|
О ПЕРВОЙ ЧАСТИ
ШЕСТОЙ СИМФОНИИ ЧАЙКОВСКОГО
(к вопросу о влиянии оперы на симфонию)
Чайковский, как известно, назвал симфонию лиричнейшей из музыкальных форм. И это справедливо прежде всего по отношению к его собственному творчеству.
Между тем Глазунов, характеризуя в своих воспоминаниях различное понимание симфонии им и Чайковским, говорил, что Чайковский сближал симфонию с оперой. Здесь будет выяснено, что это тоже справедливо.
Но с самого начала заметим, что, указывая на сближение симфонии с оперой, Глазунов не мог иметь в виду только те черты оперного тематизма и оперных форм, под сильным влиянием которых в свое время сложился самый жанр симфонии.
Такие черты ясно выражены, например, в симфониях Моцарта, а Глазунов, вероятно, не стал бы противопоставлять свою трактовку симфонии моцартовской. Он, видимо, ощущал в симфониях Чайковского, помимо этих, само собой разумеющихся черт и кроме образного и мотивно-тематического родства с операми самого Чайковского (подобное родство, характерное опять-таки и для Моцарта, свидетельствует прежде всего о единстве стиля композитора), такие принципы структуры и развития, в которых по-новому—иначе, чем у Моцарта или Бетховена,— сказывалось воздействие оперного мышления. Но если вопрос о симфонизме опер Чайковского подвергался обстоятельному исследованию (начиная с работ Б. В. Асафьева), то черты оперности в его симфониях не получили достаточного раскрытия.
Совместимы ли, однако, эти черты со свойствами «лиричнейшей из музыкальных форм»? На первый взгляд может представиться, что нет. Чайковский доказал обратное. И полнее всего — в первой части Шестой симфонии.
Основа совмещения, о котором идет речь, проста. Музыка симфонии передает прежде всего душевные движения человека, развитие и смены его психологических состояний. Но это развитие так интенсивно,а смены так значительны и рельефны, что они воспринимаются и как отражение того драматического действия самой жизни, которое их вызывает и за ними ощущается. Поэтому выражение эмоций и их смен частично сливается с воплощением этого стоящего за ними действия, а субъективное «я» художника до известной степени предстает в виде героя некоей драмы. Отсюда — возможность влияния некоторых оперных принципов, то есть применения, наряду с типично симфоническими приемами развития, и таких, какие характерны для оперы.
В обычном симфоническом аллегро весь тематический материал излагается в экспозиции и возможном вступлении. Дальнейшее развитие основано на преобразовании исходных тем и их элементов. Правда, в разработке или коде иногда появляется новая тема (чаще, впрочем, в оперных увертюрах, построенных на темах той же оперы, чем в симфониях), но господствующее место во всей послеэкспозиционной части формы сохраняет прежний материал.
Напротив, классическая оперная партия, при всем ее возможном интонационном и лейтмотивном единстве, как правило, отнюдь не строится сплошь на мотивных ячейках некоей темы, изложенной в начале произведения, а подвергается непрерывному обновлению: в процессе развития появляются все новые тематические образования и мелодии (арии, ариозо, речитативы), пусть подготовленные предшествующим материалом, но воспринимаемые прежде всего в своем новом мелодическом качестве.
Такой метод развития естественно назвать интегрирующим—в противоположность разработке, выделяющей из темы ее частицы, то есть как бы дифференцирующей элементы темы. Состоит интегрирующий метод, как ясно из сказанного, в создании новой темы путем использования элементов предшествующего развития. При этом количество и прочность связей с предыдущими моментами могут быть очень различными. Нередко дается явная трансформация нескольких элементов, в других случаях связь зиждется на одном-двух штрихах, уловимых лишь в каком-либо отдельном мотиве новой темы, попавшем в совсем иное окружение.
Интегрирующий метод широко применяется отнюдь не только в опере, но и в инструментальных жанрах. Так, этим методом обычно создается побочная партия в сонатной экспозиции, иногда и заключительная партия, а также новое тематическое образование в разработке или коде. Однако, не будучи монополией оперной музыки, этот метод для нее наиболее специфичен, служит — особенно в творчестве Чайковского — основным методом развития оперной партии. Многочисленные анализы интонационного развития в русских классических операх, выполненные советскими музыковедами (Б. Асафьевым, Вл. Протопоповым, Б. Ярустовоким и другими) и восходящие по методу к упомянутой во введении статье А. Серова «О роли одного мотива в целой опере «Иван Сусанин», убедительно показывают, что мелодико-тематический материал наиболее значительных номеров оперы обычно создается путем того или иного интегрирования элементов предшествующего развития.
Общее понятие о дифференцирующем и интегрирующем процессах в тематическом развитии содержится в книге М. Гнесина «Начальный курс практической композиции» (М., 1941, с. 97). В статье «Русский симфонизм» («Советская музыка», 1948, № 6) М. Гнесин характеризует основной метод композиторов «Могучей кучки» как аналитический (имеется в виду прежде всего вариационностъ), а метод Чайковского как синтезирующий.
Он способен наиболее непосредственным, убедительным и доступным для слушателей образом передавать смену душевных состояний человека, развитие его характера. Естественно, что Чайковский, в соответствии с основной направленностью своего творчества, продвинул далеко вперед разработку этого метода и пользовался им в произведениях различных жанров. Ярчайший пример в инструментальной музыке — первая часть Шестой симфонии.
Каждый отдельный случай применения интегрирующего метода сам по себе, конечно, еще не означает влияния оперы. Но обильное его использование в разработке, репризе и коде сонатного аллегро, во многом оттесняющее сонатно-симфонические приемы развития и даже деформирующее саму сонатную структуру, несомненно, свидетельствует о воздействии принципов, специфических для оперы, а кроме того, создает благоприятные условия и для других проявлений оперного мышления.
Проследим все это в первой части симфонии.
Уже в самом начале разработки при внезапном и типично оперном вторжении роковой силы основной мотив главной партии не только резко, почти до неузнаваемости трансформируется, но и дается в окружении совершенно новых интонаций и ритмов. В результате все первое построение воспринимается как новое тематическое образование. Далее, после фугированной разработки главной темы, появляются нисходящие обороты (снова роковые) у гобоев, фаготов и труб, трансформирующие мотивы тактов 4—6 побочной партии. Но опять-таки трансформация настолько радикальна, что звучит как новый элемент. И этот элемент сразу начинает жить самостоятельной жизнью: за первым проведением идет вариант, который уже не может быть выведен непосредственно из материала экспозиции (при обычной разработке любое преобразование сохраняет непосредственную связь с первоисточником). Затем следует совсем новая фраза — из хорала «Со святыми упокой», естественно продолжающая развитие: в первый момент она воспринимается как подтверждение уже достигнутой остановки на доминанте d-moll (своего рода дополнение), но сразу же оказывается началом второй волны разработки. На гребне этой волны опять появляется новый яркий эпизод (fis-moll), столь напоминающий цепь задержаний из начала 4-й картины «Пиковой дамы» (и на таком же беспокойном доминантовом органном пункте). Он тесно связан с рядом предыдущих моментов аллегро, однако не может рассматриваться в качестве разработки какой-либо темы.
Новые тематические образования продолжают возникать и в репризе сонатной формы. Развитие главной партии приводит к эпизоду с гаммой тон-полутон (от буквы Р партитуры), подобного которому в экспозиции не было (он играет во многом ту же роль, что роковые нисхождения духовых в первой волне разработки, но носит существенно иной характер). Относительно самостоятелен и восьмитакт, начинающийся от буквы Q. Но особенно ярок непосредственно следующий за ним новый предыкт перед побочной партией, где стенаниям струнных отвечают неумолимо грозные мотивы медных.
Наконец, кода аллегро также производит впечатление новой темы, хотя в движении верхнего голоса и есть некоторая интонационная связь с основным мотивом главной партии.
Словом, по количеству новых и весьма важных тематических образований в послеэкспозиционных разделах первой части симфонии (мы насчитали их до восьми) рассматриваемое аллегро представляет собой явление уникальное. Чередуясь с разработкой материала экспозиции и с возвращением основных тем в репризе, эти новые эпизоды всякий раз органично связаны с какими-либо предшествующими моментами аллегро и логически вытекают из всего развития. Благодаря же их относительной самостоятельности и новизне, они воздействуют с огромной силой и передают ход действия и смены эмоциональных состояний теми широкими штрихами, которые присущи опере.
Но, быть может, ярче всего проявляются черты оперного мышления в соотношении функций некоторых эпизодов. В самом деле, какой из них играет роль кульминации Allegro non troppo? Принято считать, что предыкт перед побочной партией репризы. Но есть и другое мнение. Д. Житомирский писал, что этот предыкт — лишь последующее трагическое резюме; кульминация же как вершина и кризисная точка всего развития находится раньше — там, где мотив главной партии, гармонизованный уменьшенным септаккордом, звучит в оркестровом tutti и затем сменяется гаммой тон-полутон.
В этом замечании — большая доля истины. Заключается она в том, что первая (более ранняя) вершина, к которой ведет длительное нарастание, полное напряженной борьбы, воспринимается как кульминация самого драматического действия, как катастрофическая развязка события. Типично оперная гармония ужасов и катастроф (уменьшенный септаккорд) усилена здесь до значения уменьшенного лада. Однако второй кульминационный эпизод, будучи действительно трагическим резюме, представляет собой логически-смысловую кульминацию Allegro.
Благодаря различию в характере и функции двух кульминаций, ни одна из них не подчинена другой, и их близкое соседство не нарушает симфонической логики. Второй, резюмирующий кульминационный эпизод все же значительнее по своей роли и впечатляет сильней. Он отнюдь не выключен из сферы драматического действия. Существенно, в частности, что в конце этого эпизода дается новая трагическая развязка. Выражением ее служит последовательность резкого альтерированного аккорда IV повышенной ступени на доминантовом органном пункте (при четырех forte) и доминанты. Подобная развязка легко ассоциируется с представлением о гибели главного героя (объективную обоснованность такой ассоциации можно было бы подтвердить сравнениями с аналогичными моментами в операх и программных произведениях).
Соседство двух различных по характеру и функции кульминаций — новая черта сонатной композиции. В прежних развернутых и драматичных сонатных аллегро возможное логическое резюме — иногда вместе со второй кульминацией — давалось в коде, то есть на большом расстоянии от главной кульминации разработки или начала репризы: вспомним «Аппассионату» и «Героическую симфонию» Бетховена, Четвертую симфонию Чайковского (из более поздних сочинений — Третью симфонию Скрябина). Перенеся в Шестой симфонии этот момент в основную кульминационную зону сонатной формы, в самый центр драматического развития, Чайковский необычайно усилил его действенность.
Представляется естественным сравнить рассматриваемый эпизод по его драматургической функции (конечно, не по фактуре) с эмоционально насыщенным монологом главного героя драмы после генеральной катастрофы, монологом, в котором герой обобщает трагический смысл происшедших событий. Драматург непременно будет стремиться сделать такого рода монолог как можно более впечатляющим, дабы он мог успешно соревноваться по силе воздействия с непосредственно предшествующей развязкой событий (а в данном случае в развязке применено столь необычное средство, как уменьшенный лад). И действительно, резюмирующая кульминация Allegro Шестой симфонии отличается исключительной броскостью, оперной плакатностью: мотивы предельно лаконичны, просты, выразительны, а их сопоставление чрезвычайно рельефно. Подготовленный (и по интонациям, и по сопоставлению тембров) предшествующим развитием, резюмирующий эпизод звучит (об этом уже была речь) как тематически самостоятельный, свежий — подобно яркой кульминационной арии главного героя, вытекающей из всего хода оперного спектакля.
Не следует, конечно, понимать музыку симфонии в непосредственно театрализующем или чрезмерно логизирующем плане. В частности, резюмирующая кульминация ни в коей мере не изображает какой-либо момент оперного спектакля и далеко не равнозначна словесно выраженному обобщению. Она передает прежде всего определенное эмоциональное состояние. Но это состояние логически оформлено, дифференцировано— так человек, переживший катастрофу, ощущает одновременно и «стоны души», и необратимость, непоправимость, иногда даже роковую неизбежность происшедшего. И воплощение такого состояния может в данном контексте играть роль логического резюме. Примечательно, что этой резюмирующей кульминации Чайковский с необыкновенной психологической правдивостью предпосылает несколько тактов нарастания (наслоение задержаний, см. букву Q партитуры), выражающего как бы первоначальный, логически менее дифференцированный этап реакции на катастрофу (сама же катастрофа, естественно, передана и выразительными, и обобщенно-изобразительными средствами. Единство изобразительного и выразительного начал характеризует многие моменты Allegro, в частности главную партию экспозиции (см. об этом в статье: Рыжкин И. Шестая симфония Чайковского.—«Советская музыка», 1946, № 2—3). Это единство служит здесь одной из необходимых предпосылок совмещения свойств психологического симфонизма с чертами оперности.).
Вся музыка первой части, следующая за резюмирующей кульминацией, воспринимается как идущая уже после основного действия. Сокращенная и измененная по сравнению с экспозицией побочная партия допускает здесь аналогию с образом Лизы, озарившим сознание находящегося в предсмертном бреду Германа. Аналогия усугубляется тем, что за светлой лирической темой в обоих случаях звучит хорал. В симфонии— это кода. Она не имеет значения общего резюме и представляет собой, как и заключительный хорал в «Пиковой даме», лишь последний, завершающий, но не подытоживающий эпизод драмы. Такая роль коды естественно вытекает из перенесения логического резюме в основную кульминационную зону сонатной формы. Описанная здесь новая черта сонатной композиции — широкая кульминационная зона из двух разделов (кульминация драматического действия и реакция человеческого сознания) при отсутствии большой резюмирующей коды — свойственна также первым частям некоторых симфоний Шостаковича (Пятой, Восьмой). Но одной из уникальных черт композиции Шестой симфонии является такая деформация сонатной структуры, при которой главная партия репризы служит непосредственным продолжением разработки—нарастания, начатого ее третьей волной. Между разработкой и репризой нет никакой драматургической грани, и обе кульминации находятся в репризе (притом не очень близко к ее началу). Мы вернемся к этому вопросу в, этюде о Восьмой симфонии Шостаковича.
К сказанному о влияниях оперного мышления необходимо добавить следующее. Развитие музыкально-тематического материала в классической опере характеризуется не только наличием многих самостоятельных эпизодов в партии одного действующего лица, но и тем, что одни и те же интонации, мотивы могут встретиться в партиях разных действующих лиц. При этом такие мотивы каждый раз звучат по-иному, подчиняясь общему характеру данной партии (например, в «Пиковой даме» фраза Германа «Я имени ее не знаю» воспринимается совсем не так, как фраза «Три карты, три карты, три карты» в 3-й картине оперы или в балладе Томского, хотя эти фразы мелодически сходны). Таким образом, выразительность одних и тех же мотивов в решающей степени зависит от того, кто и как их поет.
В некотором соответствии с этим находится большое значение тембровых контрастов в симфонических произведениях Чайковского, особенно в Шестой симфонии (роль струнных для выражения субъективного, лирического начала, медных — для отображения роковых сил). Возникнув не без влияния оперных оркестровых характеристик, тембровая драматургия симфоний, в свою очередь, активно приближает симфоническое мышление к оперному, ибо тембр представляет собой как бы живой голос — физически конкретное воплощение одной из противоборствующих сил драмы.
Вернемся к Шестой симфонии. Мы уже упоминали, что нисходящие обороты духовых, появляющиеся на гребне первой волны разработки (такты 8—11 от буквы J) и звучащие forte fortissimo, представляют собой трансформацию мотивов из побочной темы (такты 4—6), исполняемой скрипками piano. Имея определенное значение для единства общей интонационной сферы симфонии, это обстоятельство не свидетельствует, однако, о непосредственной смысловой связи двух моментов: один из них относится к сфере лирического, другой — рокового (косвенная связь, быть может, состоит в том, что роковое начало дается в его ощущении и переживании лирическим героем). Тут, как и в опере, все зависит от того, кто и как играет одни и те же мотивы.
С наибольшей убедительностью это доказывается тем, что, в противоположность Четвертой и Пятой симфониям Чайковского, медленное вступление Шестой не имеет самостоятельного тематического материала и построено на теме главной партии, отличающейся богатыми выразительными возможностями и большой интонационной гибкостью. Она очень близка темам рока Четвертой и Пятой симфоний: начальные ячейки всех трех тем построены на нижнем тетрахорде минорной гаммы (I—II—III—IV), причем центральным звуком служит III ступень, спадом от которой завершается каждая из этих ячеек:
Главное отличие основного мотива Шестой симфонии от вступительных тем двух других симфоний состоит в том, что терцовый тон служит не исходным моментом, а вершиной небольшой волны нарастания и спада, характерной для музыки лирической. Кроме того, мотив завершается типичной для лирической мелодики хореической нисходящей секундой (а не терцией).
Благодаря всему этому, тема Шестой симфонии способна—в зависимости от тембровых, динамических и других условий, а также от интонационных вариантов — принимать самый различный облик: устремленно-лирический, скорбный, трагический, роковой. Так, в третьей волне разработки (буква М) начальная большая секунда основного мотива заменяется малой, объем мотива сжимается до уменьшенной терции, и он звучит скорбно, подавленно (этому способствует и гармонизация, и синкопическое сопровождение валторн, и оттенок pianissimo). А стоит заменить последнюю нисходящую секунду мотива терцией, как он, наоборот, еще больше сближается с темой рока из Четвертой симфонии (см. последние два такта примера 90а). Это сближение и осуществлено в кульминации драматического действия Allegro (такты 6—9 после буквы О), где основной мотив, гармонизованный уменьшенным септаккордом, окончательно превращается в роковой. Превращение это, разумеется, подготовлено постепенным развитием. В начале главной партии репризы мотив звучит forte fortissimo у медных, становясь роковым по тембровому облику, но еще сохраняя в конце секундовую интонацию. Через несколько тактов внезапным pianissimo начинается у скрипок и флейт секвенцирование мотива, завершаемого уже терцией. И только после этого дается итоговая трансформация: и fortissimo (tutti), и терция в конце мотива.
Словом, способность разных, тематически более или менее самостоятельных эпизодов выстраиваться в единую линию образно-интонационного развития и способность одних и тех же мотивов приобретать очень разный выразительный характер оказываются — в условиях симфонического стиля Чайковского — двумя взаимодополняющими сторонами оперных влияний. И подобно тому как «Пиковая дама» представляет собой наиболее симфоничную из классических опер, не теряющую, однако, оперной специфики, яркой сценичности (в отличие, например, от «Тристана и Изольды» Вагнера), так и первая часть Шестой симфонии является самым оперным (по драматургии) из симфонических аллегро классиков, сохраняющим, однако, все специфические черты симфонической музыки, в том числе и те, которые связаны с характерным для Чайковского и столь далеким от внешней сценической изобразительности пониманием симфонии как «исповеди души», лирического монолога. Результат же этого совмещения — захватывающая драма эмоций, кипящая и одновременно скульптурно рельефная, не знающая себе равных по силе непосредственного воздействия во всей истории симфонического жанра.
|
