ПОЭМА

Этот важный концепционный жанр, утвердившийся в XIX в., специально призван к симфоническому воплощению глубоких философских идей, обычно почерпнутых из высокой литературы или эпоса. Асафьев характеризовал поэму
как жанр, который «приобщает музыку к великим завоеваниям... поэтической и философской мысли». Поэма закономерно возникла на «новом витке спирали», если под ней разуметь процесс постепенного вторжения инструментальной музыки в упомянутый Асафьевым мир идей. Ведь первый виток этой спирали был завершен Бетховеном, и симптоматично, что в первой половине XIX в. симфония либо стремилась пробиться к большей конкретности идейного содержания (9-я Бетховена), либо невольно теряла свежесть и силу воздействия именно в концепционном плане, например, у Шуберта или Мендельсона. Поэтому поэма заняла достойное место наряду с продолжавшей свое развитие симфонией.
В литературоведении обычно указывается на сочетание в поэме лирического и эпического начал: значительные события, принадлежащие истории или мифологии, развертываются в повествовании, но оно проникнуто пафосом
личного переживания, окрашено повышенно активной авторской интонацией, выражающей его оценку.
В музыке поэма становится скорее лирико-драматическим жанром. Для композитора избранный сюжет уже представляет собою данность, и он стремится не пересказать его, что в музыке адекватно сделать невозможно, но
выразить к нему свое отношение; отсюда—лиризм авторской интонации, созвучный литературному прототипу, А т. к. большинство поэмных сюжетов содержит конфликт, например, трагическое столкновение героя с объективными жизненными обстоятельствами, это определяет «повышенную эмоциональную температуру» музыки и придает ей своеобразный драматизм, постепенно нарастающий от начала к концу. Таким образом, лирика накладывает отпечаток на интонационный строй поэмы, а эпическое повествование трансформируется в поступательно-сюжетную драматургию.
Примечательна одна существенная тонкость, отличающая поэму от увертюры или классического сонатного allegro.
Активно-действенное начало не господствует в поэме: ее интонационный строй проникнут пафосом авторского сопереживания (стоит сравнить, например, главную партию «Прометея» Листа с соответствующими разделами
классических сонатных экспозиций). Этот пафос сообщает поэме приподнятость над «грешным миром», чуждость «прозы жизни», что отмечал еще Белинский в литературном прототипе. Все, что служит «заострению лирической экспрессии, в поэме настойчиво культивируется и, наоборот, средства «объективации» материала преимущественно избегаются. Первично-жанровый тематизм рафинируется еще более, чем в чистой музыке (марш в «Прелюдах», менуэт в «Тассо» Листа), либо приобретает экзотическую окраску, какова стихия танцевальности в «Тамаре» Балакирева.
В процессе хроматического усложнения европейского музыкального языка, охватившем различные жанры позднего романтизма, поэме несомненно принадлежит активная роль. Показательно в этом отношении творчество Скрябина, тяготевшего в поздний период к поэмности и вступившего на путь «ультрахроматизма» (по выражению Сабанеева).
Само название «прометеева аккорда», происходящее от поэмы и означающее общую звуковысотную основу поздних сочинений Скрябина, символично. Показательна также и творческая эволюция Шёнберга, значительную веху в
которой составляет симфоническая поэма «Пеллеас и Мелизанда»: по авторскому признанию, она содержит «внетональные интервалы, требующие фантастического хода гармонии». С известной долей допущения можно
утверждать, что если путь европейской музыки к импрессионизму пролегал через музыкальную картину, то ее путь к экспрессионизму и символизму—через поэму.
Лирический пафос поддерживается в поэме благодаря концентрации тематизма, и в этом—ее противоположность музыкальной картине, где выдерживается созерцательная точка зрения и господствует тематическая
рассредоточенность. Для поэмы характерно динамически прогрессирующее развитие тематизма, вытекающее из интонационного «зерна», рельефное выделение кратких мелодических формул в начале экспозиционных разделов,
использование лейтинтонаций и лейтмотивов. Выдвинутый основоположником жанра—Листом метод монотематизма оказался органичным для поэмы; ведь при ярких контрастах драматического сюжета все его события должны быть
увидены глазами одного героя, в романтической поэме—душевно резонирующего автору.
Интонационная концентрация созвучна и символистской тенденции, которая коснулась как литературной, так и музыкальной поэмы. Музыкальные образы-символы, например, скрябинские мотивы «томления», «воли», «самоутверждения»,«божественной игры» и пр., рельефно выделяются в тексте, чтобы приобрести многозначительность, приковать к себе внимание. В их воздействии на слушателя очень важен момент внушения, достигаемый многочисленными повторами на разных уровнях и в разных местах композиции—прием, которым широко пользовался Скрябин в своих поэмах и поздних сонатах, тоже проникнутых поэмностью. И в литературной поэме того времени можно найти аналогичные приемы внушения, связанные с текстуальными повторами на расстоянии, например, в «Ночной фиалке» Блока.
В отличие от музыкальной картины, для поэмы активным жанровообразующим фактором служит форма. Более того, поэму можно отнести к числу композиционно-полемических жанров, самим наименованием заявляющих о
противопоставлении классической традиции. Здесь господствуют свободные формы, основывающиеся на смешении различных принципов— сонатности и вариационности (Балакирев), сонатности и цикла (Лист, Р. Штраус, Шёнберг),
сонатности и сверхсложной трехчастности («Орфей» Листа, «Остров мертвых» Рахманинова) или, в крайнем случае, на особом претворении сонатности (Скрябин). Но поскольку композиционные вольности поэмы связаны с ее
литературным прототипом, их все объединяет общее драматургическое качество — сюжетность. Она определяется программой, содержащей сложные коллизии в судьбе героя: подвиг и наказание Прометея, прижизненные
страдания и посмертный триумф Тассо, внезапное столкновение всепобеждающего Дон Жуана с Возмездием и т. п.
Не меньшее значение имеет и генезис поэмы, связывающий ее с двумя источниками—увертюрой и симфонией, которые в послебетховенское время имели уже достаточный опыт сюжетной драматургии.
Именно как музыкальное качество, сюжетность отнюдь не обязательно проявляется в последовательном воплощении программы, хотя иногда это и бывает («Дон Кихот» Р. Штрауса). Более типично для поэмы обобщенно-сюжетное претворение, при котором музыка отражает взаимодействие образов как факторов драматургии и важнейшие ее стадии. (Здесь и далее имеется в виду только большая поэма, камерная же разновидность жанра (например, в фортепианной музыке Скрябина) не рассматривается)
Это, прежде всего—пространное, развернутое изложение основных тематических сфер в первой половине композиции с глубоко контрастным переключением от одной сферы к другой. Далее, это—свободное драматизированное развитие тематического материала, чаще всего близкое разработке. Наконец—репризное возвращение основных тем в достигнутой новой драматургической ситуации. Здесь, как правило, происходит преображение тем как действующих сил драматургии и хронотипическое их сближение. Можно воспользоваться этим бахтинским термином, т. к. главным
событием в итоге поэмы оказывается преодоление глубокой цезуры или переходного раздела экспозиции, благодаря чему темы сближаются по ощущению времени и пространства своего звучания. Технически это достигается по-разному: темы могут объединяться на общей жанрово-ригмической основе, так что одна оказывается продолжением другой, как в «Тамаре»; элементы одной могут проникать в другую, как в «Проклятом охотнике» Франка; они могут сочетаться контрапунктически, как в «Danse macabre» Сен-Санса и, разумеется, сближаться тонально, как в
большинстве случаев.
Все эти музыкальные события, повышающие плотность формы к концу, делают итоговые разделы поэмы (репризу и коду) особенно значительными, кульминационными. Они противопоставляются предыдущему развитию, как бы
притягивают его к себе и позволяют красноречиво выразить истинно музыкальными средствами идейно-художественную концепцию. Здесь, несомненно, апогей драматизма поэмы. Однако он неотделим и от
лирической стороны как авторского переживания событий, их неожиданного нового осмысления—«мига постижения истины», который в некоторых поэмах особенно подчеркивается («Орфей», «Тамара», «Остров мертвых», а также
«Лейли и Мейджнун» Кара Караева).
Влияние поэмы на европейскую музыку XIX—XX вв., которое мы затронули в связи с интонационным строем, сказалось и в драматургии. Принципы" «поэмной формы» (термин В. Цуккермана) явственно прослеживаются в
близких по духу произведениях иных жанров: в Баркароле или Полонезе-фантазии Шопена, Мефисто-вальсе № 1 или концертах Листа, «Исламее» Балакирева. Всех их сближает качество, производное от рассмотренного
жанра—поэмность.

О.В.Соколов

< Предыдущая		Следующая >

Обновлено 20.06.2010 10:31

Гамаюн gamayun@lafamire.ru

Сейчас 335 гостей онлайн