Рейтинг@Mail.ru

Уроки Вокала в Санкт-Петербурге или Skype

От оперного певца.

Телефон 8-981-113-18-77 Подробнее...

Приглашаем взрослых и детей на наши увлекательные занятия по иностранным языкам!

Английский язык

Немецкий язык

Ярославль

ООО "ЕВРОВЭЛЬТ"

Телефоны:

8-(4852)-93-68-71

8-(4852)-37-04-27

Подробнее...

Видеоуроки по Вокалу

Научиться петь можно самостоятельно,
с помощью видеоуроков и упражнений.

Хотите знать как? Подробнее...

Авторизация



Бетховен.Соната№5, I ч., г.п. (анализ)
Анализ музыки - Целостный анализ музыки
Автор: Гамаюн   
04.04.2010 14:47

См. также

Черты гармонии Бетховена
Бетховен. "Лунная" соната (анализ)
Бетховен. Тема вариаций до минор анализ
Бетховен.Соната №5, I ч., г.п. (анализ)
О менуэте из Седьмой фортепианной сонаты Бетховена(анализ)
Неаполитанская гармония в музыке Бетховена
Неаполитанская гармония в классической музыке после Бетховена
Формы музыкальных произведений Бетховена

Жанр сонаты

Жанр симфонии

О ГЛАВНОЙ   ПАРТИИ Molto allegro e con brio ИЗ  ПЯТОЙ ФОРТЕПИАННОЙ СОНАТЫ БЕТХОВЕНА.

В этой динамичной главной партии, развернутой и замкнутой, резко отграниченной от следующего за ней раздела формы, содержится целый манифест диалектического развития. Такое развитие проявляется у Бетховена в самых разных планах и масштабах. Здесь же все стадии диалектического  процесса   представлены  с  большой  полнотой   внутри одной темы. Первый    восьмитакт — активный   и   противоречивый   тезис. Тут дважды   сопоставляются   контрастирующие   элементы — решительный (три такта forte) и сдерживающий (один такт piano), причем ведущая роль принадлежит решительному. Из его последней интонации (повторение  звука  от  слабой  доли  к  сильной)   рождается  второй  элемент, и, таким образом, процесс диалектического развития  начинается уже внутри тематического ядра.
Следующий восьмитакт — антитезис. Прежний подчиненный элемент выступает на передний план и получает самостоятельное развитие. Сохраняется тихая звучность, господствует четырехголосная гармоническая фактура, мелодия плавно движется вниз. Такты же 10 и 12 повторяют 8-й, утверждают ту же секундовую интонацию. И если внутри тезиса верхний голос контрастирующего мотива не выходил за пределы секунды, то здесь диапазон плавного нисхождения быстро расширяется: в сходных двутактах (такты 9—10 и 11—12) он достигает квинты, а в суммирующем четырехтакте (такты 13—16) — октавы.
При этом, однако, первый элемент начального контраста не исчезает полностью. Он лишь сводится к минимуму: его представляют форшлаги тактов 9, 11, 13.
В процессе своего развития антитезис активизируется. Начиная с rinforzando такта 13 мелодия излагается октавами. Секундовые интонации становятся синкопическими, сгущаются, настойчиво повторяются. Активизируется и гармоническое сопровождение: мотивы в партии левой руки превращаются в ямбические, тогда как раньше они имели слабые окончания. В итоге возникает парадоксально противоречивая ситуация. Смысл второго элемента контраста и выросшего из этого элемента антитезиса заключается именно в его сдержанности, относительном спокойствии, «слабости»; усиливаясь же, он как бы вступает в противоречие с самим собой, подчиняется характеру того элемента, которому призван противостоять, и тем самым создает почву для его торжества. Таким образом, развитие антитезиса ведет к его переходу в собственную противоположность — в конечный синтез.
Он представлен построением, начинающимся в такте 22. Однако перед этим есть несколько тактов, требующих особого внимания. Они образуют характерный для бетховенской трактовки диалектического круга предсинтетический этап развития, когда качественный скачок еще не произошел, но налицо его предвестия и предчувствия. Этот этап часто носит конфликтный или тревожно-неустойчивый характер, полный внутреннего напряжения, иногда затаенного, подобного предгрозовой тишине. А синтез — он же развязка драматических событий — нередко наступает в виде динамического взрыва — и неожиданного, и подготовленного.
В разделе «О художественном открытии» говорилось, что в рамках всей Пятой симфонии Бетховена роль предсинтетической зоны играет тревожно-конфликтная третья часть. В пределах сонатного аллегро такой зоной иногда оказывается разработка или ее последний раздел, иногда же построение, предшествующее коде, в которой дается завершающий синтез. Наконец, в сонатной экспозиции ту же функцию обычно выполняет область сдвига в побочной партии, где развитие может осложняться конфликтными событиями самого различного типа, чтобы получить разрешение в синтезирующей заключительной партии.
Внутри разбираемой темы основные свойства предсинтетической зоны выражены с большей ясностью в тактах 17—21. Уже одни длительные паузы и pianissimo создают — после активного предшествующего развития — настораживающее ожидание. Напряжение усиливается тем, что паузы падают на сильные доли тяжелых тактов (с самого начала тяжелые такты — нечетные, и эта инерция метра сохраняется до такта 22). Возникает эффект синкопы высшего порядка. И на этом тревожном фоне происходит быстрая трансформация мотивов антитезиса, подготавливающая синтез.
Сравним  мелодические обороты тактов  11—12 и  17—18. Рисунок сходен, развивается как будто тот же мотив — взлет по тонам аккорда и   поступенное   нисхождение.   Но  форшлаг   такта   11    превратился  в триоли восьмыми, исчезло женское окончание, ускорилось ритмическое движение,  мотив  сжался  до  однотакта.   В   результате  антитезис уже перестал  быть  самим  собой.   Он,  правда,   сохранил   некоторые  свои черты:  тихую звучность,  аккордовый  склад сопровождения,  поступенный   спад    (as — g — f — es   в  тактах    17—18   и   f — es — d — с — в 19—20),   продолжающий    аналогичное  движение   тактов   13—16.   Но появились и свойства «сильного» элемента — взлеты по тонам аккорда, устремленность,  мужские окончания.   A pianissimo   после спокойного piano тактов 9—10 воспринимается здесь отнюдь не как дальнейшее успокоение,  а  как тишина,   таящая в себе нечто   многозначительное. Наконец,  показательно  в  тихих  мотивах  этой   предсинтетической зоны сочетание ритмической устремленности к сильной доле  (но легкого такта!)   с таким  мелодическим  рисунком,  который  в  целом  направлен не вовне (вверх или вниз), а вовнутрь — к центральному тону, находящемуся  в  середине  диапазона   мотива.   Возникает  впечатление стягивания,    собирания,    концентрации    в   буквальном    смысле  слова. Вместе  с  сжатостью   мотивов,    затаенной   звучностью    и  отодвинутой посредством   расширения   периода   кадансовой    последовательностью (ТSК64...), ждущей своего завершения, это создает большое внутреннее  напряжение,   словно   натягивается   тетива   или  туго   завязывается узел  противоречий,   которые  вот-вот  должны    разрешиться   взрывом. Он происходит на грани тактов 21—22 и выражается также в том, что два тяжелых такта оказываются рядом   (с этого момента четные такты — тяжелые)1.

Наступающий  тут  синтетический  этап   развития (формально это дополнение к периоду) характеризуется утверждением основного тезиса на более высоком уровне. Исчезла контрастность. Нет piano. Активному началу уже не противопоставляется в качестве самостоятельного мотива второй, более спокойный элемент. Но свойства этого элемента и выросшего из него антитезиса (такты 9—16) органически включены в синтезирующее построение и так переработаны, что усиливают энергичный характер синтеза. Например, смены  гармонии, отсутствовавшие внутри первого элемента контраста (такты 1—3 и 5—7), но характерные для второго и для антитезиса, введены в синтезирующее построение в качестве нового источника энергии (такты 23—24 и 25—26). Весьма активизировались и заимствованные из антитезиса упоры и звук g2.

Они стали препятствием для взлетов тактов 22—23 и 24—25, увеличивающим их энергию и преодолеваемыми лишь в последних тактах темы. В. сущности, повторяемые staccato-октавы g1 — g2 на гранях тактов 23—24 и 25—26, сопровождаемые аккордовыми оборотами Т — D и D — Т, представляют собой здесь то, во что превратился второй (сдерживающий) элемент начального контраста (legato, такты 3—4 и 7—8), тоже образующий (на расстоянии) вопросно-ответную аккордовую формулу Т — D — D — Т (эта гармоническая структура, лежащая в основе первого восьмитакта, сжата в синтезирующем построении до четырехтакта). Точнее же говоря, повторяемые октавы объединяют здесь ямбические повторения звука, завершавшие первый элемент на гранях тактов 2—3 и 6—7, с начальным аккордом этого элемента и с аккордово-гармоническими свойствами второго элемента, окончательного подчинившегося первому и ставшего активным.
Остается сказать несколько слов о последнем кадансе (такты 28—31). Широкие скачки двузвучных мотивов несут несколько функций. Они преодолевают упомянутое препятствие и служат обобщением многообразных взлетов по аккордовым звукам во всей теме. Далее они подчеркивают самый каданс, и в то же время их синкопический ритм (завершения мотивов на слабых долях) увеличивает ту энергию, благодаря которой замкнутая тема все же требует продолжения. Наконец, они возвращаются в высокий регистр (третья октава), надолго покинутый мелодией после такта 7 темы: без завершающего подхвата этого регистра главная партия не была бы достаточно законченной.
Разбор темы велся нами пока без сравнений с другими темами Бетховена и его предшественников. Но уже сейчас можно утверждать, что столь богатого, сложного и завершенного конфликтно-динамичного диалектического развития, какое здесь описано, не знала ни одна главная партия сонатно-симфонических аллегро Гайдна и Моцарта. В создании такого развития внутри темы и заключается основное художественное открытие, содержащееся в этой бетховенской главной  партии.
Поскольку все стадии процесса очерчены в ней весьма рельефно, а развитие более крупного плана может проходить сходные этапы, вполне естественно, что тема легко допускает условные аналогии с бетховенскими диалектическими  кругами  большего  радиуса — с  экспозицией,  сонатным   аллегро,  циклом.  Такты   1—8  можно уподобить  контрастной   главной   партии   экспозиции;   такты  9—16 — побочной   теме, типичным  образом    выросшей   из   «слабого»   мотива    главной;   такты 17—21—области сдвига в побочной партии;  синтезирующее дополнение к периоду — заключительной партии. При аналогии с циклом такты   1—8 предстанут  как  аллегро,  написанное   в  старинной   сонатной форме     (гармоническая    симметрия     TDDT    при     мотивно-тематической    периодичности    abab),    такты   9—16 — как   лирическая    медленная    часть,    такты   17—21—как    быстрое,    легкое    и    тревожное скерцо, такты 22—31—как финал. Наконец, при аналогии с сонатным аллегро последнее построение естественно будет играть роль динамизированной  синтетической  репризы,  где  побочная  партия  уже  подчинена  главной,  а  остальные уподобления  возможны   даже  в двух вариантах: всю развивающую часть  (такты 9—21)   можно приравнивать либо  к  разработке   (тогда  такты   17—21—предыкт  перед  репризой), либо  к   побочной  партии   (до такта 16)   и  разработке   (с  такта  17). В   первом   случае   начальный   восьмитакт  уподобляется    повторенной экспозиции,  во втором — главной  партии.   Самая  возможность  такого рода аналогий,   условность  (но и   некоторая   обоснованность)  которых очевидна, лишний раз подчеркивает отмеченную  нами  в разобранной теме полноту выражения всех этапов диалектического круга.
Создание описанного типа развития тесно связано с существенным преобразованием доставшихся Бетховену в наследство традиций как в области структуры сонатной главной партии, так и в области тематического материала; последний должен был приобрести особую упругость и вместе с тем ту яркость, остроту и силу драматического противопоставления характерных, индивидуализированных мотивов, какая  необходима для их легкого узнавания при последующих быстрых трансформациях.
Уже многозвучные аккорды forte в тесном расположении, появляющиеся в тактах 1, 5 и 22, не характерны для клавирных сонат Гайдна и Моцарта, особенно в миноре и низком регистре (такт 22).  А весь первый элемент начального контраста, включающий грузный аккорд и восходящее зигзагообразное движение широкими интервалами в пунктированном ритме, далеко превосходит по индивидуализированности аналогичные фанфарные мотивы Гайдна и Моцарта, носящие более общий характер. При этом весомость аккорда и энергия одноголосной фанфары, воплощенные раздельно, сливаются в восприятии слушателя в единый комплекс большой силы. (Менее яркий и индивидуализированный вариант того же соотношения представлен в начале Второго фортепианного концерта Бетховена.) Существенно далее, что доминантовая функция тактов 5—7 представлена  уменьшенным  септаккордом,  громкое  и драматичное  звучание которого раньше не было характерно для экспонирования начального контраста в теме сонатного аллегро. Наконец, об особенностях второго элемента контраста, необычайно лаконичного, сдерживающего напор первого и свободного от оттенка чувствительности (в связи с этим нисходящая хореическая секунда гармонизована не как задержание), уже говорилось в порядке сравнения при разборе контрастных тем Моцарта.
Не меньше новшеств содержит и структура главной партии. Тут важно, в частности, резкое неравновесие контрастирующих элементов внутри начальных квадратных построений (3 т. + 1 т.), служащее одним из источников динамичного развития. Но еще большее значение имеет другая новаторская черта, на первый взгляд неприметная.
Действительно, первый восьмитакт сонаты, как и аналогичные восьмитакты в симфонии «Юпитер» и Сонате c-moll Моцарта (примеры 1 и 4), напоминает простой период, но заканчивается несовершенным кадансом. Исторически — это бывший период: во многих аллегро гайдновских симфоний первый восьмитакт (нередко повторяемый) действительно был периодом, исчерпывающим главную партию. За ним следовала связующая часть, начинавшаяся громким дополнением-отыгрышем с резкой сменой фактуры, с активным кадансированием, органным пунктом, иногда в виде репетирующего или тремолирующего баса. В симфонии «Юпитер» Моцарта этого рода связующая часть как бы включена в предложение главной партии, занимающее 23 такта (а начальный восьмитакт уже перестал быть периодом), и, таким образом, сделалась бывшей связующей партией, за которой, в свою очередь, идет истинная. Однако все построение с девятого такта носит в симфонии характер оживленного отыгрыша. В Сонате c-moll Моцарта, где заметно влияние симфонических аллегро, подобного отыгрыша нет, но в такте 9 вступает доминантовый органный пункт с тремолирующим басом ( вся главная партия занимает 18 тактов). Некоторые   подлинные   (а   не   бывшие)   связующие  партии   тоже   начинаются   у Моцарта на доминантовом органном пункте (см. Квартет d-moll, К- 421).

В Пятой же сонате Бетховена (тоже весьма симфонизированной), несмотря на повторение в тактах 10 и 12 каданса восьмого такта — в духе дополнения, уже нет никакой смены фактуры в такте 9. В итоге бывшее дополнение к бывшей главной партии (простому периоду) окончательно включилось в единое развитие темы.
Мы видим, следовательно, что новаторство заключается здесь не во введении какого-либо необычного средства или приема, а в незаметном исключении традиционного — смены фактуры после первого восьмитакта симфонизированной главной темы. Подробно   относящиеся   сюда   вопросы   рассмотрены   в   упомянутых   «Заметках о тематизме и форме в произведениях Бетховена...» (с. 68—74 и 101—103).
И еще на одну нетрадиционную особенность строения разбираемой главной партии надо обратить внимание. Известно, что если главная партия венско-классического аллегро принадлежит к замкнутому типу, то есть завершается полным кадансом, то развитое дополнение, следующее после этого каданса, относится уже к связующей партии. В данном же случае энергичное дополнение, идущее после периода главной партии (такты 22—31), никак не может быть причислено к связующей партии и, несомненно, входит в главную. Таким образом, не только бывшее, но и настоящее, действительное активно кадансирующее дополнение перестало быть отыгрышем, элементарным кадансирующим резюмированием: оно превратилось в органическую часть темы, в завершающий и подлинно синтезирующий этап ее развития. Таковы те структурные нововведения, которые потребовались для воплощения в главной партии описанного диалектического круга.
Теперь — некоторые сравнения с другими динамичными темами Бетховена. В главной партии Пятой сонаты нет не только модуляций или отклонений, но и ни одного звука, выходящего за пределы семи ступеней гармонического минора. При этом используются только простейшие гармонии: тоническое трезвучие и секстаккорд, доминанта в двух разновидностях (V ступень и уменьшенный септаккорд); лишь в кадансах периода и дополнения появляется субдоминантовая функция (оба раза в виде секстаккорда II ступени) и квартсекстаккорд (один раз). Нет в теме и сколько-нибудь длительного развертывания доминантовой неустойчивости, способного даже в пределах одной тональности создавать нарастание гармонического напряжения (как в главной партии увертюры «Леонора № 3»). Отсутствуют  и многие другие средства гармонической динамики (например, резкие учащения смен гармонии). Изложение в целом гармонически устойчиво и экспозиционно, без элементов разработочности, часто встречающихся в активных главных партиях Бетховена.
Разумеется, в этих условиях бетховенское искусство мотивного развития и мудрого распределения небогатых гармонических ресурсов выступает с особенной наглядностью и заслуживает восхищения. Но условия эти все-таки несколько ограничивают выразительность темы. Ведь поскольку именно гармоническая динамика (особенно колебание тоники, оспаривание ее функции другими трезвучиями) носит наиболее внутренний характер, далекий от внешней изобразительности, сравнительно малое ее использование (при ярко контрастирующих мотивах и интенсивном их развитии) определяет здесь преобладание драматизма несколько более внешнего, театрального над внутренним, психологическим (соотношение этих типов драматизма в эволюции творчества Бетховена не оставалось неизменным). Во всяком случае, тема и все Molto allegro Пятой сонаты принадлежат к числу тех явлений инструментального стиля венских классиков, на которые тематизм и принципы драматургии театральной музыки оказали наибольшее влияние. Как убедительно показала В. Конен, оперное происхождение имеют в классических инструментальных темах не только взлеты ло трезвучию и хореические интонации нисходящих секунд, но и сами диалогические сопоставления резко очерченных контрастирующих мотивов, превращающихся как бы в действующих лиц драмы . (См.:  Конен  В. Театр  и симфония (1975), с. 217—226.)
В разбираемой теме эффекту театральности способствуют и резкие сопоставления динамических оттенков — без crescendi и diminuendi. Показательно, что распределение этих оттенков уже само по себе довольно полно отражает ход общего развития: борьбу forte и piano вначале (с преобладанием forte), затем самостоятельное развитие piano с переходом к pianissimo, наконец, полное торжество forte и fortissimo.
Театральный драматизм и пафос проявляются и в большой роли уменьшенного септаккорда (о ней выше вскользь упомянуто), раскрывающего свои разные выразительные возможности (см. такты 5—8, 10, 12, 14, 17). И лишь в синтезирующем дополнении, когда конфликты и тревоги преодолены, этого аккорда уже нет и доминантовая функция представлена только трезвучием и секстаккордом V ступени.
К числу особенностей темы, не связанных непосредственно с чертами театрального драматизма, относится ее трехдольный метр. Он, как мы знаем, способствует при прочих равных условиях меньшей подчеркнутости членений, большей непрерывности и стремительности движения. Благодаря малой величине такта, ясно выступает различие между тактами по их тяжести, а это иногда позволяет скрадывать первые доли легких тактов (такты 2, 6, 23, 25), иногда же, как было показано, служит средством особых динамических эффектов, восполняющих недостаток гармонической динамики. Будь подобного рода музыка, с ее массивными аккордами и быстрым темпом, изложена в четырехдольном метре, она, вероятно, оказалась бы излишне громоздкой, тяжеловесной.
В разделе «О соотношении между содержанием и средствами музыки» (а также в «Заметках о тематизме и форме...») уже шла речь о том, что в дальнейшем творчестве Бетховена контрастные главные темы сонатных аллегро стали иными. Самый контраст редко давался в виде противопоставления forte и piano внутри четырехтакта, а во многих случаях вообще делался скрытым, латентным. Это способствовало и большему единству мелодической линии, и большей психологической глубине и сложности образа, и более рельефному контрасту главной и побочной партий (поскольку контраст внутри главной уменьшился). Тип же контраста, близкий моцартовскому, постепенно стал оттесняться у Бетховена как бы на периферию музыкальных форм: в связующую партию (пример 14), в трио менуэта (пример 71) и т. д. Не использовал больше Бетховен и такую структуру динамичной главной партии, которая вмещает все этапы диалектического круга и в то же время столь же развернута, замкнута и отграничена, как в Пятой сонате: когда самый тип развития был найден, его характер создан, можно было вновь включать главные партии в более непрерывное общее развитие аллегро, жертвуя значительной долей их самостоятельности во имя целого1.

Особенность темы Пятой сонаты, воплощающей неповторимо индивидуальный образ драматической борьбы, состоит, следовательно, в том, что она оказалась для молодого Бетховена также и своего рода миниатюрной лабораторией его конфликт-но-динамичного стиля и диалектического метода развития. И поэтому она может служить вплоть до наших дней легко обозримой и эстетически совершенной моделью соответствующих жизненных процессов. Историко-стилистическое же ее место определяется следующим: Бетховен уже в начале творческого пути поднял здесь моцартовский тип контрастной главной партии (и притом в наиболее классическом его виде — с исходной гармонической формулой TDDT в рамках вось-митакта) на новую высоту, извлек из него таящиеся в нем возможности последовательного диалектического развития внутри темы и в дальнейшем своем творчестве к этому типу сонатной главной партии не возвращался. Отметим, что уже в репризе того же Molto allegro Пятой сонаты Бетховен повторяет главную партию без синтезирующего дополнения — ради более общего синтеза, достигаемого в проведении побочной партии репризы в c-moll.

Л. А. Мазель.

Обновлено 01.03.2011 13:58
 
Баннер
 
Гамаюн gamayun@lafamire.ru
Сейчас 553 гостей онлайн
Рейтинг@Mail.ru
© 2010-2014 www.lafamire.ru Сольфеджио. Теория музыки. Анализ. Гармония (решебники). Все права защищены.
Вся информация, размещенная на данном веб-сайте, предназначена только для персонального пользования и не подлежит дальнейшему воспроизведению и/или распространению в какой-либо форме, иначе как с письменного разрешения www.lafamire.ru