Рейтинг@Mail.ru
Жанр песни-романса E-mail
Музыкальная литература
Автор: Гамаюн   
04.04.2010 14:47

ПЕСНЯ-РОМАНС

Поясним прежде всего смысл этого двойного наименования. Если народные песни, лирические или эпические, являются смежным жанром рода, связывающим его с прикладной взаимодействующей музыкой, то художественно рафинированная песня, принадлежащая перу профессионального композитора, написанная на самостоятельные стихи поэта, с полным правом может быть названа собственным жанром словесной музыки. Но как раз такая песня не отделена резкой границей от романса. Неслучайно в немецкой, а отчасти французской музыкальной культуре приняты единые наименования: lied, chanson. Неслучайно и в русской камерно-вокальной музыке песня развивалась параллельно и во взаимовлиянии с романсом, что ясно прослеживается, начиная с российской песни-романса XVIII—начала XIX вв., затем—в творчестве классиков русского романса и, наконец, у современных композиторов («Песни» на стихи Бернса Г. Свиридова, «Тихие песни» и «Простые песни» В. Сильвестрова).
В романсе, значительно удаленном от народнопесенного первоистока, испытавшем на себе влияние не только оперной, но и инструментальной музыки, особенно в гармонии и фактуре, тем не менее часто сохраняются такие исконно песенные черты, как ладовая простота основных интонаций, периодичность музыкальных фраз, соответствующих стихам, или строфичность композиции. Таким образом, профессионально-художественная песня и романс—не разные жанры, но две разновидности одного жанра, а практически чаще даже различные тенденции или уклоны в его трактовке. Но для того, чтобы разобраться в сущности этих уклонов, надо поставить в центр внимания опять-таки качество взаимодействия музыки и слова.
Песенная  трактовка  предполагает  в  целом  р е з о н и р о в а н и е  музыки поэтическому первоисточнику, тогда как романсовая—значительную   автономию музыки, точнее—более многообразную ее инициативу в отражении слова, а как следствие—повышение напряжения в той динамике музыкально-поэтического контакта,  о котором  говорилось  выше. В чем проявляется принцип резонирования? Главным в его реализации является отражение в музыке двух важнейших аспектов   собственно    поэтической стороны первоисточника:   1)  метрической   основы    стихов   (ямбической, хореической или трехсложной), важной для силлабо-тонического стихосложения, например, в русской или немецкой поэзии, и 2) стихового   ритма,   т. е. периодичности отрезков времени, занимаемых стихами, что важно и для силлабической поэзии, например, французской.
Преимущественное внимание к поэтическому метру при песенном резонировании выражается в соответствии музыкальных стоп поэтическим, в постоянстве музыкальных стоп, а нередко и в остинатности ритма, создающей
эффект музыкального скандирования, подобного авторскому чтению поэтов. Пиррихии при этом зачастую нейтрализуются, приравниваясь в своем музыкальном звучании к нормативным стопам. Действие «встречного
ритма» (по терминологии Е. Ручь-евской) ограничивается. Типичен, например, «усиливающий» встречный метр, при котором ударные слоги оказываются более продолжительными, и ямбы и хореи музыкально отражаются в
трехдольных размерах, по принципу квантитативной ритмики («Венецианская ночь» Глинки, «Осень» на стихи Бернса Свиридова). На уровне стихов песенное
резонирование ведет к периодичности музыкальных фраз, на общекомпозиционном уровне—к строфичности музыкальной формы.
Романсовая трактовка опирается в большей степени на ритм стиха (в тесном смысле). Музыка чутко реагирует на эпизодические стопы; пиррихии или спондеи определяют «интонационную идею», например, в романсах «Я помню
чудное мгновение» Глинки (пиррихии на различных местах) или «Нет, только тот, кто знал» Чайковского (начальный спондей). Музыкальные стопы нередко порождаются метрической структурой слов или синтагм: таковы, например,
амфибрахии с обостренно-выразительной интонацией в «Мне грустно» Даргомыжского. Романсовый уклон может менять и метрическую основу стиха. В романсе Чайковского «Нам звезды кроткие сияли» ямб Плещеева
превращается в музыкальный амфибрахий, а в крайних частях романса Метнера «Цветок» ведущую роль играют хорей и тоже амфибрахий, реализация же пушкинского ямба происходит только в середине.
Во всем этом сказывается существенная общая черта романса: значительно большая, чем в песне, активность встречного ритма. Романсовая трактовка жанра вызывает гораздо большую степень нарушения регулярности,
многообразие ритмических контрастов. Они могут быть связаны, прежде всего, с семантическим прочтением стиха, с его синтаксическим расчленением. Типичный прием—нарушение поэтических переносов (enjanblements): например,
настойчивые, напряженно-драматизирующие переносы в стихотворении «Ночь» Пушкина не сохранены ни у Рубинштейна, ни у Римского-Корсакова, ни у Метнера, ни у Касьянова, написавших романсы на эти замечательные стихи. В принципе романсовый уклон жанра близок актерскому чтению стихов, а во многих случаях предполагает их трактовку, как прозы. Показательный пример—«На нивы желтые» Чайковского, где некоторые полустишья попадают
даже в разные части музыкальной формы.
Однако ритмические контрасты могут быть порождены и стремлением к музыкальному оживлению, разнообразию или интенсивности развития (принцип автономии), чему служит, например, типичный для романса прием перемены
ритмического уровня при отражении стопы, особенно частый у Чайковского («Колыбельная в бурю», «Ночи безумные», «Забыть так скоро» и др.).

Многообразие ритма в романсе тесно взаимосвязано с более гибкой и дифференцированной мелодикой. Было бы неверно считать широкую напевность сущностным признаком песенной разновидности жанра: многие романсы богаты  мелодикой широкого дыхания, а иногда содержат и длительные распевы, например, у Метнера. Песенная мелодика отличается более простой, как правило, диатонической и равномерно разлитой напевностью, тогда как романсовая включает целый спектр приемов, тесно сопрягаемых друг с другом—от развитой кантилены до речитатива, и,
соответственно, большой диапазон интонирования от диатонических мотивов до хроматизмов и атональности.
Романсовый стиль характеризуется, таким образом, повышенной напряженностью в динамическом контакте музыки и слова, что сказывается в различных аспектах. Композитор стремится как можно глубже и тоньше выразить поэтическое содержание, подчиняя ему свою музыкальную речь, но музыка как бы «берет реванш», отстаивая свою автономную выразительность и становление формы. Возникает ряд эстетических оппозиций.
Детализации образного содержания, столь существенно отличающей романс от песни, противостоит целая система средств музыкального обобщения. Здесь и лейтинтонации («Забыть так скоро» Чайковского), лейтмотивы («Сталактиты» Танеева), и сам принцип развития из интонационного «зерна», как в инструментальной музыке; и объединяющее действие инструментального сопровождения, которое может основываться на остинатном ритме и
фактуре, а может, с той же целью, ассимилировать жанры невокального происхождения—траурный марш («Элегия» Бородина), ноктюрн («В молчании ночи тайной» Рахманинова), скерцо («Телега жизни» Метнера), особенно широко — танцевальные, примеры которых были бы излишни ввиду изобилия. Немаловажное средство обобщения предоставляет также инструментальное обрамление романса, особенно—«досказывающие» постлюдии, например, у
Чайковского или Рахманинова.
Поступательное развитие музыкальной формы, зависящее от развертывания «лирического сюжета», взаимодействует в романсе с высокоорганизованными репризными  формами; динамической трехчастной («Давно ль, мой друг»
Рахманинова), двойной трехчастной («Испанский романс» Метнера), рондо («Маска» Танеева), концентрической («Приют» Шуберта, «Прости, мы не встретимся боле» Мясковского), иногда смешанной («Менуэт» Танеева).   
Вообще функция репризы в вокальных жанрах двойственна. Она может отражать и какой-либо момент возвращения в поэтическом тексте, побуждая композитора к ответственному выбору этого момента, но в то же время способна достаточно тонко передать новое в развитии поэтического содержания, подчас вызывая к жизни оригинальные композиционные решения («Забыть так скоро» Чайковского, «Редеет облаков летучая гряда» Римского-Корсакова, «Как мне больно» Рахманинова). Однако главная функция репризы во всех случаях—от музыкального отражения текстуально-поэтической репризы («Водопад» Баратынского—Касьянова) до привнесения ее в музыкальную форму по инициативе композитора («Хотел бы в единое слово» Чайковского) все-таки заключается в обобщении целостного музыкально-поэтического образа, т. е. соответствует второй родовой сверхфункции взаимодействующей музыки.
Особое, усложненное динамическое сопряжение музыки и слова наблюдается при полифоническом сочетании  вокальной и инструментальной партий романса. Это характерно, например, для жанровой разновидности русской
камерно-вокальной лирики начала века, получившей наименование «стихотворение с музыкой», но часто встречается и в русском романсе последних десятилетий. Полифонический принцип трактуется в более широком
смысле, не только как линеарно-мелодическая  самостоятельность  двух  партий,  хотя  она  занимает большое место, но и как переплетение двух относительно независимых линий  развития  при  воплощении  поэтического
текста: вокальная партия гибко и детально следует за словом, подчиняясь главным образом его семантике, фортепиано же выстраивает свою сквозную перспективу,    несущую обобщающе-художественный и при этом часто
важнейший музыкальный образ.
Например, в пушкинском «стихотворении с музыкой» Метнера «Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы» вокальная партия, представляющая собой тускло-извилистый речитатив, чутко резонирует стихам, выделяя их
семантические центры, подчеркивая сумрачно-вопросительные интонации, везде сохраняя ясную расчлененность строф. Одновременно с этим развертывается достаточно классическая сонатная форма без разработки, причем контрастирующий тематизм главной и побочной партий определяется у фортепиано, в фортепианной же партии дается динамическая реприза главной
темы (ее начальной, наиболее яркой интонации) и полностью проходит реприза побочной, переходя в постлюдию.
Таким образом, убедительное композиционное решение позволяет автору специфически музыкальным способом выразить пушкинскую идею: единство эмоционального состояния лирического героя и царящего вокруг «спящей ночи
трепетанья».
Аналогичный принцип параллельно-полифонического развития обеих партий встречаем в позднем камерно-вокальном творчестве Шостаковича, например, в цикле на стихи Марины Цветаевой.
Итак, романсовая трактовка жанра, связанная со всеми этими приемами, значительно усложняет и обогащает его художественные возможности. Она позволяет не только ярко выразить музыкой поэтический образ, но и передать его тончайшие оттенки, а главное—раскрыть подтекст стихотворения, направить внимание на его «сущность n-ного порядка». Неудивительно, что эта тенденция оказалась особенно актуальной для современной музыки.
Однако и песенную трактовку далеко нельзя считать отошедшей в прошлое. Песенный принцип прочтения стиха, максимально резонируя его строю, способствует некой интимной близости с поэзией, позволяет душевно породниться с нею, т. к. сравнительная простота и обобщенность музыкальной речи обеспечивают гораздо более активное и длительно сохраняющееся интонационное сопереживание. Поэтому в настоящее время, когда так возрос интерес к поэтическому творчеству, особенно ко вновь открываемым пластам высокой русской поэзии, песенная трактовка камерно-вокальной музыки может оказать незаменимую услугу в приобщении к поэтическому слову широкого
слушателя.

О.В.Соколов

Обновлено 23.06.2010 10:08
 
 
Гамаюн gamayun@lafamire.ru
Сейчас 359 гостей онлайн
Рейтинг@Mail.ru
© 2010-2019 www.lafamire.ru Сольфеджио. Теория музыки. Анализ. Гармония (решебники). Все права защищены.
Вся информация, размещенная на данном веб-сайте, предназначена только для персонального пользования и не подлежит дальнейшему воспроизведению и/или распространению в какой-либо форме, иначе как с письменного разрешения www.lafamire.ru