Моцарт. Симфония №40, соль минор¹, KV 550.

Симфония №40 была написана в числе трёх больших симфоний летом 1788 года. В 1791, незадолго до своей смерти, композитор создал её вторую редакцию, добавив в партитуру кларнеты.

В июне 1788 года Моцарт вместе с женой Констанцей  переехал из дома в центре Вены в загородный дом по причине денежных долгов и острой нехватки денег. Супруги взяли  с собой за город своего сына Карла Томаса и дочку Терезу, которой было 6 месяцев. Через 10 дней после переезда (29 июня) Тереза умерла. Моцарт, горевавший по поводу смерти  дочери и страдавший от острой нехватки денег, тем не менее одну за другой пишет большие симфонии: симфония Ми-бемоль мажор (№39) закончена 26 июня, KV 543; симфония соль минор (№40) закончена 25 июля, KV 550; симфония До мажор (№41), закончена 10 августа,  KV 551. Эти большие симфонии были созданы по подписке, должны были быть исполнены ещё в июле, однако исполнение их всё откладывалось, и при жизни Моцарта так и не состоялось.

¹Соль минор - тональность итальянских слёзных арий.

Это уникальное произведение в творчестве Моцарта, никогда ещё трагедия души не раскрывалась так искренне и не достигала такой силы - ни до этого произведения, ни после него. 

В симфонии несколько образных сфер, обозначенных тональностями.

Симфония многогранна, как многогранна сама жизнь, но главной, преобладающей является сфера трагедийного, сфера тональности соль минор (В этой же тональности звучат предсмертные мелодии Дон-Жуана из заключительной сцены оперы со статуей Командора "Тебя, угрюмый призрак, я не боюсь", Ария Памины "Всё прошло", думающей, что она потеряла любовь принца Тамино - из "Волшебной флейты"). К этой тональности принадлежат в симфонии №40 главная партия в экспозиции Первой части, вся реприза Первой части, Основной раздел (Менуэт) Третьей части, главная партия в экспозиции Четвертой части, вся реприза Четвертой части.

Вообще, тема смерти давно волновала Моцарта - ещё с того времени, как в Париже на его руках умерла мать. К моменту написания симфонии Моцарт похоронил трёх своих детей. В последнем письме к отцу (Леопольду Моцарту) от 4 апреля 1787 года он пишет: "...Мне сейчас сообщили о вашей болезни.  Жду с нетерпением известия от Вас лично и надеюсь, что оно будет утешительно, хотя я привык во всем видеть только худшее. Ведь смерть есть неизбежный финал нашей жизни; с некоторых пор я так часто думаю об этом верном и лучшем друге человека, что образ его не только страшен мне, но, напротив, успокаивает и утешает мения... Ложась спать (как я ни молод), я не забываю того, что могу не видеть следующего дня, и это меня нисколько не печалит. Надеюсь и жду вашего скорого выздоровления". В ноябре 1787 года Моцарт, приехав в Вену из Праги, где ставил своего "Дон-Жуана", получает известие, что его отец умер 28 мая 1787 года.

14 декабря 1784 года Моцарт стал масоном, и масонские мистические идеи проникли в его голову. Противопоставление мрака и света  - мотив, чрезвычайно важный для философии масонов, признание существования Высшего, Бога, идеи любви, красоты, идеи равенства и братства людей разных сословий и национальностей, их взаимопомощи, числовая символика со священным числом "3" и производными от него "6", "9", "18" - все это отразилось в целом ряде моцартовских произведений в виде семантических фигур. Число "3" в одном из масонских символических значений было троекратным стуком по три удара: стук-стук-стук, стук-стук-стук, стук-стук-стук, которым приветствовали новичка, пришедшего на вступительные испытания в масонскую ложу. Стук этот должен был означать: ищите - и вы найдете, спрашивайте - и вам ответят, стучите - и вам откроют. Чтобы быть принятыми в храм человечности, нужны усилия, испытания. Симфония №40 и начинается мелодией, открывающейся этим масонским троекратным стуком: ми-бемоль-ре-ре, ми-бемоль-ре-ре, ми-бемоль-ре-ре, который служит символом начавшихся испытаний и пронизывает собой почти всю Первую часть.

Другая сфера Симфонии - сфера Си-бемоль мажора, это сфера светлой стороны жизни, её радостей (в этой тональности написаны Ария Дон-Жуана с шампанским "Чтобы кипела кровь горячее, ты веселее праздник устрой", Ария Керубино "Сердце волнует жаркая кровь", Дуэт письма Графини и Сюзанны "На голос... Жду, лишь только ветерочек"). К этой тональности относятся побочные партии Первой, Второй и Четвертой частей.

Сфера Ми-бемоль мажора - сфера любви, красоты и разума  (Ария Графини из "Свадьбы Фигаро" "Бог любви, сжалься", Ария Керубино "Рассказать, объяснить не могу я", Ария Фигаро "Мужья, откройте очи", Трио (донна Эльвира, Дон-Жуан, Лепорелло) "Ах, если б мне сказали, где подлый человек", в котором раскрывается любовь донны Эльвиры к Дон-Жуану, аккорды вступления из "Волшебной флейты", символизирующие светлое царство Зарастро.

Сфера Соль мажора - пасторальная, народно-жанровая сфера (Ария Папагено "Я самый ловкий птицелов" из "Волшебной флейты", Интродукция (№1, Соль мажор) из "Свадьбы Фигаро", где слуга Фигаро меряет комнату, а камеристка Сюзанна примеряет новую шляпку, Ария Сюзанны, переодевающей пажа Керубино в женское платье "Колена преклоните вы!" , музыка трех оркестров из "Дон-Жуана"). 

В разработках Первой, Второй и Четвертой частей затрагиваются и другие, в основном минорные, тональности, все больше раскрывающие душевную трагедию.
Кроме тональностей, в определении содержания симфонии большую роль играет интонационная выразительность и жанровые черты тем, а также оркестровка.

В симфонии 4 части.

1. Molto allegro
2. Andante
3. Menuetto - Trio
4. Allegro assai

В состав оркестра симфонии (в последней редакции) входят флейта, два гобоя, два кларнета, два фагота, две валторны, первые и вторые скрипки, альты,
виолончели и контрабасы.


Первая, вторая и четвёртая части написаны в сонатной форме, третья - в сложной трёхчастной форме с трио.

Первая и Четвертая части - арена для борьбы души со злым роком, с царством мрака.
Вторая часть - мысленная дорога в царство прекрасного, разума и света. Третья - парад тёмных сил и, по контрасту к нему - светлая пастораль, "деревенский оркестр".

Итак, Первая часть, Molto allegro. Симфония начинается без вступления. Репетиции альтов (1 и 3/4 такта) в соль миноре сразу вводят в тревожную атмосферу - так бьется сердце, взволнованное трагическими событиями. На этом фоне у скрипок раздается искренняя жалоба - песенная мелодия, состоящая из секундовых "вздохов"  и секстовых "восклицаний". (Про ритм троекратных ударов уже было сказано). Это тема главной партии. Живая выразительность ее мелодических интонаций, характерный тембр, манера изложения (мелодия — аккомпанемент)— все это напоминает о  вокальной  стихии, делает тему  особенно проникновенной. То, что происходит дальше и в экспозиции, и в разработке, и в репризе, представляет собой развитие главной темы.
Вся экспозиция насыщена музыкальными мыслями, рожденными основной темой: ее материал находится в непрерывном обновлении. Развитие начинается уже в недрах главной партии; неожиданные «восклицания» оркестра в каденции (см. такт 16 и дальше), подчеркнутые к тому же синкопами, драматизируют тему.

Малосекундовый оборот из нисходящего превращается в активный восходящий, его выразительность усилена острой гармонией (вводный в доминанту на доминантовом басу), яркой динамикой, плотной фактурой (весь оркестр). В теме выявляется скрытая сила. Внезапная драматизация музыкального образа становится своеобразным приемом, который еще дважды повторится в экспозиции (в побочной — прорыв материала главной, в заключительной).

Связующая партия основана на новом тематическом материале, однако переход к ней так естествен, что она воспринимается как дальнейшее развертывание главной музыкальной мысли. Выразительность связующей — обобщенного характера; индивидуально яркие интонации темы растворяются в движении по звукам аккордов, в гаммообразных последованиях. На первый план выступает стихия ритма (моторность). Восходящая направленность музыкального потока, энергичное подчеркивание тяжелой доли — все это насыщает музыку действенностью, героикой, она становится носительницей активной устремленности. Лишь ладовый колорит придает ей оттенок сумрачности: как это часто бывает у Моцарта, направляясь к си-бемоль мажору, развитие в последних тактах захватывает сферу си-бемоль минора.

Тема побочной партии в Си-бемоль мажоре: в этой теме слышатся и теплота, и изящество, и тонкая одухотворенность. Все в музыке побочной иначе, чем в главной: плавные линии ниспадающей мелодии, разнообразный ритм, изменчивые интонации, живой выразительный смысл которых подчеркивается оркестровым изложением (тонкая тембровая «раскраска» приковывает внимание к отдельным мелодическим оборотам), хроматизмы, придающие звучанию особый оттенок сладостности, неги. Но побочная уводит из образной стихии главной партии лишь на краткий миг.

Светлая побочная партия воспринимается как достигнутая «цель», как миг отрешения от острых коллизий, миг душевного покоя. Однако материал главной партии (аккорды каденционного оборота в характерном синкопированном ритме) проникает и в поэтический мир побочной — ее покой рассеивается. Напряженность этого «прорыва» подчеркнута тонально — гармонической неустойчивостью (доминантовая    гармония   далекой    си-бемоль    мажору тональности Ля-бемоль мажор), нарастающей динамикой (вплоть   до   ff),   плотностью   звучания   (весь   оркестр).

Заключительная партия оказывается, таким образом, внутренне подготовленной. Ее тема, построенная на основном мотиве главной партии, напоминает своеобразный диалог: в перекличке солирующих инструментов (кларнета и фагота) этот мотив звучит вопрошающе-неустойчиво (обыгрывание V ступени лада), в изложении же струнных при поддержке всего оркестра приобретает напряженно-страстный характер. Вторжение яркой оркестровой звучности (третий раз в экспозиции), выделенное к тому же кратковременным отклонением (в соль минор), становится важной вершиной в развитии основного образа экспозиции.

Возвращение в си-бемоль мажор, фигурационное движение закрепляют активный, утвердительный смысл темы, подводя таким образом итог преобразованиям главной музыкальной мысли в экспозиции.


Разработка. Усиление напряженности, нарастание драматизма — таково музыкальное содержание небольшой и очень сконцентрированной по своему развитию разработки. Теперь главная партия — единственная мысль, все развитие сосредоточено только на ней. Это развитие идет двумя этапами, которым соответствуют два раздела разработки. В первом музыкальный образ предстает то мрачным, то исступленно-горестным, во втором — проникнут безысходной, «тихой» скорбью. Но и внутри каждого — множество смысловых оттенков. Разработка отличается крайней насыщенностью развития, в ней все время совершаются какие-то музыкальные «события».
Короткая фраза деревянных духовых вводит в первый раздел разработки. В пределах двух тактов композитор осуществляет модуляцию из си-бемоль мажора через соль минор в фа-диез минор. Музыка внезапно и резко темнеет. Тема главной партии вновь проходит у струнных в том виде, как она звучала в экспозиции, — развитие словно возвратилось к исходному. Но новая тональность, тембровая окраска (к ансамблю струнных присоединяются голоса двух фаготов с их холодным оттенком) усиливают скорбную экспрессию темы; изменения же интонационные (хроматический звук в конце фразы) привносят в ее звучание оттенок неуверенности, робости.
Дальнейшее развитие влечет в сферу все более сумрачного и вместе с тем — действенного. Драматизация главного  образа  связана  с  включением   приемов  полифонии. Оркестровые партии, объединяясь, образуют два самостоятельных мелодических голоса. Один из них (унисон низких струнных и фагота) проводит основной мотив главной темы, другой (первые и вторые скрипки) — новую мелодию, контрапунктически соединяющуюся с ней. Интонационно гораздо более простая (по существу, фигурационное движение, очень напоминающее о связующей партии), она преображает главную тему: раскрывается стихия чувств, одновременно мятежных и сумрачно-тревожных. Устремляясь навстречу друг другу и «пересекаясь», эти два голоса охватывают весь диапазон оркестра. При этом они дважды «меняются местами»— Моцарт применил здесь двойной контрапункт октавы. Итог развития — кульминация, являющаяся драматической вершиной всей первой части. Движение на миг приостанавливается — так же как и тональное развитие (на доминанте ре минора). Оркестровая ткань упрощается. Голоса соединяются в аккордовые вертикали, на фоне которых лишь скрипки повторяют (точно возглас) начальный мотив главной темы

Музыка второго раздела — следующая фаза развития. Словно исчерпав себя в кульминации, напряжение внезапно гаснет. Разработке теперь подвергается только первый элемент темы — мотив вздоха. Он тонко варьируется — интонационно, темброво: звучит то нежно и тепло у скрипок, то щемяще-тоскливо — в изложении деревянных духовых инструментов; его интонации то устремляются вверх, то соскальзывают по полутонам вниз, но неизменно сохраняют при этом живую речевую выразительность. Оркестровая ткань прозрачная, порой «светящаяся». Основной музыкальный образ теперь кажется хрупким, трогательно-беззащитным.

Впрочем, в этом разделе есть и внутренний контраст — внезапное вступление всего оркестра, горестно и страстно провозглашающего тот же мотив. Неожиданность этого «вторжения» tutti, воплощающего резкое эмоциональное переключение, напоминает аналогичные моменты в экспозиции (в главной, побочной и заключительной партиях). Этот краткий фрагмент — вторая кульминация разработки, закрепляющая и подтверждающая содержание первой.


Реприза. После напряженных преобразований главной партии в разработке ее полное проведение в репризе воспринимается как попытка вновь обрести душевные силы, восстановить утраченную целостность чувств. Попытка поначалу очень робкая: реприза устанавливается почти незаметно. Тема главной партии возникает в средних голосах — кажется, словно продолжается разработочное развитие. Но скрипки разворачивают мелодическую нить, голоса деревянных инструментов смолкают или отступают в тень. С этого момента восстанавливается и прочно закрепляется звучность соль минора. И этот поворот глубоко знаменателен: все окрашивается теперь настроением главной партии, проникается безутешностью страдания. Лишь в теме связующей партии обнаруживаются иные черты. По сравнению с экспозиционным изложением она почти вдвое разрослась, насытилась развитием — тональным (оно направлено сначала к ми-бемоль мажору и лишь затем, после ряда отклонений, возвращается к соль минору), полифоническим (здесь, как и там, два самостоятельных мелодических голоса, которые соединяются контрапунктически, причем используется двойной контрапункт октавы). Своим обликом она напоминает разработку — словно продолжает начатое там развитие, но направляет его в сферу не трагически-скорбного, а действенного. Ритмически активная, целеустремленная связующая проникнута духом мятежности, суровой мужественности.
Тем больший контраст составляет побочная, знаменующая решительный поворот в сторону трагического. Изложенная в соль миноре, она словно подергивается дымкой, ее свет теперь кажется «отраженным»— от этого образа веет чувством несбыточности, глубокой печали.
Экспозиция такого контраста не содержала. Здесь силы словно «поляризуются»: ярче волевое напряжение — трагичнее осознание тщетности порывов.

Заключительная партия, как и в экспозиции, подводит итог развитию. Она тоже стала другой: минор делает ее начальные интонации (первый элемент главной) особенно сокрушенными, заключительные же фразы, выделенные вступлением всего оркестра, особенно горестными. Всем своим образным строем реприза Allegro уже предвещает общий итог развития симфонического цикла.



Вторая часть, Andante, Ми-бемоль мажор, воссоздает мир прекрасного, разума и света. Сонатная форма Andante не контрастна: темы экспозиции, дополняя друг друга, образуют единый ток развития, который, однако, включает множество тонких, порой непредвиденных смысловых "поворотов". Вся музыкальная ткань проникнута мелодизмом: поет не только верхний, но и нижний, и средние голоса. Оркестровый колорит светлый, "воздушный", каждый тембр любовно показан - будь то теплое звучание струнных или "акварели" деревянных духовых и валторны. Главная партия Andante нетороплива, спокойно-созерцательна. В ней обнаруживаются жанровые черты марша. С каждой следующей фразой включаются новые голоса оркестра (альты, вторые, а затем первые скрипки на фоне самостоятельной мелодии басов и вкрапливающихся звуков валторны): продвигаясь вперед, тема одновременно как бы «распространяется» вширь. При этом ярче становится и ее начальная интонация — восходящий затактовый оборот (кварта, квинта, затем — малая секста): чувство словно расковывается, приобретает все большую свободу. Лишь мерный ритм сдерживает течение мысли, подчеркивая протяженность темы во времени.

Развитие главной — это прежде всего тонкие изменения ее интонаций: вначале повествовательные, они становятся затем то ласково-просящими (мотив задержания), то томными (хроматически нисходящая фраза), то напоминающими легкие вздохи (мотив тридцать-вторых). Второе предложение еще красочнее первого (мелодия, прежде излагавшаяся басами, теперь передается первым скрипкам, в конце включаются деревянные духовые). Полная каденция, завершающая тему, придает ей внутреннюю уравновешенность.

Связующая. Интонации главной темы получают новую жизнь в связующей. Все здесь становится вдруг изменчиво, зыбко. Прежде ясно оформленные, мелодические фразы теперь то и дело «распыляются» в легких «воздушных» звучаниях. Особенно широко разрабатывается мотив тридцатьвторых. Он поочередно проходит у скрипок и деревянных духовых, из него складывается новая мелодия: соединяясь с певучими начальными фразами главной темы, она их оплетает тонким узором. Но в связующей выявляются и другие черты: внезапно вторгающиеся синкопированные аккорды, контрасты динамики, модуляционное развитие драматизируют тему. Одни выразительные свойства очень естественно сменяются и дополняются другими. Спокойно-созерцательный образ главной партии становится то тревожным, то трепетно-одушевленным.


Тема побочной партии. Побочная и заключительная партии возвращают к спокойной уравновешенности чувств начала Andante. Интонации побочной — почти «говорящие»: теплые, ласковые, они умеряют трепет связующей, которая все еще напоминает о себе мотивами тридцатьвторых. Нисходящий рисунок побочной как бы отвечает мелодии главной партии с ее восходящей направленностью. Лишь однажды покой побочной нарушается: мелодия исчезает в хроматически нисходящем движении голосов, тональность ускользает. Кажется, что эта неустойчивость, неопределенность звучания на миг приоткрывает завесу, скрывающую иной, глубинный смысл Andante.

Краткая заключительная партия возвращает ясность чувств, покой, красоту. И все-таки ощущение непрочности мира Andante остается — оно найдет подтверждение в музыке разработки.

Разработка. Небольшая, построенная на материале главной партии, разработка в еще большей степени, чем экспозиция, создает впечатление непринужденности течения мыслей: кажется, что любой их поворот равно возможен — и равно не требует доказательств. Притаившееся чувство тревоги снова обнаруживает себя в начале разработки, в страстном взрыве напряженных эмоций. Напевные фразы главной превращаются в мотивы-восклицания (затактовый ход на кварту заменяется восходящим малосекундовым оборотом), их острая выразительность усилена и гармонически (сдвигом в минорную субдоминанту), и фактурой (то унисоны, то аккорды). По-новому звучит и мотив тридцатьвторых. Утрачивая самостоятельную выразительность, он становится элементом мелодии, разворачивающейся по звукам аккордов (тонической гармонии либо уменьшенного вводного в тонику). Постоянное модулирование определяет беспокойный характер образа, в котором вдруг обнаруживается стихийность, сила. Ладогармоническая окраска при этом все время меняется — меняется и эмоциональный смысл музыки: в миноре, в соответствующем гармоническом оформлении (опора на уменьшенный септаккорд) она звучит очень напряженно и скорбно, в мажоре — ярко и приподнято.
Но особенно разительный эмоциональный переход — во второй части разработки: музыкальное развитие переключается здесь в совершенно иную сферу чувств — просветленных, сладостно-мечтательных. Моцарт совершает этот переход с изумительной естественностью и свободой: мотив тридцатьвторых неприметно «оживает», наполняется интонационным содержанием, вновь напоминает легкий вздох. Оркестровая ткань становится прозрачной, «сквозистой». Музыкальная мысль, только что утвердившаяся с такой определенностью, вдруг становится неуловимо зыбкой. Лишь в следующий момент она вновь приобретает законченность — вступает основная мелодия главной партии. Но теперь это уже совсем другой образ. Насыщенная хроматикой, медлительно разворачивающаяся у деревянных инструментов (фаготы, кларнеты, флейта), украшенная узором, сотканным из мотива тридцатьвторых (у струнных инструментов) , основная мелодия проникается чарующей мягкостью, негой, погружает слушателя в мир пленительных видений.


Реприза. Переход к репризе, как и в первой части, плавный, почти  неприметный:  после различных  интонационных  и тембровых преобразований главная партия утверждается в своем первоначальном виде, в главной тональности. Описав «круг развития», музыка Andante возвращается к исходному образу, закрепляет его как основной. И хотя развитие продолжается еще и в репризе, в целом оно ведет к окончательному сближению тем, эмоциональной проясненности и успокоенности. Побочная и заключительная партии вносят в музыку полную умиротворенность. Лишь гармонический «сдвиг» в побочной настораживает слух, но теперь — после разработки — он воспринимается как отзвук прошлого. Симметричность и идеальная уравновешенность формы еще раз подчеркивает абсолютную законченность и внутреннюю замкнутость образа.


Третья часть, Menuetto - Trio, соль минор - Соль мажор-соль минор. Первая часть менуэта и трио, написаны в простой трехчастной форме; вступление валторн отнесено к последнему, третьему разделу формы.

Основная тема менуэта, соль минор, с графической четкостью мелодического рисунка, строгой простотой изложения (унисоны с самостоятельными линиями верхних и нижних голосов), острой энергией ритмов (синкопы).Танцевальность сохранилась лишь в типе мерного трехдольного движения: играя роль сдерживающего начала, оно тем самым усиливает ритмическую экспрессию темы. В теме присутствуют и жанровые черты марша. Музыка менуэта проникнута суровой и мрачной силой, в ней нет тепла. Мелодия, опирающаяся на звуки тонического трезвучия, постепенно утверждается в широком диапазоне (секста через октаву). Настойчивость, непреклонность - вот свойства, которые теперь подчеркиваются в музыке. Истинная суть темы менуэта раскрывается лишь дальше, в развитии. Нечто безликое, грозное слышится в широком размахе ее мелодий, в подчеркнутой независимости"наступающих" друг на друга голосов, в жесткости возникающих при этом секундовых созвучий, усиленной к тому же акцентами, в неумолимой повторности одной и той же ритмической формулы.

Трио контрастирует Менуэту, но не вступает с ним в конфликт.Тема трио - Соль мажор. Светлая тема, изложенная в параллельном движении терций сначала у
первых и вторых скрипок, затем у гобоев, к которым присоединяются  фаготы и флейта. Она напоминает непритязательную народную песню. Мелодия содержит в себе и танцевальные черты (в каденциях - типичные для менуэта, плавно кружащиеся обороты, имитирующие поклоны, приседания). Тембр деревянных духовых, а также вступающих несколько позже валторн, перекличка струнных и духовых, напоминающая эхо, - все это привносит в музыку трио оттенок пасторальности. Это объективный мир в самом простом его проявлении - чувства людей, обобщенно выраженные в песне, танце, мир природы.

Четвертая часть. Финал (Allegro assai, соль минор)

Тема главной партии. Полетность, устремленность характеризуют первую тему — главную партию (финал — в сонатной форме). И все-таки что-то в этой музыке настораживает, в ней чудится иной, более сложный смысл. Начало темы — взлет по звукам аккордов (то тоники, то вводного в тонику). Мелодия выпрямлена, натянута как струна. Вместе с тем в ритме ее явно улавливаются черты танцевальности. Широкий диапазон (ре — си-бемоль, все та же секста через октаву) охватывается на «едином дыхании». Фактура легкая (струнная группа), тема кажется почти невесомой. Но взметнувшись, мелодия вдруг обрывается: кружащийся на месте мотив восьмых (второй элемент темы) сдерживает порыв; в его моторности заключено нечто мрачное. Наконец, включается еще один оборот — мотив восклицания (скачок вниз на октаву в характерном ритмическом оформлении), выразительность которого также двойственна — в нем слышится одновременно и приподнятость, и горестность. Эти разные начала нерасчленимы, именно в их единстве — сущность главного образа. Его свобода, устремленность словно таят в себе скрытое, подавляемое чувство неизъяснимой тревоги. Минорный колорит темы усугубляет это впечатление.

Связующая партия. Из главной вырастают связующая и заключительная партии. В обеих индивидуальные интонации главной исчезают, «размываются» потоком фигураций, то прямолинейно-стремительных, то «вихрящихся». Связующая — тонально неустойчивая, но целенаправленная в своем движении (модуляция в параллельный мажор). Заключительная закрепляет достигнутую точку развития (она однотональная — в си-бемоль мажоре). Но обе противостоят главной как нечто безликое, стихийное. И индивидуальное «поглощается» этим стихийным началом, растворяется в нем.

Тема побочной партии. Побочная партия — поэтическая, женственная, ее тема очаровывает своей утонченной красотой. Но и этот образ финала тоже не однозначен, не прост. Действительно, в капризных изгибах мелодии, в изысканных хроматизмах, в ритме, чуть напоминающем танцевальный, слышится некоторая холодность; беспокойная же «пульсация» сопровождения сообщает теме нервное напряжение, неожиданно роднящее ее с главной партией. Такой
предстает экспозиция, она уже определяет нечто главное в содержании последней части симфонии, со всей полнотой раскрывающемся затем в разработке и
репризе. Драматизму бытия (первая часть цикла) финал противопоставляет свободу, раскованность вечно мятущегося человеческого духа. Страдание и скорбь здесь преодолеваются полной отрешенностью от них, но одновременно (и это неизбежно) — отрешенностью от того, что связано со страданием, от тепла человеческих чувств вообще. Жизнь духа словно уподобляется игре стихий, безликих и холодных; привычные представления искажаются, мир приобретает причудливо-странные черты. И лишь по временам сквозь это бесстрастие и холодность прорывается живое чувство — оно «выдает» скрывающуюся за ними смятенность человеческого сознания, ищущего смысл и красоту среди дисгармонии мира.

Разработка. С первых же тактов разработка погружает в стихию тревожаще-странного, жуткого. Главная партия предстает в деформированном виде: мелодия излагается унисоном всех инструментов оркестра, ее интонации становятся неестественно острыми (ходы на уменьшенную кварту, уменьшенную септиму), исчезают привычные ладовые тяготения. Впечатление причудливости усугубляют внезапные остановки, скачки. Плавно нисходящая фраза деревянных духовых, приглушенная и настороженная, вводит в основной раздел разработки. Развитию подвергается здесь первый элемент темы главной партии. Легко (в стаккатном изложении) .«пробегает» эта попевка поочередно у струнных  и  солирующих деревянных  инструментов   (флейты, фагота, гобоя), в новом своем виде приобретая холодный, призрачный характер. В имитациях деревянных (особенно фагота) слышится что-то гротескное — они словно передразнивают струнные инструменты, «снижая» содержание темы. Многократные ее повторения в неизменном ритме создают эффект механичности, аэмоциональности. Внимание при этом невольно фиксируется на интонации, завершающей мелодический взлет,— на нисходящей малой секунде: в памяти возникает музыка первой части. Однако здесь, в ином контексте эта интонация, подчеркнутая к тому же акцентом, приобрела какую-то нарочитую угловатость, резкость. Включение новой контрапунктически развивающейся мелодии (она вырастает из начальных интонаций темы) насыщает музыку моторностью. Основная тема «оплетается», «поглощается» ею. Все здесь — жестко, создает впечатление   какой-то   причудливости,  фантастичности.

Когда же тема в своем полном виде возвращается вновь, она подвергается полифоническому развитию (стреттное проведение во всех голосах). Мелодические линии при этом четко прочерчиваются, сам же рисунок их отличается изломанностью, остротой. Общий звуковой колорит темный, мрачно-напряженный (выразительна, в частности, звучность уменьшенного септ- и нонаккорда, возникающих при «пересечении» голосов полифонической ткани).

На вершине же развития происходит неожиданное: тема внезапно преображается, наполняется чувством, смятенным и скорбным. Ее изложение упрощается: вместо полифонии — четкое разделение на мелодические и аккомпанирующие голоса. Звучность становится плотной, «материальной» (голоса дублируютдруг друга). Повторяясь в одной и той же тональности (до-диез минор), тема интонируется с горестной настойчивостью. Такова первая кульминация: в своем измененном виде главная партия раскрывает истинную — трагическую — сущность разработки. Вторая кульминация еще ярче выявляет именно этот смысл темы. К ней ведет краткий, очень сконцентрированный раздел разработки. В проведении темы участвует весь оркестр. Голоса и здесь излагают ее поочередно.

Однако теперь они объединяются в жестко звучащие унисоны.    Интонации    же    темы     (особенно    вершины мелодических фраз)   становятся еще острей.  Тональное развитие    предельно   сжатое:    каждый   такт   уводит   в новую тональность. Итог этого развития — вторая кульминация:   она  отличается   краткостью,   почти   мимолетностью.   Как   и   в   первый   раз,   голоса   сливаются   в аккордовые исследования, обрывающиеся на уменьшенном   септаккорде — вводном   в   тонику   соль   минора.   В этом    общем    звучании    выделяется    лишь    интонация нисходящей   малой  секунды   (у   деревянных   духовых   и низких струнных): в теме еще раз раскрывается живая, напряженно-скорбная экспрессия.


Реприза. Генеральная пауза, отделяющая разработку от репризы,— это     момент     психологического    переключения: мрачные видения исчезают, боль скрадывается, развитие возвращается к своим «исходным рубежам». В репризе безраздельно господствует минор. Даже побочная партия меркнет. В миноре она звучит чуть теплее, но зато — и более   отрешенно,   с   каким-то   оттенком   усталости.   Ее преображает    не   только    минорный   лад:   тема   слегка варьируется мелодически, становится тоньше, изысканней (см.,   например,   второе  предложение — партию   первых скрипок), голоса фактуры еще более насыщаются хроматизмами    (см.   мелодические   связки   между   первым   и вторым    предложениями    в    партии    первых    скрипок, вторым   и  третьим — у   кларнетов   и   фаготов).   Новая гармония — II    низкая    ступень — ещё больше омрачает тему, усиливая ее печальный смысл. Минор  меняет  облик  связующей   и   заключительной партий. Обе сохраняют свою моторность, но в них еще явственнее выявляется стихийное начало.

Суровый, неумолчный рокот фигурации завершает симфонию — в нем растворяются все индивидуальные интонации, мотивы, образы финала. Наступает смерть.