке, заключена  в последовательно проводимой «системе дополняющих продолжений». Так соотносятся друг с другом главная тема, собственно дополнение и начало середины, далее — местная реприза и трио, затем удары в C-dur — ложная реприза и тесно примкнувшее к ней дополнение («разработка заданной гармонии C-dur»). Но действие этого принципа прекращается, когда подготовка к кульминации становится более явной; тем самым подтверждается, что принцип дополняющих продолжений был связан со статическим «образом мыслей».
Сопоставления бывают в зависимости от обстоятельств то мягки, то резки. Место первых — внутри какой-либо более крупной части (появление эпизода H-dur внутри середины) или же между частями родственными (дополнение к главной теме — середина). Место вторых — моменты внезапных переломов (первая реприза вступления в Cis-dur, два колокольных удара на трезвучии C-dur перед ложной репризой).
Все сказанное о методах построения формы свидетельствует отнюдь не об отсутствии логики, но лишь о ее своеобразии. К тому же Дебюсси в некоторых случаях особенно наглядно выказывает закономерности развития и конструкции. Таковы три последовательных этапа в постепенном переходе от «амелодических» фигураций через местную репризу главной темы, уже наделенную мелодическим тематизмом, к широкой кантилене трио; другой пример — разработка, очень органично спаянная параллельными проведениями и осторожным вкраплением разнообразного тематического материала при сохранении сквозного фигурационного фона.
Проблема статики и динамики уже не раз вставала перед нами; мы наблюдали проявления как той, так и другой. Поскольку статическое начало в музыке Дебюсси почти всегда подчеркивается в музыковедении, целесообразно остановиться на проявлениях динамики. Некоторая нейтрализация функций формы, о которой говорилось выше, может быть понята как тенденция «антиструктурного» порядка. Тем существеннее, что форму произведения в целом никак нельзя назвать статичной. Уровень напряжения почти до конца разработки был чрезвычайно умерен (за исключением вторжения Cis-dur). Это означает, что для достижения ярчайшей кульминации нужно было пройти большой путь — и Дебюсси прошел его.
Подъем складывается из четырех этапов: 1) окончание разработки (8 тактов crescendo), 2) ложная реприза (15 тактов molto crescendo), 3) реприза (26 тактов — от mf через росо а росо crescendo к forte), 4) предкода (34 такта от рр subito до piu forte). В совокупности подъем занимает немногим менее половины произведения.
Каждый следующий этап продолжительнее предыдущего и начинается после него спадом — признаки сложного, широко задуманного нарастания, которое нацелено на важный момент. Композитор сумел создать многоступенчатое восхождение с неоднократными отступлениями и промежуточными «станциями» (реприза, затем «комплекс света»).
Придавая, может быть, второстепенное значение целенаправленности малого плана, местной, Дебюсси демонстрирует свое искусство в создании целеустремленности широкомасштабной.
Другое, уже известное нам проявление динамического начала как вообще в стиле Дебюсси, так особенно в данном произведении— его обращение со столь «неблагодарным» материалом, как целотонность.
Роль обоих начал в творчестве Дебюсси можно было бы обобщить в такой формуле:   наклонность   к   статике   и   cnoсобность   к   динамике.    Вспомним  в этой    связи    слова Б. В. Асафьева, относящиеся к стилю Бородина. Отмечая такие коренные его черты, как эпическое спокойствие, плавность, простор, Асафьев продолжает:  «Зато, когда  в моменты драматического напряжения эта мощная полнозвучная музыка начинает медленно раскачиваться и приходить в состояние возбуждения—ею овладевает стихийный порыв, в ней пробуждаются энергия и страстность»⁵⁰. При всей глубине стилистических различий данная здесь характеристика в значительной степени приложима к «раскачиваемой статике» Дебюсси.
Совмещение статического и динамического начал — одно из подтверждений стилистической широты в творчестве Дебюсси, большей, чем это долгое время считалось. Спектр применяемых им методов и приемов достаточно разнообразен, и это позволяет совместить определенность, различимость формы (особенно — в крупном плане) с новыми, импрессионистическими элементами⁵¹.
В определении формы может возникнуть (а иногда действительно возникает) вопрос, связанный с двукратным проведением двух контрастирующих тем. Не дает ли этот факт оснований для сближения с сонатной формой? Характер контраста тем (моторность — певучесть), наличие разработки,- врезающееся в память кульминационное звучание «побочной партии репризы» — все это говорит в пользу таких предположений. Но против них — прежде всего отсутствие тонального различия тем, а также ряд других соображений⁵². В итоге следует сказать, что элемент сонатности нельзя ни игнорировать, ни принимать за основу для определения формы. Сложная трехчастность не превращается в сонатную форму, но обогащается повторностью контраста, трансформациями тем, полноценной разработкой, а также ложной репризой.
⁵⁰ Асафьев Б. В. Русская музыка XIX и начала XX века. Л., 1968, с. 25.
⁵¹ Напоминаем   о  выводе,  который  был  сделан  в  основной  части  данной главы по отношению ко многим произведениям XX века: ясность крупных очертаний формы и более затрудненная различимость границ между малыми частями.  Напомним также о другом выводе — нетрадиционная реализация традиционных функций формы   (устойчивость  начальных построений середины,  перевес вступительной или дополняющей музыки над основным тематизмом в репризах, введение нового материала в предкодовой части).
⁵² Часть,    которую можно  было  бы с сонатной точки зрения принять за связующую  (движение на 3/8), ведет не к побочной партии, а к репризе вступления и главной темы. «Побочная партия репризы» отделена от всего предыдущего, а внутри себя обнаруживает комплекс бесспорно кодовых черт.

Не менее существенна иная близость — мы имеем в виду так называемую «поэмную» форму. В «Острове радости» можно лишь с некоторым трудом найти черты цикличности⁵³. Но зато имеется ряд других признаков. Внутри одночастности заметна синтетическая тенденция — упомянутое «отклонение в сонатность», принцип обрамления, перерастающего в рефренность (благодаря троекратному появлению вступительной музыки). Другой признак — свертывание реприз. Поскольку у Дебюсси оно становится почти правилом, даже не завися от содержания данного произведения и доходя иногда до кратких напоминаний или замыканий, поскольку оно должно рассматриваться как черта индивидуального стиля⁵⁴. Эта черта связана с тем, что не все функции репризы (как упоминалось) одинаково близки Дебюсси. Свертывание репризы бывает как пассивным (угасание), так — в виде сжатия — и активным; именно это последнее типично для поэмных форм, а его-то мы и видим в общей репризе «Острова радости». Ускорение развития, его связь с восхождением до экстатической кульминации, огромное значение коды, элементы тематического синтеза в ней — все это принадлежит к типичнейшим особенностям поэмной формы. Опять-таки (как и в отношении сонатности) нет оснований видеть ее в целостном, развернутом виде, но достижениями своими поэмная форма делится со сложной трехчастной. В итоге можно сказать: в одном из самых крупных фортепианных сочинений Дебюсси доказывает, что принципы и приемы импрессионизма не были помехой ни для созидания большой формы, ни для драматургической полноценности.
По убеждению Элен Журдан-Моранж, произведение занимает исключительное место в творчестве великого мастера; мысль ее, выраженная с чисто французским остроумием, звучит так: «„Остров радости" единствен в своем роде, это действительно — „остров"»⁵⁵. Категоричность этой характеристики, быть может, чрезмерна — вспомним о ноктюрне «Празднества», о финалах «Моря», «Иберии», «Весенних хороводов». Но она, во всяком случае, верна в отношении фортепианного творчества. Как пишет Ю. Кремлев, «никогда больше Дебюсси не удавалось с такой силой выразить в своих фортепианных сочинениях безудержный порыв к счастью»⁵⁶.
«Остров радости» — доказательство того, что в лучших произведениях Дебюсси сохранились реальность переживаний, живость чувства и не угасла романтика.
⁵³ Скерцозное движение середины  и отчасти  разработки; трио как аналог медленной лирической части; все последние разделы  (начиная с преобразован
ной общей репризы) как подобие финала.
⁵⁴ Однако Дебюсси, если этого требует замысел, применяет и  расширение репризы (напомним о прелюдии «Затонувший собор»).
⁵⁵ Из комментария к грамзаписи    «Le Chant du Mond»,    в    подлиннике —«L'isle joyeuse est seule de son espece, s'est bien une fie».
⁵⁶ Кремлев Ю. Цит. соч., с. 476.


В. Цуккерман.