Рейтинг@Mail.ru
Жанр симфонии
Музыкальная литература
Автор: Гамаюн   
04.08.2013 00:00

СИМФОНИЯ

Положение симфонии как высшего концепционного жанра чистой музыки не вызывает сомнений. Под ее эгидой выступает целая группа жанров, основывающихся на сонатно-симфоническом цикле, специфические особенности которых мы затронем позднее. Сначала рассмотрим художественные закономерности, свойственные всей группе, но наиболее ярко проявляющие себя в симфонии.
Принцип функционального контраста достигает в симфонии максимальной степени. Здесь ясно ощущаются и глубокие качественные различия аспектов отражаемой действительности, как бы точек зрения на нее, и соответственные противопоставления частей по их роли внутри цикла.
Все части симфонии вступают в отношение семантической оппозиции (которого лишена сюита), и смысл каждой из них раскрывается именно в противопоставлении другой части.

Функциональный контраст в симфонии тесно связан с жанровым профилем ее частей, где в противоположность сюите господствуют не смежные, а собственные жанры, утвердившиеся только в качестве составляющих сонатно-симфонического цикла. В характере этих составляющих вырисовываются   художественные связи чистой музыки с действительностью. Так сонатное andante или adagio несомненно являются лирическими жанрами, тогда как сонатное allegro и финал— синтезирующими. Единственный смежный жанр классической симфонии—менуэт, неслучайно замененный в ходе эволюции собственным жанром скерцо, относится к моторно-пластической области. Однако семантика всех составляющих поднята в симфонии на более высокий уровень обобщения и с удивительной полнотой отражает триединство
основных эстетических категорий: драмы (сонатное allegro), лирики (andante) и эпоса (финал). Между прочим, цельностью этой триады объясняется стойкая типизация трехчастного цикла во многих симфониях, например, французской школы или композиторов XX в., не говоря уже о сонатах и концертах. Но и введение четвертого звена, воплощающего «игровые и танцевальные досуги человечества», для симфонии органично, т. к. эвристическое начало естественно дополняет художественную концепцию; ведь по мнению некоторых мыслителей, «искусство—это игра».
Таким образом, классическая симфония в четырех взаимосвязанных аспектах, глубоко присущих природе искусства, способна выразить гуманистическую концепцию Человека, охватывающую четыре важнейшие стороны его деятельности: homo agens, homo sapiens, homo ludens и homo
communius. Все это и позволило симфонии стать «картиной мира» (по Малеру), или «зеркалом жизни» (по Асафьеву), или, выражаясь современным языком, динамической моделью действительности, построенной художником в соответствии с его мироощущением. Это единство широты взгляда,
всеохватности и силы индивидуального творческого сознания особенно замечательно в эстетической природе жанра. Как писал Асафьев, «композитор, принимаясь за симфонию, знает, что встретится один на один с действительностью, отображая в музыке свое к ней отношение и тем самым обнаруживая себя». Симфония объединяет «соборность», свойственную высшим жанрам досимфонической эпохи—пассионам и мессам, с неповторимым своеобразием авторского видения мира. «Эпизация индивидуального мироощущения» (по М. Арановскому) оказалась в тесной
исторической зависимости от эволюции симфонического оркестра как носителя коллективного начала в чистой музыке (тогда как сюита сравнительно нейтральна к исполнительскому составу). Симфония и сонатно-симфонический цикл исследованы в музыкознании достаточно основательно. Развивая и дополняя содержащиеся здесь положения, остановимся только на
двух проблемах, наиболее важных для уяснения контрастно-функциональной структуры симфонии. Первая из них касается изначальной психологической установки, вторая—художественного времени.   
Для характера выраженной в симфонии концепции имеет принципиальное значение психологическая установка, задаваемая первой частью цикла. Она определяет тот «угол зрения», с которого автор начинает процесс отражения—постижения действительности, требующий соответствующего восприятия и от слушателя.
Композитор может сразу же погружать нас в «гущу жизни», раскрывая в музыке образ активного действия, в своем неудержимом потоке воспринимающегося как нечто объективное, внеличное, совершающееся как бы само собой. Таково большинство симфоний, цикл которых открывает сонатное allegro.
Воплощение активно-действенного начала в чистой музыке было одним из великих   завоеваний   венского   классицизма. Сложившийся  стилистический  комплекс   впоследствии   развивался, приводя к отдаленным, но все же узнаваемым модификациям, например, в 6 симфонии Мясковского, 4 Шостаковича, 2 и 3 Онеггера, в симфонии Хиндемита   «Художник Матис».
Основные элементы этого комплекса—частота метрической пульсации в быстром (но не слишком!) темпе, динамическая устремленность коротких мотивов, их конфликтное противопоставление, сопряжение контрастирующих разделов при сильной синтагматической связи между ними—наиболее
естественно взаимосвязаны с классической сонатной формой. Однако и в ряде свободных форм, далеко не сводимых к сонатности, они ясно распознаются, например, в первых частях d- moll'ной симфонии Шумана или «Симфонии в трех движениях» Стравинского. Подобные примеры подтверждают толкование сонатного allegro как составляющего   жанра,   а не формы.
Действенное начало накладывает отпечаток и на дальнейшие стадии развития в цикле. Оно определяет генеральную семантическую аппозицию—между действием и его осмыслением (во 2-й части), а эта оппозиция двух наиболее серьезных аспектов содержания по контрасту влечет за собой переключение во внешний план отстраняющей части, уместной для полноты «картины мира» и для разрядки в процессе восприятия. Наконец, изначальная действенная установка создает предпосылку замкнутости цикла, т. к. при динамически активном финале в нем возникает некоторый эффект возвращения характера первой части, несмотря на безрепризную
композиционную модель.
Но существует и другой тип построения симфонической концепции, гораздо менее изученный: когда автор ставит «во главу угла» момент созерцания, задавая тот эмоциональный тонус видения мира, под эгидой которого должны развертываться и восприниматься все дальнейшие стадии процесса, в том числе и активно-действенные, если они затем наступают. В первом случае в симфонии ощущается примат непосредственного «жизненного потока», во втором—его осознания, осмысления, подчинения некоему духовному началу. Сонатно-симфонические циклы первого типа потенциально тяготеют к драматическому наклонению, тогда как второго—к лирическому (а иногда эпическому). С известной долей условности эти типы можно назвать
экстравертным и интровертным.
Второй тип концепции заявил о себе уже в период становления сонатно-симфонических жанров.
Таков был цикл сонаты da chiesa, которая должна была поддерживать возвышенно-духовное настроение паствы и открывалась медленной величественной частью. Аналогичную структуру с изначальной установкой на созерцание и четным композиционным ритмом (медленно—быстро—медленно—быстро) имеют многие барочные циклы, например, Concerto grosso op. 16 № 12 Генделя, Трио-соната из Музыкального приношения Баха. Его же сонаты для скрипки соло отличаются от входящих в тот же сборник партит прежде всего углубленно-сосредоточенной первой частью—adagio,или grave.
В музыке венского классицизма, несмотря на закономерное господство экстравертной концепции, противоположная иногда напоминала о себе, причем в замечательных по художественной ценности произведениях,
например, в клавирной сонате Моцарта Es dur (K-282) или в Лунной сонате Бетховена. Шуберт своей Неоконченной симфонией впервые создал высочайший образец собственно симфонической концепции интровертного типа. Интересно, что в 1 части здесь еще чувствуется зависимость от классического сонатного allegro: темп Allegro moderate, частая пульсация
струнных. Но уже затаенно-сумрачное, сосредоточенное вступление определяет совершенно иной эмоциональный  тонус, а парящая над фактурой главная тема гобоя—не песенная, а гораздо более обобщенно-вокальная, убеждает в глубочайшей лиричности симфонии. В спорном вопросе о том,
является ли h moll'ная симфония действительно неоконченной, единство двух контрастирующих аспектов лирики может служить аргументом в пользу принципиальной двухчастности.
Лиризм как изначальный аспект содержания сказался и на ряде более поздних симфонических концепций, как собственно интровертных (5, 10 Малера), так и построенных на основе классического цикла: здесь можно напомнить медленные вступления к 4 симфонии Шумана или Шотландской Мендельсона, а также лирическое наклонение, в котором решены первые сонатные
части в 3 симфонии Бородина, 4 Чайковского, 4 Брамса, 9 Малера, 1      Калинникова, 5 Мясковского и др. Медленная лирическая часть, трактованная в качестве развернутого вступления к сонатному allegro (4 симфония Глазунова, 2 Скрябина), также связана с этой тенденцией. Особый случай представляет 6 симфония Чайковского—ярчайший пример интровертного
цикла в русской музыке, где идея скорбно-медитативного вступления раскрывается во всей своей глубине в финальном реквиеме Adagio lamentoso.
Наиболее настойчивым обращением к интровертной концепции отмечены симфонии середины и второй половины XX в., соответствующие новым духовным стимулам искусства, его стремлению к психологической и философской углубленности, прежде всего—к осмыслению небывало острых,
потрясающих коллизий века и его нравственных проблем, ответственностью перед которыми проникается творчество современных художников. Лирика первых частей становится интеллектуально насыщенной и одновременно напряженной до степени внутреннего драматизма, полной мучительных поис-
ков истины. В зарубежной музыке может служить примером 5 симфония Онеггера, в отечественной, где эта тенденция вообще очень заметна, наибольшей художественной силой отличаются   философско-лирические  или   философско-драматические симфонии  Шостаковича   (5, 6, 8,  10).  Интровертные художественные решения предлагают и более поздние наши симфонисты, например, А. Шнитке.
Построение интровертных концепций в целом гораздо более индивидуально, чаще диктуется аклассической трактовкой жанра (что подтверждается и генетической связью с музыкой барокко). Однако некоторая типизация прослеживается—в двух основных типах интровертного цикла, определяемых драматургическим ритмом.
Первый тип основывается на триадном ритме, где соседствуют лирика, моторно-танцёвальная сфера и традиционный финал. Среди симфоний наиболее яркие примеры—5 Онеггера и 6 Шостаковича. Важнейшая аклассическая особенность такого цикла заключается в отсутствии
подлинно действенного сонатного allegro (хотя первая часть при этом может быть написана в сонатной форме). Основная семантическая оппозиция создается здесь между углубленно-лирической первой и моторно-танцевальной второй частью. В некоторых произведениях, например, в Es dur'ной сонате Моцарта или 8-й Прокофьева, этот контраст отличается и рельефностью, и в то же время особой эстетической цельностью благодаря
тому, что второе звено несет на себе своеобразный отсвет лирики («облагороженная танцевальность», как ее называл В. Цуккерман), углубляющий интровертную концепцию.
Второй тип характеризуется  четным  драматургическим ритмом и основывается на принципе парного чередования лирических и динамически активных частей. Прокофьев избирает его в обеих сонатах для скрипки и фортепиано, в 9 фортепианной, в 7 и отчасти 5 симфониях; Шостакович—в 5 и 10 симфониях, в трио Памяти Соллертинского, в 1 скрипичном концерте. Такой цикл наиболее отчетливо противостоит ритмической замкнутости классической модели. Некоторые композиции это ясно демонстрируют в соотношении темпов, подчиненном линии нарастания контраста. Например—в 7 симфонии Прокофьева: Moderato, Allegretto, Andante espressivo, Vivace.
Типичная особенность интровертной концепции—эффект вторжения драматического фактора, возникающего как нечто вторичное или привносимое извне. Это могут быть отдельные вспышки драматизма, взрывающие лирическую сосредоточенность, как в h-mollной симфонии Шуберта; но могут быть и значительные стадии драматургии, например, разработки в 5 и 10 симфониях Шостаковича, 6-й Прокофьева; или, что уже непосредственно относится к сложножанровой структуре—целые части цикла, как правило, вторые: в 5 симфонии Малера, в 1 скрипичной сонате Прокофьева, 10 симфонии или 10 квартете Шостаковича. В его же 8 симфонии драматическое вторжение совершается дважды, по принципу композиционной проекции—в 1 части и в цикле (2 и 3 ч.).
В некоторых интровертных циклах создается лирическая перспектива. Значительность начального момента созерцания требует дальнейшего развития, и тогда происходит углубление лирической сферы, как в Adagio 5 симфонии Шостаковича, или—какое-либо иное ее качественное изменение:
в сторону объективации и строгой монументализации, как в пассакалии 1 скрипичного концерта Шостаковича, интимно-задушевного просветления, как  в Andante 7 симфонии Прокофьева.
В общем, интровертная концепция имеет свои возможности контрастной функциональности частей и заключает в себе большую, чем в классическом цикле, предпосылку поступательного развития, достижения качественно иного итога по сравнению с началом. И здесь мы подходим к другой проблеме сонатно-симфонических жанров—проблеме художественного времени.
Благодаря емкости и многоаспектности  своего содержания, соната-симфония среди всех жанров чистой музыки обладает максимальными возможностями эстетически адекватного отражения жизненного времени, т. е. такого развертывания музыкального материала, при котором его
различные моменты воспринимаются как события, следующие друг за другом, совершающиеся раньше или позднее. Основная эстетическая предпосылка в музыке вообще иная: ее тектоническая организация, с повторами и многообразными видами симметрии в построении глубоко специфичного материала, предрасполагает к условно-временному восприятию, где стадии
формы-процесса не отражают  жизненного времени. Этому типу восприятия подчиняется и сюита, картинный склад которой придает большой «коэффициент условности» содержанию; здесь заключается еще одно важное различие между сюитой и симфонией.
Надо признать, что классический цикл в этом смысле противоречив. С одной стороны, он имеет художественно доминирующую первую часть, уже раскрывающую главный аспект содержания, так что остальные части могут восприниматься как иные семантические аспекты, окружающие его и
замыкающие эстетическое поле отражения. Его замкнутости способствует тональный план и уже отмеченное возвращение динамической активности в финале. С другой стороны, сонатное allegro, содержащее завязку конфликта, его обострение в разработке и разрешение в репризе (предуказанное сонатной формой в отличие от всех других!), настраивает на то, чтобы
остальные части воспринимались как следствия воплощенных в allegro событий. Чем более значительны эти события и чем яснее интонационные связи с ними в последующей музыке, тем сильнее действует эта предпосылка.
Поэтому сонатно-симфонические жанры допускают различную трактовку с точки зрения художественного времени, как условно-временную, так и сюжетную. Классическая интерпретация жанра опирается, как правило, на условно-временной принцип. Такими были симфонии Гайдна, Моцарта и большинство симфоний Бетховена. В дальнейшем классическая трактовка вызвала к  жизни специальные приемы, например, тематическое обрамление частей, аналогичное музыкальным картинам, как в русских лирико-эпических симфониях (1 и 2 Бородина, 1 и 2 Чайковского, 2 Калинникова, 1 Балакирева).
Сюжетная трактовка времени, как справедливо считает И. Барсова, привносится в симфонию воздействием аклассической тенденции. Ощущение движущегося времени достигается целой системой приемов, сложившихся в европейской симфонии XIX—XX вв., хотя ни один из них, взятый в отдельности, не может обеспечить этого эффекта. Среди них— издавна известный прием attaoca между частями, впоследствии развившийся  в специально сочиняемый симфонический переход (как в 5 симфонии Бетховена, 3 Скрябина, ряде симфоний Шостаковича и других композиторов XX в.).
Гораздо  более тонким и глубоким по своему воздействию может быть такое завершение части цикла, которое создает ощущение недосказанности и настойчиво требует дальнейшего продолжения. Гениально решена, например, кода 1 части в 6 симфонии Чайковского. Настороженность и затаенный трепет слышатся в ее нисходящих гаммообразных pizzicato, в синкопированных вопросительных мотивах, интонируемых сначала медными, потом деревянными духовыми—мотивах, повисающих на тонической терции и придающих мажорным плагальным гармониям характер какой-то зыбкой, призрачной красоты. Аналогичный тип коды первой части, погруженной в настороженную тишину, развивал и Шостакович в своих больших философско-драматических симфониях—5, 8, 10. Во всех приведенных примерах имеет значение контекст этой недосказанности: грандиозность музыкальных событий, воплощенных в 1 части, внушает ощущение невозможности конца в данный момент музыкальной драмы.
Специального внимания заслуживает важный драматургический принцип, который можно определить как перемещение «центра тяжести цикла» (по терминологии Т. Ливановой). В некоторых сонатно-симфонических циклах 1 часть не претендует на роль художественно доминирующей, благодаря чему возникает чувство ожидания дальнейших, более важных событий. Таковы 30
соната Бетховена, 5 симфония Малера, 15 Шостаковича, его же 10 квартет, где чувство ожидания усиливается особой неустойчивостью, затаенностью 1 части, чреватой грозным вторжением (что и случается в Allegro furioso). Такая перспектива создается чаще в интровертной концепции, более склонной к сюжетной драматургии.
Однако не менее эффективным может быть преодоление «центра тяжести», когда 1 часть, казалось бы, художественно доминирует, но далее неожиданно развертывается борьба за утверждение нового качества, достигаемого только в финале. Впервые такой непредвиденный выход из драматической коллизии продемонстрировал Бетховен в 5 симфонии, где постепенное
интонационное преображение темы скерцо приводит к торжествующему финалу, сливая последнюю пару частей в контрастно-составную форму.
Интереснейшие драматургические решения находим у Брамса. В 1 симфонии ни психологическая напряжённость сонатного allegro, ни тем более камерная сдержанность andante и скерцо не вызывают сомнений в художественном доминировании 1 части. Но в большом вступлении к финалу совершается трудный, преодолевающий препятствия, но решительный поворот: от мрака к свету, от лирики к эпосу, к оптимистическому разрешению лирической драмы. Отдаленное, завуалированное предвосхищение «бетховенской» темы в первых тактах Adagio, длительный и таинственно-мрачный переход, появление «темы благой вести», утверждаемой затем вместо главной партии в репризе, а вслед за ней торжественного хорала—вот основные стадии этого процесса, приводящего, наконец, к эпически размеренному проведению «бетховенской» главной темы в экспозиции финала.
В 4 симфонии Брамса, в отличие от 1, драматургический поворот к финалу крут и внезапен: величественно-мрачные,  монументальные аккорды пассакалии падают,   как   тяжкие глыбы, после окончания безудержно жизнерадостного скерцо, где   в  стремительном  двухдольном  движении   многозвучных аккордов tutti, подобных   топоту   пляшущей   толпы,   может
угадываться лишь смутное предчувствие недоброй развязки..
Глубокий контраст финала по отношению к предыдущему, а особенно к 1 части, как и насыщение его драматической борьбой, стали характерными для второй половины XIX и первой половины XX вв. Этот тип симфонической концепции,   предполагающий  жизнеутверждающий   итог  лишь  как
конечную цель длительного процесса сюжетной драматургии, встречается и в 5 симфонии Чайковского, и в 9 Дворжака, и в с- moll'ной Танеева; он становится ведущим в симфонизме Малера,  а  далее прослеживается  у Онеггера, Хиндемита  и Шостаковича. Он противопоставляется развивающейся параллельно с ним классической традиции, т. к. закругляюще-оптимистичеокий финал подчас входит в противоречие с остротой выраженных в симфонии коллизий, с напряженностью лирического тонуса  (яркий пример—4 Чайковского). В симфониях  Шостаковича  сюжетность  драматургии   подтверждается новым преломлением конфликта в финале и его неразрешенностью, когда ощущение конфликта как бы выносится за
рамки симфонии. Так происходит в 4, 5, 8 и  10 симфониях,
причем в последних двух прозрачно-пасторальная музыка финалов омрачается отголосками предыдущих музыкальных событий, непреодолимостью трагического мироощущения.
Мы намеренно касаемся в последнюю очередь такого фактора сюжетной драматургии, как тематические связи цикла. В  их традиционное толкование  необходимо внести уточняющую дифференциацию. С одной стороны, здесь выступают средства, органически развивающие собственно музыкальные принципы  формообразования:  это—реминисценции,   которые можно
считать одним из проявлений принципа репризности, не обязательно зависящей от сюжетной трактовки, аналогично отражению различных тематических элементов в коде одночастных форм (например, возвращение главной темы в финале 5 симфонии Прокофьева). С другой стороны, в
симфониях XIX—XX вв. развиваются приемы, проникшие в чистую музыку из других родов—программной и драматической музыки—и  в гораздо большей  степени  предрасположенные к сюжетности: таковы лейтмотивы, нередко трактуемые подобно действующим персонажам  (5 Чайковского). Поэтому решающее значение для сюжетной драматургии имеет не сам факт
тематических связей, а их качественное своеобразие: как именно проводятся сквозные темы, в каком контексте появляются, в какое соотношение вступают с другими, насколько преображаются.  Весьма  эффективными  в этом смысле оказываются     тематические    предвестники,    предсказывающие дальнейшее развитие событий   (3 симфония Скрябина); или лейтмотивы, выступающие в поворотных моментах драматургии  (та же 3 симфония);   или динамически   преображенные лирические темы в коде-апофеозе по традиции русского симфонизма; или, наконец, последовательное отстранение знакомых тем в поисках новой музыкальной идеи—прием, впервые введенный Бетховеном в 9 симфонии и подхваченный Берлиозом в «Гарольде». Если же целый ряд тем, постепенно появляющихся в цикле и связанных между собой общностью интонаций   как бы передают друг другу эстафету в драматургической  перспективе, то образуется  «интонационная  фабула», .пронизывающая почти  все симфонии Малера и специально исследованная автором этого термина И. Барсовой в неоднократно упоминавшейся  книге.  «Интонационная фабула», выступающая в единстве с целой системой драматургических приемов, как у Малера, дает наиболее ясное выражение сюжетного времени в симфонии.
Итак, художественные возможности симфонии весьма емки и возвышают ее над всеми жанрами чистой музыки. Она может не только отразить развитие, столкновение и противоборство различных начал как действующих факторов драматургии, но и передать ощущение совершающихся событий в их временной последовательности. Но как бы ни были живы ощущения этих событий, они запечатлеваются симфонией «в снятом виде», только как интонационное сопереживание. Это делает жанр одновременно и философски возвышенным, и чутким к современности, к изменениям и
сдвигам в общественной жизни. Такое противоречивое сочетание эстетических качеств ярко проявилось уже в 3 симфонии Бетховена, но с особой силой сказалось в музыке XX века.
Благодаря емкости содержания и драматургической гибкости симфония не знает столь острых трудностей в соприкосновении с современной действительностью, какие встают на пути другого жанра, во многих отношениях также высшего в музыке—оперы. Ни резкая перемена темпа
общественной жизни, ни ее отягчающие изменения под влиянием техницизма не сказались на плодотворном развитии симфонии вплоть до второй половины XX в.
Склонность симфонии к выражению философских концепций и значительность вербальной стороны ее содержания закономерно вызывают аналогии с литературными жанрами. Однако какая из этих
аналогий будет наиболее близкой— весьма спорный вопрос. Толкование симфонии как драмы, опирающееся на эстетический потенциал сонатного allegro и сюжетную трактовку драматургии, на наш взгляд, не должно быть определяющим: как уже говорилось, симфония предполагает по своему существу сопряжение всех трех эстетических категорий. Потенциально присущий чистой музыке лиризм, отмеченный в предыдущей главе, неибежно влияет и на «симфоническое действие»: в нем всегда слышится «голос автора», в гораздо большей степени, чем в театральной драме. Это сближает симфонию с романом, в пользу которого свидетельствует также и сложность ритма высшего порядка, глубина переключений из одного содержательного
аспекта в другой, подобно различным частям повествования, развертывающимся с точки зрения разных действующих лиц. Однако в противоположность роману содержание даже самых идейно
значительных симфоний предельно обобщенно и в интонационном сопереживании воспринимается прежде всего как невербальное. Оно концентрируется вокруг «поэтической идеи», неотделимой от
эмоциональной атмосферы. В этом, так же как и в особом сочетании драматургической направленности и свободы композиции (по сравнению с типовыми одночастными формами), сказывается общность симфонии с поэмой. Недаром столь естественным оказалось сближение симфонии и с музыкальным жанром позмы, что проявилось уже в симфониях Листа, в «Манфреде» и 6-й Чайковского, а особенно заметно в современных симфониях.
Кроме этих наиболее прочных связей с литературными жанрами, симфония открыта и для иных художественных влияний, в частности, искусства кино с его монтажом, наплывами, перебивками и особым течением времени: эти художественные приемы активно воздействуют на симфонию в творчестве Шостаковича, Шнитке, Канчели и других современных композиторов.


Таким образом, симфония сопоставима с целым рядом жанров и художественных явлений, однако ни одна аналогия не исчерпывает ее эстетической сущности: она остается уникально своеобразным и незаменимым жанром во всем мире искусства.

О.В.Соколов

Обновлено 04.08.2013 09:23
 
 
Гамаюн gamayun@lafamire.ru
Сейчас 650 гостей онлайн
Рейтинг@Mail.ru
© 2010-2019 www.lafamire.ru Сольфеджио. Теория музыки. Анализ. Гармония (решебники). Все права защищены.
Вся информация, размещенная на данном веб-сайте, предназначена только для персонального пользования и не подлежит дальнейшему воспроизведению и/или распространению в какой-либо форме, иначе как с письменного разрешения www.lafamire.ru