О ВОСЬМОЙ СИМФОНИИ ШОСТАКОВИЧА
В этом этюде нет подробного разбора произведения. Задачи автора другие. Во-первых, охарактеризовать соотношение между пятью частями симфонии, ее особенности как цикла, ее общую концепцию. Во-вторых, разобрать более детально тематический материал третьей части цикла, образующей вместе с началом четвертой кульминационную зону сочинения.
Общие концепции ряда больших симфоний Шостаковича (прежде всего Пятой, Седьмой, Восьмой) и их первых частей уже рассматривались в предыдущих работах автора. Наиболее обстоятельно в статье «О трактовке сонатной формы и цикла в боль¬ших симфониях Д. Шостаковича».— В кн.: Музыкально-теоретические проблемы советской музыки. В них разъяснены и мотивы того композиционного решения первой части, при котором разделом, где воплощаются образы зла, служит сонатная разработка или заменяющий
ее эпизод, а выражением реакции человеческого сознания — необычайно динамизированная реприза. Ее начало, с одной стороны, представляет собой результат огромного нарастания в разработке и включается вместе с последним ее разделом в одну широко развернутую кульминационную зону сонатной формы; с другой же стороны, оно решительно противится образам разработки, как бы преграждает им путь.
Тут проявляется и родство с первой частью Шестой симфонии Чайковского, и отличие от нее. Родство — в наличии большой кульминационной зоны из двух разделов: вершины драматического действия и кульминации эмоционально-смысловой. Различие — в том, что главная партия репризы Шестой симфонии Чайковского в образном и драматургическом отношении непосредственно продолжает разработку, как бы захлестывается ею (резюмирующая кульминация дается лишь на предыкте перед побочной партией), тогда как в рассматриваемых симфониях Шостаковича реприза с самого начала противостоит разработке. За патетической или трагической эмоционально-смысловой кульминацией, представленной динамизированным возвращением материала главной партии (либо вступительной темы), следует лирическая — скорбная или просветленно-прощальная: гневный протест против зла вызывает напоминание о ценности и красоте жизни, о невозвратимых утратах.
Так, в Пятой симфонии побочная партия репризы носит просветленный характер (прощальный оттенок придает ей, в частности, имитационная перекличка флейты и валторны), а небольшая кода — скорбно-лирический. В Седьмой симфонии, наоборот, вскоре после трагической кульминации звучит скорбный монолог фагота (побочная партия репризы), а лирическое просветление наступает в начале коды. В Восьмой же симфонии грандиозная патетическая кульминация непосредственно переходит в скорбно-лирическое соло английского рожка. Медные духовые как бы не доводят до конца провозглашение динамизированной начальной темы, ее окончание подхватывает солирующий инструмент и по-новому продолжает: полная огромного напряжения ораторская речь внезапно, но психологически правдиво сменяется тихим обращением к чему-то заветному, сокровенному. АНГЛИЙСКИЙ рожок ведет мелодию и в побочной партии, приобретающей здесь (в репризе) оттенок пасторального просветления.
Что касается строения цикла, то Восьмая симфония — единственная, в которой характерная для Шостаковича последовательность образов (разгул вторгшихся в осмысленный мир человеческой жизни злых сил, патетическая реакция и далее скорбная и просветленная лирика) воплощена на двух разных масштабных уровнях: в пределах начального Adagio и затем — в ином варианте — в рамках всего цикла. В этом — главное художественное открытие, сделанное композитором в концепции данной симфонии (описанная последовательность образов — одно из общестилевых открытий Шостаковича и одна из инвариантных тем его творчества).
Adagio Восьмой симфонии, созданной в 1943 году, отображает великую трагедию войны не в таком объективном плане, как первая часть Седьмой, а с более сильным субъективным акцентом, напоминающим Пятую симфонию. Это не столько эмоционально окрашенная картина реальной жизни, сколько полная глубоких размышлений и острой боли исповедь художника о бедствиях войны, о безмерных страданиях людей, о страшных силах, враждебных человеку, о гневной и скорбной реакции человеческого сознания. И этот подчеркнуто субъективный элемент в отображении объективной и общезначимой исторической трагедии как раз и делает художественно оправданным перевод того же образного комплекса в более крупный и объективный план: в дальнейшем развитии цикла некоторые образы Adagio как бы разрастаются и, преобразуясь качественно, даются более однородными и широкими  штрихами.
За Adagio следуют два необычных скерцо различного характера, воплощающие разные слои и стороны злого начала. Первое из них — марш (Allegretto), блестящий и несколько внешний, — запечатлевает образ тупой и грубой силы; есть в нем и тема марионеточного характера. Второе скерцо — токката (Allegro non troppo) — отличается большей обобщенностью и напряженностью. Этa напряженность настолько велика, что Allegro non troppo и не могло бы следовать сразу за чрезвычайно насыщенным Adagio. Первое же скерцо содержит и некоторый элемент разрядки напряжения, что проявляется также в упомянутом более внешнем характере образов. Но в данном случае это связано с переводом всего действия в более объективный и крупный план и потому непосредственно включается в концепцию симфонии.
Токката по роли и положению в цикле соответствует зловещему эпизоду Allegro в конце разработки первой части, представляя собой, как и тот эпизод внутри Adagio, кульминационное выражение враждебного человеку начала. Патетической реакцией служит провозглашение forte fortissimo темы пассакалии — четвертой части (Largo), в которую третья переходит без перерыва. Не только по образно-логической функции, общему характеру, но и по важнейшим интонациям это провозглашение, будучи переломным моментом всей симфонии, соответствует патетической кульминации внутри первой части (в частности, аналогичны поступенные восходящие мотивы из трех звуков в тактах 10—13 репризы Adagio и в тактах 4—7 темы пассакалии). Сходна и темповая ситуация: тема Largo, как и реприза Adagio внутри первой части, приостанавливает звуковой поток предыдущего гораздо более быстрого движения.
Эта тема к концу стихает и затем превращается в остинатный бас пассакалии. Переход от forte fortissimo начала темы к тихому окончанию играет в некоторых отношениях ту же роль, что переход от патетической кульминации первой части к соло английского рожка. Вся же пассакалия в целом — длительный эпизод трагического оцепенения и углубленных, возвышенно-скорбных размышлений. Вместе с тем это и образ опустошения, который вызывает ассоциации с    пейзажем особого, мертвенно-фантастического колорита.
Лирическое просветление наступает в финале. Пассакалия переходит в него опять-таки без перерыва — посредством замечательной модуляции из gis-moll в C-dur. Положительное начало воплощается здесь прежде всего в музыке пасторального характера, в образах зари, рассвета. Очевидно, что финал, весьма сложный по своему составу, перекликается с моментами пасторального просветления в конце первой части. При этом внезапному вторжению (fortissimo) вступительной темы симфонии у засурдиненных труб и валторн в конце Adagio среди общего затухания (ц. 43 партитуры) соответствует напоминание кульминации первой части в финале (ц. 159—160).
Аналогии между двумя масштабными уровнями, двумя концентрическими кругами развития, таким образом, несомненны. Но есть и большие различия: второй круг не повторяет первый лишь в увеличенном масштабе, но дает нечто качественно новое, прежде всего уже упомянутый более объективный план. Это касается, в частности, пассакалии. В ее теме такие же мелодические обороты, как в кульминации Adagio, звучат строго размеренно, в остинатном маршевом ритме А сама старинная форма пассакалии, связанная с неуклонным повторением обобщенной темы, тоже акцентирует объективную сторону образа, его эпически величественный характер. Во всем этом — существенное отличие от патетической кульминации и скорбно-лирического излияния английского рожка в первой части, более близких свободному речитативу.
Примечательно и то, что forte fortissimo начала пассакалии и двух вступительных тактов к ней длится очень недолго, значительно меньше, чем патетическая кульминация Adagio, тогда как с точки зрения общих пропорций второго круга развития оно должно было бы, наоборот, звучать дольше. Композитор избегает здесь дублирования кульминации первой части и сжимает кульминацию всей симфонии почти что до одной точки: за токкатой следует не развернутое обличение-проклятие, но крик ужаса (вступительные такты Largo) и краткий приговор (затем — картина опустошения).
К третьей части симфонии мы присмотримся теперь ближе. Непрерывное ритмически равномерное движение четвертями (forte и marcatissimo), начинаемое унисоном альтов, может ассоциироваться с работой колоссального механического чудовища или с необратимым ходом вещей, перемалывающим индивидуальные судьбы и помыслы. Здесь нет жанровых деталей, внешних атрибутов войны — маршевых типов фактуры и мелодико-ритмических формул. Музыка исполнена грозной энергии. Всемирно-историческая трагедия и злая сила как бы слиты воедино и представлены в максимально объективизированном и обобщенном плане.

Механическое движение наделено глубокой интонационной выразительностью и убедительной внутренней логикой. В длительном развертывании мелодической линии композитор находит разнообразные новые повороты, которые внедряют в сознание слушателя все более выразительные интонации. Существенна, в частности, вершинная секундовая интонация мелодии f—е (такты 20, 22, 24), которая звучит много раз, подчеркиваемая аккордами sforzando у низких струнных.
Все это, однако, лишь одна сторона образа: в такте 34 на фоне описанного движения появляются пронзительные мотивы в высоком регистре.

В первоначальных проведениях их исполняют гобои, кларнеты и кларнет-пикколо in Es. Последний звук каждого мотива (нижнее е) берет также труба. Эти мотивы, с одной стороны, представляют собой усиление и обострение часто применяемых в музыке интонаций стона и вопля, с другой — вызывают яркие изобразительные ассоциации, например со свистом и полетом пули или бомбы, падение которой сопровождается резким ударом. Концентрированные выразительно-изобразительные мотивы существенно дополняют и конкретизируют эмоционально-смысловую ситуацию, обрисованную более обобщенным ритмически равномерным движением альтов.
Интонация нисходящей малой ноны как усиленный вариант интонации малой секунды, передающей скорбные вздохи и стоны, была применена Листом в Интродукции «Погребального шествия»:

На протяжении этой интродукции такого рода ноны несколько раз появляются непосредственно после соответствующих секунд и воспринимаются как их расширение на октаву. В рассматриваемом же эпизоде токкаты интонация малой ноны f—е служит и диссонантным расширением предшествующей октавы, и усилением уже упомянутой малой секунды f—e многократно звучавшей за несколько тактов до вступления деревянных духовых. Кроме того, эта малая нона следует непосредственно за октавой и восходящей малой секундой, выступая как их итог. Издалека   же описываемые   мотивы   подготовлены   во   второй   части   симфонии
Семантическая наполненность описываемых мотивов сочетается с их необычайной коммуникативностью: вызывая чувство ужаса, они с огромной силой врезаются в сознание и память слушателя. При последующих же их проведениях высокое f длится не два такта, как предшествующее верхнее е, а три. Это нарушение инерции восприятия, связанное с продлением неустойчивого звука и оттяжкой ожидаемой интонации падения, еще больше обостряет выразительный эффект мотивов.
Мы сосредоточим, однако, наше внимание на среднем разделе Allegro non troppo. Его музыка более жанрово конкретна. Атрибуты войны —труба, фанфары, барабан, тарелки — выступают с полной определенностью. Вместе с тем это жуткий танец смерти, необычайный по своей выразительной силе. И, наконец, это также образ самозабвенно торжествующего врага, жестокого и примитивного.(ц. 66 партитуры).    
Быть может, здесь раскрывается сущность того начала, которое стоит за  воплощенной в токкате глобальной трагедией, служит ее пружиной и в то же время всплывает на поверхность в ее итоге:
На фоне установившегося тихого плясового аккомпанемента медных духовых, большого барабана и тарелок, идущего в том же ритмическом движении токкаты и повторяющего трезвучие Fis-dur, появляется восходящая гамма у солирующей трубы (forte). Гамма эта охватывает октаву и, за исключением долгих крайних звуков, движется четвертями. К тому же она кажется диатоничной — нигде не содержит двух полутонов подряд.
Что может быть проще такой ритмически равномерной гаммы, идущей на одной мажорной гармонии? И действительно, эффект прямолинейности и примитивности сразу возникает. Но он тут же осложняется как таинственным звучанием сопровождения, так и самим ха¬рактером гаммы. Если заменить в ней звук d на dis, получится гамма тон-полутон, нередко применявшаяся для характеристики фантастических образов. Здесь такая гамма строго выдержана в объеме верхней сексты е—cis. Наличие же в начале гаммы звука d, а не dis имеет важное значение: d вносит в блестящее мажорное звучание элемент минора (VI пониженная ступень). Кроме того, благодаря этому звуку, отрезок гаммы в пределах ее нижней сексты (cis—а) совпадает со звукорядом натурального h-moll (без I ступени). А это придает безраздельно господствующей тонике Fis-dur оттенок доминанты минорной тональности. Лад, тоника которого, рассматриваемая в сочетании со всем звукорядом лада, может быть понята как служащая доминантой другого, более обычного лада, назван в учебнике элементарной теории музыки И. В. Способина «доминантовым ладом».В том же направлении действует и общий контекст: перед соло трубы звучала тональность e-moll, сопоставление которой с Fis-dur создает потенциальное устремление к объединяющему центру h.
Таким образом, уже в исходной гамме совмещен ряд довольно далеких друг от друга и ранее не соединявшихся свойств, совокупность которых воплощает существенные стороны образа: и прямолинейный, примитивный, и необычный, фантастический характер (гамма тон-полутон на одном мажорном трезвучии и в редкостном ее сочетании с танцевальной ритмикой и фактурой); внешний блеск, подчеркнутая мажорность при внутренней мрачности, скрытой минорности; наконец, безраздельно господствующая тоническая устойчивость при потенциальной доминантовой неустойчивости.
За гаммой следует еще более простое   движение по   трезвучию —
фанфара. А дальше — столь же примитивный синтез элементов гаммы
и трезвучия: в фанфаре большую роль играет интонация малой терции, которая спускается затем вниз по ступеням гаммы полутон-тон ( соло трубы). В целом же возникает единая мелодическая волна: начальная гамма — подъем, фанфара — пребывание на гребне волны, синтезирующая фраза — спад.
В этом спаде сконцентрированы многие свойства темы. Композитор акцентирует здесь некоторую механичность, присущую, наряду с необычностью, круговым ладам, делящим октаву на равные и сходные отрезки. Так, в диатонике невозможно длительное параллельное движение одними малыми (или одними большими) терциями. В гамме же тон-полутон оно возможно на всем ее протяжении. И Шостакович, секвентно повторяя в мелодии пять малотерцовых ходов подряд, обнажает механичность танца. В то же время верхний скрытый голос на сильных и относительно сильных долях образует нисходящую гамму (из шести звуков) в более весомых половинных длительностях, что как-то перекликается с темами рока.
В «эпизоде нашествия» Седьмой симфонии тоже есть нисходящие гаммы из шести звуков (такты 7—10 темы). В первых проведениях темы они носят настораживающий и в то же время глуповато-пошловатый характер. Заключительные же вариации эпизода, а особенно следующая за ними разработка превращают эти гаммы в роковые, непосредственно напоминающие шестизвучные гаммы из темы рока Пятой симфонии Чайковского. Но если, таким образом, в Седьмой симфонии гротескно-примитивное начало переходит в роковое, то в соло трубы из Восьмой оба начала до известной степени объединены.
За рассмотренной мелодической волной идут два небольших дополнения, повторяющих достигнутый мелодический каданс (упоры в звук fis — смен гармонии тут нет). Сначала — короткая фанфара (одно иа семантических значений таких фанфар — утверждение только что сказанного), затем — предельно сжатая во времени гамма, охватывающая, как и фанфара, октаву между двумя fis. Эта гамма звучит в высоком регистре у деревянных духовых (флейты, кларнеты, флейта-пикколо и кларнет in Es) и производит впечатление страшного присвиста и гиканья то ли нечистой силы, то ли озверелой банды хулиганов .Звуковой состав гаммы тот же, что и в первый раз. Но в ее новом положении выявляется элемент хроматики (два полутона подряд: his— cis—d), скрытый в первоначальном положении гаммы (между двумя cis).
А во всей теме обнаруживается простая симметрия из пяти элементов: начальная гамма, фанфара, синтезирующая фраза, фанфара, завершающая гамма.
После впечатляющих ударов малого барабана тема повторяется большой секундой выше и притом с обращением начальной гаммы к последней фанфары. Обращение создает симметричную картину по отношению к предыдущему проведению темы, но, кроме того, усиливает в теме элемент рокового, поскольку восходящие гамма и фанфара заменяются нисходящими. Секундовое же сопоставление тональностей, вносит свежую краску и в то же время придает новой тональности тот же скрытый оттенок доминантовости: сопоставление Fis и Gis (As) тяготеет к Cis.
Следующее построение начинается еще одним тоном выше. Теперь нисходящая гамма звучит у струнных и становится хроматической (см. пример 99). Такие гаммы с повторением звуков уже применялись для обрисовки сказочно-фантастических образов (вспомним, например, пьесу Грига «Шествие гномов»). Но здесь они приобретают, благодаря  контексту, иной характер. Это опять-таки разгул нечистой силы или танец смерти.
Не будем описывать дальнейшее течение эпизода. Когда стихает последний звук трубы и начинается реприза, прежний унисон альтов воспринимается по-иному: он звучит еще более жутко, ибо уже показана движущая сила трагедии. Исчезает оттенок грозного величия, остается только ужас. Пронзительные мотивы в высоком регистре передаются теперь скрипкам, трепетный звук которых и глиссандо, как бы материализующее интонацию падения, оказывают еще более сильное воздействие (нижнее е поддерживается, вместо трубы, ударом ксилофона). Потом — тромбонам. Наконец, звучат у всего оркестра, и притом с новой гармонизацией (ц. 110). Мотивы повторяются все чаще. Грандиозное нарастание ведет к кульминационной и переломной точке симфонии— началу Largo.
Восьмая симфония Шостаковича — одно из чудес мирового искусства. По логике и единству цикла с ней стоит в одном ряду только Пятая Бетховена. Но развитие концентрическими кругами основано в бетховенском шедевре на общих свойствах венско-классических форм, в частности на общей аналогии между классической сонатной экспозицией (главная, побочная и заключительная партия) и циклом (аллегро, медленная часть, финал). И достаточно было придать скерцо характер конфликтной предсинтетической зоны, подобной области сдвига в побочной партии, чтобы выстроилась единая и многоуровневая драматургия цикла.
В Восьмой же симфонии Шостаковича пятичастный цикл уникален даже по внешним очертаниям. Глубоко индивидуальна и характерная для Шостаковича последовательность образов. А двукратное ее проведение на разных уровнях впечатляет с огромной силой и создает такое единство цикла, по сравнению с которым богатые интонационные связи между его частями (мы их почти не касались, хотя они тоже требуют от композитора большого мастерства) кажутся чем-то само собой разумеющимся и легко достижимым.
Общестилевая художественная концепция Шостаковича воплощена в Восьмой симфонии наиболее полно и многообразно. Злое начало представлено в самых различных обликах (разработка Adagio, две те-
мы Allegretto, крайние разделы и эпизод трубы в Allegro non troppo), как и образы реакции на него (патетическая кульминация и соло английского рожка в первой части, тема пассакалии, пассакалия в целом, пасторальная тема финала).
Концепция Шостаковича, о которой идет речь, принципиально нова
в целом и порождена событиями нашего века. Но самый трудный барьер, который композитору пришлось преодолеть при ее реализации, связан все-таки с эпизодами зла. Трудность обусловлена как новыми масштабами и новым характером враждебного человеку начала, так и необходимостью вызвать у    слушателя    одновременно и   отрицательную эмоцию огромной силы по отношению к отражаемым явлениям, и положительную эстетическую реакцию по отношению к самим художественным образам, воплощающим эти   явления. Раньше    инструментальной музыке такое сочетание не было доступно.
Подчеркнем в связи с этим, что эпизоды зла в музыке Шостаковича столь же прекрасны, как и все другие. Таковы и образы Allegro non troppo Восьмой симфонии, в частности его среднего раздела. Уже само описанное нами совмещение в соло трубы далеких свойств, достигнутое при очень простой фактуре, дает большой эстетический эффект. Сюда присоединяется и воздействие отдельных музыкальных средств, например развернутой мелодической волны на одной гармонии, вызывающей ощущение широкого дыхания. Внутренняя логика развития (сопоставление и синтез различных, но очень ясных по мелодическому рисунку мотивов) и проявления зеркальной симметрии в общей структуре темы тоже вызывают эстетическое удовлетворение. Наконец, удовольствие доставляет и красота самих звучаний — тембра трубы и сопровождающих медных духовых, красочное сопоставление мажорных трезвучий, то есть гармоний, обладающих, как уже отмечалось в первой части книги, относительно самостоятельным эстетическим потенциалом.
В заключение коснемся одного из критических замечаний, вызванных симфонией вскоре после ее появления. В дискуссиях тех лет нередко говорилось, что положительное, жизнеутверждающее начало выражено в симфонии слишком робко, что ей недостает победного, праздничного заключения. Впоследствии, однако, стала очевидной наивность такого рода критики. Один исследователь справедливо писал, что подобная концовка «была бы невозможна и даже оскорбительна по отношению к пережитому». Павчинский   С.     Некоторые    новаторские    черты   стиля   Бетховена,   с.   13 (С. Павчинский сопоставляет здесь концепции Бетховена и Шостаковича).К этому хочется добавить, что концепции крупных сочинений Шостаковича, быть может, именно тогда наиболее убедительны, когда художник, обличая во весь голос злое начало, напоминает о ценностях жизни тихо и проникновенно.
Л.А. Мазель.

Анализ музыкальных произведений, анализ музыки, анализ формы.