Рейтинг@Mail.ru
Жанр сюиты
Музыкальная литература
Автор: Гамаюн   
04.04.2010 14:47

См. также И.С. Бах Французская сюита №2 до минор

СЮИТА
Рассмотрим подробнее, какой аспект функциональности составляет организующую основу сюиты. Ее части аналогичны по своим функциям в метасистеме, т. е. по отношению к музыкальному быту, системе музыкальных жанров в целом, художественной культуре, наконец, отражаемой действительности. Принцип функциональной аналогии в сюите можно сравнить с единой эстетической призмой, сквозь которую преломляются любые отражаемые музыкой образы. Этот принцип господствует в постоянном жанровом наклонении составляющих звеньев, качественно отличающем сюиту от сонаты-симфонии.
Проницательные суждения об этом оставил Б. Яворский в своей замечательно ценной книге о сюитах Баха. Автор пишет там о «моторности как принципе композиционного распределения расчлененного материала» в сюите, о том, что она «основывала свою конструкцию на периодичности, устойчивости». Он указывает на такие качества, как «неподвижность, единообразие, изобразительность, характеристику», тогда как сонату-симфонию отличают, наоборот, «подвижность многообразие, выразительность, развитие». Если обобщить  эти меткие наблюдения, можно прийти к выводу, что в основе сюиты лежит принцип широко понимаемой музыкальной картинностии, предполагающий взаимопроникновение динамики и статики и спокойное, непротиворечивое развертывание ряда аналогичных составляющих звеньев, причем ряда принципиально незамкнутого   и   вариативного, свободно допускающего включение дополнительных частей.Принцип музыкальной картинности в широком смысле позволяет понять параллелизм бытования и эстетическое равноправие двух основных видов сюиты в эпоху барокко—танцевального и программного, первый из которых сложился у Фробергера и получил классическую трактовку у Генделя и Баха, второй же был намечен английскими верджиналистами и достиг пышного расцвета, неповторимой художественной тонкости в клавирных сюитах Франсуа Куперена.
Искусное мастерство Куперена сказывается в органичном переплетении програмности и  танцевальности его «ordres». Все они состоят из танцевальных и программных пьес, либо мирно соседствующих друг с другом, либо, что особенно интересно, обнаруживающих совмещение функций, когда, например, типичная аллеманда или сарабанда становятся типовой основой необычайно выразительных  женских портретов (La lugubre или La tenebreuse из 3-й сюиты). Многие программные пьесы-картинки составляют у Куперена своеобразный подцикл в третьей четверти композиции, перед  финальной пьесой, т. е. в традиционно  регламентированной зоне барочного стереотипа.
Логика сочетания программности и типизированно-танцевальной основы подтверждает значение единого эстетического принципа сюиты и определяет ее статус как равноправно-смежного жанра. В то же время примечательно, что сюита является  единственным  смежным сложным  жанром  чистой музыки, все остальные здесь собственные: как максимально обобщающий род, чистая музыка не нуждается ни в каких внешних факторах становления сложножанровой структуры. Старинная сюита была одним из важнейших светских жанров—в своем роде совершенной художественной моделью, отражавшей миропонимание эпохи барокко: свободная от связи с религиозными мотивами, она отмечена печатью высокой духовности,  единством  индивидуально-человеческого  и  надличностного, возвышенного. Наиболее красноречиво это единство проявляется в аллемандах и сарабандах, а среди нерегламентированных частей—в ариях: например, в таких гениальных страницах музыки барокко, как аллеманды Французских сюит Баха d- moll, с- moll, h- moll, сарабанда из Французской увертюры-сюиты   h- moll, сарабанда   из d-moll'ной сюиты Генделя, ария из D- dur'ной клавирной сюиты Баха.
Но и остальные составляющие жанры окрашены в соответствующие этому качеству тона, выдержаны в духе благородной серьезности и сдержанности. Даже жиги, несмотря на свое происхождение от комического матросского танца, при всей своей характерности наделены волевой энергией и динамизмом, а в некоторых жигах явно акцентируется серьезный тонус, например, в Английской сюите g- moll Баха, его же d-moll'ной Французской сюите или в d- moll'ной сюите Генделя.
В пределах сдержанной гаммы настроений музыка барочных сюит богата контрастами, тонко расцвечивается разнообразными нерегламентированными частями, национальными танцами. Но и в области национально-характерного господствует строгая сдержанность, минимум средств выкупается изяществом и меткостью каждого найденного штриха, например, в полонезе из Французской сюиты Е- dur Баха.
Специального внимания заслуживает проблема музыкального единства старинной сюиты. Его степень отнюдь не меньшая, чем в классической симфонии, но оно качественно иное.
Всю сюитную композицию пронизывают сквозные элементы музыкальной структуры. Здесь и тонкие интонационные связи, как в Английской сюите g- moll или во Французской d- moll Баха между аллемандой и курантой; и ритмические фигуры, объединяющие, например, сарабанду, гавот и полонез в Е dur'ной  Французской сюите; и сквозные гармонические элементы—например, в 1 сюите a -moll Рамо последовательность доминанты и субдоминанты, заметно нарушая уже сложившийся норматив, играет роль лейтгармонии. Наиболее общими факторами объединения выступают: господство одной тональности, ритмическая периодичность формы (благодаря преобладанию старинной двухчастноcти), а также другие аспекты симметрии. Так средняя пара частей подчинена трехдольности, а во внешней паре четырехдольности аллеманды отвечает своеобразная двухдольность жиги (6/8).Во внутреннем музыкальном единстве сюиты, лишенном внешне заметных вех, подсказок для слушателя, был заложен фундамент циклического объединения сложных жанров, на котором развивались его дальнейшие приемы. Однако примечательно, что тематические связи для сюиты не характерны, т. к. они воплощают принцип сквозной драматургии. Даже развиваясь впоследствии параллельно с поздними симфониями, сюита сохранила специфику своей музыкальной целостности—относительную обособленность частей, не связанных сквозной драматургией, но догруженных в некую общую музыкально-художественную атмосферу.
Таким образом, всё в музыке барочной сюиты говорит об уравновешенности, покое и статике, порожденных метафизическим типом мышления; все качественно отличает ее от диалектически раскручивающейся, как спираль, структуры симфонии. И лишь один принцип постепенного нарастания контраста в соотношении частей (аллеманда-куранта-сарабанда-жига) действует в противоположном направлении, создавая динамическую перспективу формы. Когда эта перспектива открывается прелюдией, а замыкается жигой, трактованной в энергично-волевом характере, создается значительная предпосылка контрастной функциональности в рамках сходнофункциональной структуры.
Принцип функциональной аналогии, как и производный от него принцип широко понимаемой музыкальной картинности, составляют эстетический стержень жанра, раскрывая преемственность старинной и новой сюиты (обычно в музыкознании принято подчеркивать их различия). На каком художественном материале и в каких новых аспектах развивались эти принципы в XIX—XX вв.? Картинность получила новый мощный стимул со стороны романтической программности, более конкретной, часто сюжетной, заимствованной из литературного источника. Характеристический профиль сюиты при этом, естественно, усложнился, как соответственно усложнился комплекс выразительных средств, особенно в симфонической музыке.
Расширился и тональный план, включающий смелые колористические контрасты, но, как правило, централизованный вокруг главной тональности крайних частей (например, в 1 симфонической сюите Чайковского: d—g—d—A—В—D). Однако выдержанность одного состояния (а не действия!) в каждой части, взаимопроникновение динамики и статики продолжают оставаться константными признаками жанра.
Во-первых, его составляющими часто по-прежнему бывают музыкальные картины или портреты: из них состоят «Карнавал» Шумана, фортепианный триптих Листа «Венеция и Неаполь», симфоническая сюита «Моя родина» Сметаны. Особенно это типично для  русской сюиты, где в данное русло укладываются и «Костюмированный бал» Рубинштейна, и «Силуэты» Аренского, и «Времена года» Чайковского, а также «Из Средних веков» Глазунова или оригинальный шедевр в истории жанра—«Картинки с выставки» Мусоргского.
Во-вторых, в сюитах, связанных с литературно-повествовательными сюжетами, преобладает не действенная драматургия, а отражение отдельных, относительно законченных стадий сюжета, каждая из которых замыкается в себе, не подчиняясь причинно-следственным связям с предыдущими. Такова «Шехеразада» Римского-Корсакова, где музыка всех частей вдохновлена сюжетно равнозначными образами «Тысяча и одной ночи». Заметно отличается в этом смысле «Антар», недаром первоначально задуманный как симфония. Но и признание автора, переименовавшего
«Антар» в сюиту из-за отсутствия в нем; сонатного allegro, тоже показательно: как максимально действенная часть, сонатное allegro в сюите неуместно.
Среди новых сюит имеется немало и непрограммных или пограничных с чистой музыкой, хотя столь устойчивого типа, каким была танцевальная сюита барокко, по объективным историческим обстоятельствам больше не сложилось.
Сохраняет ли свою силу в новых непрограммных,сюитах принцип функциональной аналогии?
Наиболее типичные, яркие примеры дают на это положительный ответ. Правда, жанровый профиль сюиты обогащается так же, как и характеристический: не только за счет новых, соответствующих эпохе, первичных жанров, например, вальса («Благородные и сентиментальные вальсы» Равеля), но и благодаря введению семантически более высоких вторичных жанров, таких как скерцо (в симфонических сюитах Чайковского), элегия, прекрасная страница его же 3 сюиты), ноктюрн («И ночь, и любовь» из 1 сюиты для двух фортепиано Рахманинова) и т. п. Однако все они—жанры достаточно детерминировалные (по М. Михайлову), т. е. имеющие отчетливый комплекс музыкальных признаков, выявившие свои художественные возможности, широко распространенные в качестве как составляющих, так и самостоятельных. Особенно важны два крайних из отмеченных здесь признаков—определенность музыкального облика и переменность бытования. Благодаря им такие части сюиты с несомненностью осознавались именно как жанры, в отличие, например, от сонатного allegro или andante, которых традиционная теория в этом  качестве не признавала.
Не следует обходить молчанием и такие поздние сюиты, в которых новые черты сочетаются с преднамеренно воссоздаваемым типом барокко.
Прекрасные образцы находим в творчестве Дебюсси и Равеля. Сюита «Для фортепиано» Дебюсси представляет собой сокращенную последовательность характерных для барокко частей, подчиненную принципу нарастания контраста: импровизационная Прелюдия ведет к величественной центральной  Сарабанде, ее же сменяет Токката, гораздо более динамичная и стремительная, чем Прелюдия. Бергамасская сюита Дебюсси близка вольным, чисто национальным композициям Куперена: за Прелюдией здесь следуют два нерегламентированных таща—Менуэт и Паспье, трактуемое как финал, а перед ним, в традиционной свободной зоне сюиты, располагается «Лунный свет»—единственная программная часть, воссоздающая купереновский жанр тонкой, изысканной, но теперь уже вполне импрессионистической музыкальной картины. Близка старинной французской традиции и «Гробница Куперена» Равеля, своим посвящением прямо указывающая на первоисточник. Свобода вьибора составляющих  жанров при равноправии первичных и вторичных дополняется здесь их своеобразной симметрией: сюита начинается барочным подциклом прелюдии и фуги и завершается токкатой, между ними же расположены старинные французские танцы—Форлана, Ригодон и Менуэт.
Было бы неверно усматривать в сюитах Дебюсси и Равеля только стилизацию: это глубоко самобытные сочинения, где чувствуется прежде всего индивидуальный стиль каждого композитора. Однако жанры—как сложные, так и составляющие—служат здесь знаком определенной части национальной культуры, глубоко почитаемой авторами и вдохновляющей их на собственное музыкальное высказывание. Воссоздание жанра, таким образом, входит в художественную задачу этих произведений, определяя новый своеобразный аспект функциональной аналогии.
Весьма оригинальную трактовку жанров, тоже как знаков музыкально-культурных ценностей, предлагает  Шостакович в своей фортепианной сюите «Афоризмы». Она полна парадоксальных противоречий. Охвачен очень широкий круг, как бы целый академический арсенал разнообразнейших жанров, где есть и лирические (Элегия, Ноктюрн), и эпические (Легенда), и бытовые (Похоронный марш, Колыбельная), и сугубо профессиональные (Канон, Этюд), и чисто музыкальные  и связанные своим происхождением со словом (Речитатив, Серенада). Представлен даже такой своеобразный романтический жанр, как Danse macabre. Все они прочно закреплены традицией, давно зарекомендовали себя своими художественными  возможностями, и характерные приметы их музыкального облика легко узнаются во всех частях сюиты. , В то же время каждый жанр, соответственно названию сюиты, предельно сконцентрирован в лаконичнейшей музыкальной пьесе, где художественное время крайне уплотнено и любая интонация, вырисовывающаяся в скупой линеарно-графической фактуре, становится значительным музыкальным событием. Афористичность здесь ощущается, так сказать, и по горизонтали, и по вертикали. И каждый жанр выступает в    подчеркнуто современной стилистической  интерпретации   (а соответственно раннему творчеству   Шостаковича,   следовательно, и весьма левой), подвергается сильнейшему остранению.   Остранение традиционных жанров в условиях радикально  понимаемого современного  стиля—вот  еще один интересный и свежий аспект функциональной аналогии.
Итак, сфера художественных возможностей сюиты ограничена ее основополагающим функциональным принципом, и в то же время она способна вмещать огромное многообразие  различных претворений этого принципа. Широко понимаемая музыкальная картинность образует целый спектр различных трактовок от программных портретов и картин  до типизированных картин-состояний, картин-настроений. Составляющие жанры дают возможность то приблизиться к музыкальному быту, непосредственно запечатлеть окружающую «художественную действительность» (по М.
Бонфельду), то, наоборот, увеличить эту эстетическую дистанцию, воссоздавая музыкальные образы прошлых эпох в их традиционных жанрах или по-новому претворяя эти жанры, глядя на них сквозь призму сегодняшнего дня. Возможен и контраст непосредственной и опосредованной семантической трактовки составляющих жанров в одном произведении. Такова, например, фортепианная сюита «22 год» Хиндемита, где мрачно урбанизированный, но тем не менее по-особому поэтичный ноктюрн как бы затерялся в одиночестве, окруженный с обеих сторон образами современного музыкального быта, но по своему щемяще-горестному тонусу получает отклик в последующем Бостоне. Наконец, сюита обладает еще одним драгоценным качеством: она представляет автору свободу в выборе, трактовке и компоновке частей, что так высоко ценил Чайковский, питавший неизменное пристрастие к этому жанру.
Свобода жанрового профиля придает сюите особое обаяние непринужденности, которого,лишен подчиненный причинно-следственным связям сонатно-симфонический цикл (если, конечно, подходить к нему с достаточной ответственностью). Стабильная в своей функциональной основе, но гибкая, мобильная по структуре, связанная многообразными нитями с различными явлениями музыкальной и художественной культуры, сюита располагает большими шансами дальнейшего развития.

О.В.Соколов

Обновлено 17.02.2013 13:30
 
 
Гамаюн gamayun@lafamire.ru
Сейчас 651 гостей онлайн
Рейтинг@Mail.ru
© 2010-2019 www.lafamire.ru Сольфеджио. Теория музыки. Анализ. Гармония (решебники). Все права защищены.
Вся информация, размещенная на данном веб-сайте, предназначена только для персонального пользования и не подлежит дальнейшему воспроизведению и/или распространению в какой-либо форме, иначе как с письменного разрешения www.lafamire.ru