Рейтинг@Mail.ru
Бетховен. Патетическая соната, до минор, №8. Разбор
Музыкальная литература
Автор: Гамаюн   
06.03.2012 00:00

Соната для фортепиано №8, c-moll, op. 13, “Патетическая”. Разбор


Соната была написана в 1798-1799 годах в Вене. Бетховену 29 лет. (Именно в этом, 1799, году Бетховен замечает первые признаки глухоты.) Соната впервые была опубликована в декабре 1799 года под названием Grande sonate pathetique («Большая патетическая соната») с посвящением князю Карлу Лихновскому, одному из венских покровителей Бетховена.

"Патетическая" - в смысле "страстная" и "возвышенная", "приподнятая". Это название сонаты принадлежит Бетховену.

В "Патетической" отразилось большое множество бетховенских впечатлений от просмотров драматических и оперных представлений, от литературы, от музыки, от природы на берегу Рейна (от прогулок по лесам, полям, горам и долинам), от французской революции 1789 года с её свободолюбивым духом, от знакомства с философией, от выдающейся личности боннского учителя Бетховена - Христиана Готлиба Нефе, "врага этикета" и "ненавистника льстецов" (как он сам о себе говорил), композитора, литератора, имеющего университетское образование, музыкального руководителя театра в Бонне.

Ещё в Бонне Бетховен регулярно посещает театральные представления труппы под руководством известного немецкого актёра и драматурга Г. Гроссмана. Труппа ставит пьесы и оперы. Публике с 1782 года были представлены пьесы таких авторов как Лессинг, Вольтер, Бомарше, Мольер, Шекспир. С этой же труппой Бетховен разучивает оперные партии и ходит на репетиции. Таким образом, он детально изучает оперы итальянцев (Дж. Б. Перголези, Н. Пиччини, А. Саккини, А. Сальери, Д. Чимароза), оперы французов (А. Э. Гретри, Н. Дезед, Ф. А. Филидор, П. А. Монсиньи, Н. Далейрак), оперы немцев (И. А. Гиллер, Х. Г. Нефе), оперы чеха Г. Бенды.

В 1785 году другая труппа под руководством Бёма поставила несколько музыкальных трагедий Глюка - Бетховен впервые услышал "Орфея" и "Альцесту", вызвавших страстное восхищение молодого композитора. Многие годы Бетховен изучал произведения Глюка.

Очень большое влияние на взгляды и музыку Бетховена оказало знакомство с мировой литературой: это Гомер с его "Одиссеей", Плутарх с его "Жизнеописаниями" героев древнеримской истории, которые служили для бетховенского поколения образцами подлинного героизма (Агесилай, Александр и Цезарь, Алкивиад и Гай Марций Кориолан,  Ликург и Нума Помпилий, Тесей и Ромул, Артаксеркс, Арат, Гальба и Отон), Шекспир с его драмами (особенно "Буря", "Ромео и Джульетта", "Макбет", "Отелло", "Много шума из ничего", "Венецианский купец"), Шиллер с его пьесами ("Разбойники"), Гёте с его поэзией и романом "Страдания юного Вертера", с его "Фаустом" и "Вильгельмом Мейстером", Лессинг с его "Натаном Мудрым".

"В его мелодиях, - говорит биограф Бетховена Л. Ноль, - очень скоро обнаружился реализм Лессинга, искренность Гёте и более всего возвышенный полёт мысли Шиллера".

"Патетическая" соната во многом обращена к традициям предшествующей ей музыки. Это фортепианный стиль Ф.Э. Баха с его большой эмоциональностью, страстностью выражения, строение его сонат с опорой на риторическую ораторскую логику последования основных 6-ти частей (exordium, narratio, propositio, confutatio, confirmatio, peroratio), а также других (partitio, tractatio, digressio), произведения И.С. Баха с их возвышенным духом, обращенным к Богу,  итальянские оперные увертюры с их возвышенным героическим стилем, выраженным медленным темпом, минорным ладом и пунктирным ритмом, оратории Генделя с их грандиозным масштабом, звучавшим в них голосом народных масс, с силой страстей, редкой проникновенностью в выражении человеческого страдания и подъёмом в передаче чувства торжествующей радости, оперы Глюка "Альцеста", "Орфей", "Ифигения в Авлиде", "Ифигения в Тавриде", оперы и сонаты Моцарта  (особенно соната K. 457, до минор) и Гайдна.

Эстетические воззрения Нефе (боннского учителя Бетховена) на музыку стали основным принципом творчества Бетховена: Нефе требует от музыкантов "пламенного воображения", глубокого проникновения в "священную силу гармонии", точного знакомства с различными характерами, с физической и моральной природой человека, с его страстями (только тогда музыка не будет "пустым звоном, кимвалом бряцающим"), Нефе требует передачи чувств и страстей в их развитии от первоначального зерна до созревшего плода.

Одним из учителей Бетховена в Вене был Гайдн. Страстный свободолюбец и поклонник революции, Бетховен-ученик пугал резкими мнениями и выходками старого, богобоязненного, исполненного величайшего уважения к князьям Гайдна. Гайдну не могли нравиться и полные революционного пыла музыкальные идеи ученика. В заметках Луи Друэ, знаменитого флейтиста, имеется запись диалога Гайдна и молодого Бетховена. Когда Бетховен попросил старика Гайдна высказать своё откровенное мнение о его первых работах, то тот после ряда комплиментов по поводу большого, неслыханно большого, почти чудовищного богатства его воображения сделал следующее глубокое замечание: "Вы производите на меня впечатление человека, у которого несколько голов, несколько сердец и несколько душ". Бетховен понял, что Гайдн что-то недосказывает. После уговоров Бетховена Гайдн добавил: "Хорошо, раз вы этого хотите, я скажу, что, по-моему, в вашем творчестве есть нечто, я не сказал бы странное, но неожиданное, необычное - разумеется, ваши вещи прекрасны, это даже чудесные вещи, но то тут, то там в них встречается нечто странное, мрачное, так как вы сами немного угрюмы и странны: а стиль музыканта - это всегда он сам..." Таким образом, Гайдн заметил то новое, что стало типично именно для Бетховена.

Как виртуоз, Бетховен занял первое место в музыкальной жизни не только Вены, но и всех немецких стран. Современник так описывает впечатление, производимое игрой Бетховена на фортепиано: "Дух его рвал все сдерживающие оковы, сбрасывал иго рабства и, победно торжествуя, летел в светлое эфирное пространство. Его игра шумела подобно дико пенящемуся вулкану; душа его то поникала, ослабевая и произнося тихие жалобы боли, то вновь возносилась, торжествуя над преходящими земными страданиями, и находила успокаивающее утешение на целомудренной груди священной природы". Современник таким образом отметил две главные темы творчества Бетховена - тему героической борьбы и тему Природы.

Хотя "Патетическая" соната во многом традиционна, обращена к творчеству композиторов-предшественников (Генделя, И. С. Баха, Ф.Э. Баха, Глюка, Гайдна и Моцарта), но в ней есть и новое, типичное именно для Бетховена: волевой, бунтарский, свободный дух; сплетение двух главных для Бетховена тем - героической борьбы и отдыха на лоне природы; новый стиль, высокий, грандиозный, героический, монументальный, драматический, лишённый кружевной изысканности; новая фортепианная техника с  использованием крайних регистров фортепиано, с мощной фактурой и контрастной динамикой, напоминающими оркестровую технику.

В сонате три части:
1. Grave — Allegro di molto e con brio
2. Adagio cantabile
3. Rondo, allegro

Б. В. Асафьев так характеризует содержание этих частей: "... огненно-страстный пафос первой части, возвышенное спокойно-созерцательное настроение второй части и мечтательно-чувствительное рондо". (3-я часть). Ромен Роллан называет сонату "один из поразительных образцов бетховенских диалогов, подлинных сцен из драмы чувств".
Соната с её патетическими возгласами, бурными страстями, мрачными диалогами, очень театральна. Ромен Роллан говорит, что в "Патетической" "актёры слишком заметны". Кто же эти актёры и какие роли они играют?

В первой части - Судьба и человек. Между ними идёт страстный диалог,  в душе у человека идёт напряжённая борьба - борются слабость и воля к победе над своей Судьбой.
Во второй части - Природа и человек. Отдых на лоне природы. Природа и человек сливаются воедино, в душе человека крепнут героические чувства.
В третьей части - эмоции поэтической печали (оминоренная народная песня), журчание воды, народный танец, сцена грозы с громом и сверкающими молниями. Жизнь многообразна, решение принято: человеку нужно быть сильным, волевым и бороться со своей Судьбой.

Тональность сонаты до минор вызывает в памяти скорбные, трагические образы И. С. Баха, Глюка и Моцарта.
Первая часть -в сонатной форме с медленным вступлением.

Соната начинается необычно: медленным Grave (вступлением), в котором разговаривают Судьба и человек. Громовой аккордовый удар Судьбы (форте) обрушивается на человека. Трудно не услышать предвестника «Патетической сонаты» Бетховена в Largo героического h-moll'ного концерта, ор. 6 № 12 Генделя.

Человек (пиано) отвечает как герой: неторопливо, в  "героическом" пунктирном ритме, в чётном маршевом размере С, в возвышенном, аккордовом (хоральном) складе, в скорбном до миноре с опорой на оперный "драматический" аккорд, "аккорд ужаса"- уменьшённый вводный септаккорд, фразу заканчивает нисходящая малосекундовая интонация вздоха, стона.

Несколько раз звучат вопрос (удар) Судьбы и ответ человека, их тесситура поднимается всё выше, атмосфера накаляется. Вспышка чувств человека (пассаж тридцатьвторых) - и человек начинает молить Судьбу - фактура меняется на песенную - мелодия с аккордовым аккомпанементом сразу вызывает в памяти Орфея с его пением и игрой на лире. Как и в опере Глюка, на мелодичные мольбы Орфея фурии (Судьба) отвечают грозным "Нет!". Человек продолжает молить, но не получает снисхождения от Судьбы. Речитативы человека (пиано) в высокой тесситуре выражают его неуверенность, растерянность. Слышатся интонации вопроса (окончание фразы восходящей секундой), восклицания (восходящая малая секста), переходящие в "падение в бездну" (хроматический нисходящий пассаж из тридцатьвторых) и "отчаянный" вскрик на интонации уменьшенной септимы.

Таким образом, в Grave „Патетической" сонаты Бетховена мы встречаем риторические фигуры: exclamatio (восклицание), suspiratio (вздох), колорирование, passus duriusculus (жестковатый ход), saltus duriusculus (жестковатый скачок). Поэтому вступление так похоже на речь, на диалог.

С Судьбой человек в первой части сонаты встречается всего 3 раза.

Следующая их встреча (вторая) - перед разработкой, в соль миноре (в тональности слёзных итальянских арий). В этой второй встрече после разговора с судьбой слышно "прерывистое дыхание человека", "оставляющие его силы" - сползающие вниз аккорды в синкопированном движении, поворот от соль минора в далёкий ми минор.

В третьей встрече, в коде, в до миноре, голос Судьбы не слышен, но она, видимо, незримо присутствует рядом, так как человек отвечает на её прежние вопросы, и снова слышно "прерывистое дыхание человека", и снова силы оставляют его.

В разделах сонатного огненного аллегро (con brio) экспозиции, разработке и репризе разворачивается борьба в душе человека между его силой и слабостью. В коде побеждает сила человека, его воля.

В экспозиции противопоставляются  воля, огненная энергия в главной партии (до минор) и слабость, чувствительность, холод в побочной партии (ми-бемоль минор).
Главная партия - бурно вздымающаяся и спадающая порывистая протяженная тема на гулком тремолирующем октавном фоне, с решительной концовкой. Затем фанфары октав соль в правой руке и сбег восьмых приносят с собой элемент воинственной тревоги. Тема распадается на отрезки, теряет свою энергию, затихает.
Тема побочной партии диалогична. Её холодный, мрачный ми-бемоль минор, трепещущие форшлаги и морденты, "стонущие" интонации нисходящих малых терций, аккомпанемент, напоминающий стук сердца, а особенно обмен короткими фразами между низким и высоким регистрами создают атмосферу растерянности, паники. Однако в дальнейшем колорит проясняется, просветляется - фразы звучат уже в мажорных тональностях - в Ре-бемоль мажоре, в Си-бемоль мажоре, в Ми-бемоль мажоре.
Тема заключительной партии (с такта 89)- стремительный бег с почти физическим ощущением перехватов дыхания. Смелые регистровые броски в конце экспозиции отражают размах борьбы. (Далее идёт второй разговор с Судьбой).

Разработка начинается волевой темой главной партии  в ми миноре. Её прерывает молящая тема из вступления. Волевая, энергичная тема главной партии "теряет силы", скатывается во всё более низкие регистры на тремолирующем октавном фоне, дробится на отрезки, достигает "дна", пытается выбраться на поверхность, в это время интонации слабой "молящей" темы вступления торжествуют в верхнем регистре, но потом уходят вниз.

Реприза начинается темой главной партии в до миноре, она звучит в своём начальном, экспозиционном варианте, однако во втором предложении поворачивает в другую тональность, из неё вычленяется нисходящий мотив, напряжение и энергия её спадает и подводит к теме побочной партии в фа миноре. Только после этого побочная партия поворачивает в основную тональность до минор, в которой и должна была первоначально звучать в репризе. Заключительная партия в до миноре приводит к волевой теме главной партии, которая обрывается на "аккорде ужаса". Далее следует многозначительная фермата.
(Далее идет третий разговор с Судьбой).

Кода заканчивается проведением волевой, энергичной темы главной партии в до миноре с решительной концовкой, волевой формулой страстного утверждения: я живу, чувствую и борюсь.

Вторая часть сонаты Adagio cantabile (медленно, певуче) в Ля-бемоль мажоре, 2/4, в типичной 3-хчастной репризной форме Adagio, где 3 основные части перемежаются двумя связующими разделами.
Это отдых человека на лоне природы после борьбы Первой части. Вся часть созерцательно-умиротворённая.

Здесь 3 темы.
Первая тема, Ля-бемоль мажор, в фактуре хоральных прелюдий. 3 пласта слышны в теме: верхний голос с жанровыми чертами песни , басовые "шаги" - жанровые черты марша  и фигурации среднего голоса - колышущийся фон, вызывающий ассоциации с шелестами природы. Мелодия верхнего голоса звучит в среднем регистре, удобном для пения. Особая простота мелодии сближает этот мужественный напев с народной песней. Здесь человек  и природа как бы сливаются воедино. Тема дышит суровым покоем.

Во второй теме, фа минор, происходит переключение на внешний план -  слышны будто смутные отголоски раскинувшейся вокруг природы, в теме появляются мелкие длительности, фиоритуры, вызывающие ассоциации с пением и игрой птиц.

Третья тема, ля-бемоль минор, переключение во внутренний, душевный план, в теме слышны тревожные вопросы в верхнем регистре (тоскливая интонация тритона) и спокойные ответы на них в басу. Триольный фон вносит беспокойство. Неожиданный, резкий поворот из ля-бемоль минора в Ми мажор, появляющиеся квартовые и октавные призывные интонации словно бы говорят о принятом решении, о возвращении сил. Еще один гармонический поворот, и Ми мажор переходит в тональность первой, основной темы -Ля-бемоль мажор.

Теперь первая тема в Ля-бемоль мажоре звучит на триольном фоне третьей темы, однако триольность не вносит сюда тревоги, скорее тема становится более энергичной, наполненной жизнью.

В коде  - переключение во внешний план - слышны шорохи природы, колыхания, пение птиц, в последних 4 тактах части повторяются кадансовые формулы прощания.

Третья часть, Rondo, allegro, до минор, сложный размер. Здесь не возвращаются трагические образы первой части. Эта часть пасторальна. Есть и отличительная особенность в музыке этой части - неожиданно возникающие волевые кадансы, энергичные пассажи, говорящие, видимо, о наличии силы и бодрости духа у человека, о возможности продолжать борьбу.

Основная тема (рефрен) в до миноре, песенная, её мелодия похожа на мелодии многих австрийских и итальянских народных песен, её настроение - лёгкая поэтическая грусть, тема воспринимается как дуновение прохладного ветерка.

Тема первого эпизода, в Ми-бемоль мажоре, вызывает ощущение весело журчащей, чистой  воды. Между её проведениями слышен хорал - умиротворенное возвышенное состояние души и тишина природы.

Далее - основная тема (рефрен) в до миноре

Тема второго эпизода, в Ля-бемоль мажоре, начинается крупными длительностями как размышление, однако в дальнейшем выявляется её танцевальный характер, слышны звуки народного танца. Неожиданно в музыке разражается буря с громом и молниями.

Далее - основная тема (рефрен) в до миноре.

Далее - Тема первого эпизода, но в До мажоре, снова слышны журчания и хорал. Тема хорала несколько драматизируется, но эта драматизация быстро рассеивается, звучность угасает.

Снова проходит основная тема (рефрен) в до миноре. Она постепенно насыщается энергией, драматизируется.

Поскольку тема первого эпизода проходит в части дважды - в начале и в конце, форма приобретает черты сонатной. Таким образом, общая форма части - рондо-соната.

Волевая, энергичная кода  в до миноре говорит о желании бороться. Внутри неё  - несколько галантных фигур прощания - реверансов в Ля-бемоль мажоре. Завершается кода энергичным пассажем и громким аккордом в до миноре.

Конфликты в сонате разрешаются в оптимистическом смысле: спокойствие второй части и жизнеутверждающий характер рондо свидетельствуют об этом с полной очевидностью.

Обновлено 13.04.2013 18:59
 
 
Гамаюн gamayun@lafamire.ru
Сейчас 688 гостей онлайн
Рейтинг@Mail.ru
© 2010-2019 www.lafamire.ru Сольфеджио. Теория музыки. Анализ. Гармония (решебники). Все права защищены.
Вся информация, размещенная на данном веб-сайте, предназначена только для персонального пользования и не подлежит дальнейшему воспроизведению и/или распространению в какой-либо форме, иначе как с письменного разрешения www.lafamire.ru