См. также О драматургии скрябинских сочинений (анализ)
Скрябин. Прелюдия Фа-диез мажор op.16 №5 (анализ)
Скрябин. Этюд соч.8 №10 (целостный анализ)
Скрябин. Прелюдия Ре мажор op.11 №5 (анализ)
Секвенции в прелюдиях Скрябина (гармонический анализ)
Об аккорде альтерированной вводной двойной доминанты
Гармонический стиль Скрябина
Формы музыкальных произведений Скрябина

О ПРЕЛЮДИИ Fis-dur, op. 16 № 5 СКРЯБИНА
(к истории нонаккордового комплекса)
Эта изящная миниатюра не претендует на значительность содержания и может быть отнесена к области салонной лирики. Но она весьма привлекательна, полна обаяния и своеобразия. Выяснить, чем это обусловлено и в чем выражается, — задача предлагаемого этюда.
В пьесе претворены   некоторые черты вальса.   Ее   преобладающий ритм, при котором трехдольный такт как бы делится  на две равные части (ноту с точкой и три короткие длительности), встречается во многих вальсовых мелодиях различного характера. Назовем, например, тему первого «Забытого вальса» Листа, середину (D-dur) в крайних разделах Вальса h-moll Шопена, Вальс As-dur, op. 39 № 15 Брамса, Вальс fis-moll, op. 40 № 9 Чайковского.
Но вальсового сопровождения в прелюдии нет. Вместо него — более экономный ход по тонам аккорда в партии левой руки. Средний же слой вертикали организован так, что ритмически он дополняет мелодию (общее движение шестнадцатыми нигде, за исключением кадансов, не прерывается), а фактура не отяжеляется. Словом, пьеса подвижна, легка и не так связана, как танец, с отсчитыванием метра и с весомостью частых басов.
Экономность фактуры сочетается, однако, с ее гармонической полнотой, а легкость движения — с широтой дыхания. На протяжении трех тактов развертывается одна гармония—большой доминантнонаккорд. Акустически оптимальное распределение его тонов по регистрам, элементам фактуры и во времени дает эффект такого благозвучия, какого достигал в фортепианной музыке только Шопен. Это скрадывает диссонантность аккорда, наполняет гармонию эмоциональным теплом, сохраняя ее доминантовую устремленность.
Действие гармонии поддерживается мелодической волной подъема и спада, быстро охватывающей большой диапазон. В четвертом такте вместе со сменой гармонии — короткий и изящный взлет мелодии. Синтаксически этот такт присоединяется к предыдущему, и в предложении образуется уравновешенная структура суммирования—1 + 1+2.
Та же картина— во втором предложении периода и в репризе двухчастной формы. В середине сперва звучит доминантнонаккорд к субдоминанте, затем субдоминанта — момент наибольшего напряжения пьесы. Вся вторая часть формы (середина и реприза), как это часто бывает, повторена.
Лейтгармоническое значение нонаккорда тут очевидно: ему отведено шестнадцать тактов из двадцати четырех. Столь концентрированное применение этой гармонии раньше не встречалось, а ее господство в подвижной пьесе с элементом танцевальности — черта весьма необычная для музыки 90-х годов прошлого столетия.
В чем же состоит выразительно-стилевое значение этой черты? Для ответа надо принять во внимание, что гармония большого нонаккорда, получившая широкое распространение со времени Шопена, применяется в двух различных ее ипостасях. Во-первых, как одновременное сочетание, обладающее относительно самостоятельным эстетическим потенциалом, связанным с особой звуковой краской аккорда: ярко мажорной, светлой или звонкой, экзальтированной или пряной (в зависимости от условий применения). Этот аккорд по-разному звучит у Шопена, Франка, Грига, Дебюсси, а также в произведениях Скрябина среднего и позднего периодов творчества, где он часто альтерируется, приобретая особое напряжение. Во-вторых, гармония нонаккорда, не выступая на передний план в качестве самостоятельной краски, нередко обогащает интонации мелодии: доминантовая нона трактуется как полноправный аккордовый тон, способный притягивать неаккордовые звуки, свободно разрешаться скачком в тоническую терцию или переходить в любой другой тон доминантаккорда. Вспомним, например, заключительные кадансы в крайних частях Вальса Des-dur, op. 64 № 1 Шопена, где доминантовая нона сперва окружается вспомогательными звуками, а затем переходит скачком в неприготовленный вспомогательный звук к септиме аккорда. В музыке Скрябина среднего и позднего периодов нонаккорд (обычный и альтерированный) обильно используется и как гармоническая краска, и как источник обновления интонаций. Рассматриваемая же ранняя прелюдия ясно намечает и то и другое, но главным образом — второе.
Действительно, особая краска нонаккорда хоть и несомненно ощущается в прелюдии, но несколько приглушена. Аккорд мягко переливается на педали разными оттенками, однако его звуки не берутся все одновременно, а его характеристичный тон — нона — никогда не попадает в верхнем голосе на сильную долю такта, хотя затрагивается в мелодии неоднократно. И как раз особой трактовкой этого звука на протяжении всей пьесы во многом обусловлено, как мы вскоре увидим, ее интонационное своеобразие.
В целом жанрово-выразительная сфера применения нонаккорда здесь в известном смысле снижается: он используется в изящной пьесе салонного типа, и притом как обычная, рядовая доминанта, разрешающаяся положенным образом и на первый взгляд не представляющая собой ничего особенного. Но зато самый жанр, благодаря нонаккорду и связанным с ним новым мелодико-интонационным возможностям, возвышается и обогащается.
Доминантовая нона систематически (а не эпизодически, как у Шопена) проявляет себя здесь в качестве полноправного аккордового тона, переходящего скачком в другой звук той же гармонии или в задержание к нему. Скачки эти чаще всего восходящие, направленные против ладо-гармонического тяготения ноны. С ними связано тут и типичное для Скрябина преломление романтического мотива «отрыва от земли» — ход вверх на секунду к неустойчивому звуку и затем на более широкий интервал (в пластичных мелодических волнах прелюдии за этим преодолением тяжести следует более легкий взлет, сопровождаемый diminuendo). Подчеркнута самостоятельность ноны и задержанием к ней (cisis тактов 2, 6 и аналогичных).
Примечательно, однако, что столь важный и характерный по выразительности звук мелодии длится всякий раз лишь одну шестнадцатую долю, и притом слабую. Он включается в гибкую линию как бы между прочим, мимоходом, со светской непринужденностью и свободно покидается скачком. В этой необычной трактовке нонаккордового комплекса — существенная особенность прелюдии.
С ней переплетаются и другие свойства пьесы. Так, звук ноны помогает преодолеть несколько прямолинейный и стандартный характер мелодических оборотов, опирающихся на тоны доминантаккорда, освежает эти обороты, очищает их от элемента банальности. Даже доминантовая септима h в тактах 2, 6 и аналогичных звучит тонко и благородно: слух соотносит ее с покинутой скачком ноной, (dis) предыдущего такта, и возникающая благодаря этому скрытая интонация сексты (вместе со всем оборотом dis — gis — h) нейтрализует действие обычных доминантовых отношений.
Восходящий скачок от ноны встречается в мелодии небольшой пьесы двенадцать раз. Он внушается слушателю множественно, концентрированно, но без утомительного однообразия, так как появляется в разных тональностях, октавах, варьируется по величине и по положению в такте. Наличие таких вариантов важно и для ощущения единой линии мелодического подъема: ритмическая сходность первых тактов не должна влечь за собой (даже в другой октаве) полную сходность мелодических фигур. Однако в третьей четверти формы, при отклонении в субдоминанту, соседствующие тождественные такты призваны подчеркивать основную интонацию пьесы и создавать впечатление не единой линии, а, наоборот, дробления, типичного для развивающих, разработочных частей формы. Тождество соседних тактов, отклонение и связанные с ними смены гармонии вызывают более частые басы и обусловливают некоторое приближение к отсчитывающему метр вальсовому сопровождению. Квартоль, появляющаяся в партии левой руки перед репризой, вовремя нарушает эту равномерную метричность.

В сущности, эту последовательно проведенную мелодическую эмансипацию ноны и включение вытекающих отсюда интонаций в широкую линию, опирающуюся на нонаккорд, можно считать главной темой второго рода этой прелюдии.
Сопутствующей, дополнительной темой второго рода является систематическое, хотя и не столь оригинальное, применение в мелодии доминантовой сексты. Подобно нонаккорду, доминантаккорд с секстой в мажоре, эмансипированной или служащей задержанием, стал характерным средством светлой и повышенно интенсивной лирики зрелого и позднего романтизма (об этом упоминалось в разделе «О системе музыкальных средств»). Нередко доминантовая секста и нона — звуки, определяющие окраску лада, — взаимодействуют. Так происходит и в мелодии рассматриваемой прелюдии. В дальнейшем нонаккорд с секстой стал одной из типичных гармоний Скрябина.

Доминантовая секста как задержание квинты берется на вершинах волн скачком от ноны; на спадах же обратным скачком достигается нона, после чего вновь звучит (в другой октаве) та же интонация задержания ais — gis. Но эти повторы осуществляются опять-таки без малейшего нажима, в легком движении pianissimo краткими длительностями.
Присутствует в мелодии и интервал большой септимы, свойственный доминантаккорду с секстой в мажоре. Он образуется звуками, находящимися на сильных долях тактов 2 и 3 (h, ais), однако, благодаря скрытой форме интервала, его острота смягчена.
При отклонении в H-dur доминантовая секста (dis, который был в Fis-dur ноной) несколько эмансипируется, бросается скачком. В следующем мотиве она, казалось бы, разрешается секундовым шагом, на тут сменяется гармония, и разрешение само оказывается длительным задержанием, которое, в свою очередь, разрешается лишь после новой смены гармонии. Все это служит средством изысканной лирики и одновременно— кульминационного напряжения .Кульминация совпадает тут не с самым высоким, а с самым долгим звуком мелодии. Это обусловлено сочетанием мелодических взлетов с diminuendo, что отчасти предвосхищает черты полетности более поздних пьес Скрябина.

И наконец, в пьесе есть еще одна особенность. Она связана с незаметными на первый взгляд национальными чертами музыкального языка.
При разборе Прелюдии A-dur Шопена мы упоминали, что мелодические обороты, опирающиеся на звуки II и IV ступеней мажорного лада, могут быть гармонизованы как аккордом II ступени, так и доминантсептаккордом (в частности, нисходящее задержание к основному тону трезвучия II ступени совпадает с доминантовой секстой). Теперь добавим, что обороты, опирающиеся на все минорное трезвучие II ступени, допускают, соответственно, гармонизацию доминантнонаккордом. В прелюдии Скрябина эта возможность реализована.
Проинтонируем мелодию, сопутствующую нонаккорду (первые три такта пьесы), начиная с ее второго звука—dis. Очевидно, что выделенный таким образом отрывок из тринадцати звуков, взятый сам по себе, воспринимается в gis-moll. При этом сразу обнаруживаются хорошо знакомые обороты русской бытовой романсной лирики. Но подобно тому как элементы вальса освобождены в этой пьесе от его «земной» фактуры, так и несколько приземленные и обыденные интонации минорного бытового романса приобрели, благодаря всему гармоническому контексту, совершенно иной характер — мажорный, приподнятый, облагороженный . То, что многие мелодии (например, Грига, Римского-Корсакова) воспринимались бы сами по себе не в той тональности, в какой они гармонизованы, хорошо известно. Некоторые музыковеды склонны видеть в такого рода примерах зародыши политональности. В данном случае их нет: ощущается единая доминантноаккордовая гармония, хотя наличие в мелодии интонаций Квази-gis-moll тут весьма существенно. Заметим в связи со всем сказанным, что трехтактную нонаккордовую мелодическую волну большого диапазона (а она — ядро пьесы) можно было бы, при всей ее неповторимой индивидуальности, теоретически вывести из названных условий: определенного типа вальсовой ритмики, ритмической сходности двух начальных тактов (необходимой для структуры суммирования), мажорного лада, доминантовой гармонии с эмансипированной ноной и с секстой (в качестве задержания к квинте), но без вводного тона в мелодии (он противоречил бы интонациям минорной тональности II ступени). Естественно далее, что в такого рода пластичной волне лучше избегать скачков, кроме связанных с эмансипированной ноной (а эти последние яснее выделяются именно на фоне поступенного движения). Наконец, принцип множественного и концентрированного воздействия делает желательным, чтобы при подъеме мелодии скачок от ноны вверх звучал в разных октавах и чтобы при спаде задержание к доминантовой квинте тоже появлялось в разных октавах (к тому же предпочтительно неодинаковое метрическое положение сходных интонаций). Очевидно, что все эти условия делают число возможных вариантов волны весьма ограниченным.
Круг замыкается:   раньше   мы видели,   что   интонации — явные и
скрытые,— связанные с эмансипированной ноной (dis — gis — ais — h, dis — ais — gis) и фактически обрисовывающие минорное трезвучие II ступени, возвышают доминантовые обороты, а теперь —что доминант-нонаккордовая основа преображает соответствующие минорные интонации. Это пример оригинального и ценного взаимодействия двух элементов, каждый из которых в отдельности обычен и не столь интересен.
Создание нового взаимодействия такого   рода — всегда   художественное открытие. В данном случае оно не только определяет — во всех описанных его конкретных проявлениях — индивидуальные черты пьесы, но имеет и общестилевое значение, становится достоянием многих произведений Скрябина.
Охарактеризуем, например,   начало второй темы его знаменитой Поэмы Fis-dur юр. 32 № 1.
В первом такте —тот же нонаккорд с эмансипированной ноной dis, свободно переходящей в gis и h. Но, в отличие от прелюдии, нона господствует в мелодии, служит ее стержневым звуком, а не вкрапливается в нее на слабых долях. Вместе со всей фактурой необычная гармонизация квартовых и терцовых «зовов», очерчивающих аккорд gis-moll, создает здесь то сочетание парения и мерцающего колорита, томления и праздничности, которое принадлежит к числу счастливейших находок композитора. А в следующем такте звук dis оказывается эмансипированным задержанием, равнозначным (или подобным) доминантовой сексте.
В прелюдии те же средства представлены, конечно, в гораздо более скромной форме и дают иной художественный результат. Поэтому сопоставление двух пьес способно оттенить прежде всего непритязательность самого замысла ранней миниатюры композитора. Но в то же время оно помогает уточнить место этой миниатюры в развитии музыкального языка Скрябина (и в истории нонаккордового комплекса), а в связи с этим —лучше понять ее своеобразие и полнее ощутить ее прелесть.

Л. А. Мазель.