Отклонения

ОТКЛОНЕНИЯ, их трактовка, отличие от модуляций давно занимают музыкально-теоретическую мысль. Упомянутое отличие выражается в разном местоположении модуляций и отклонений в музыкальной форме. Несомненно, что этот критерий наиболее определенно сказывается в пределах периода. Мы обычно легко отличаем тональные смены внутри предложений (отклонения), от тональной смены в конце периода или предложения (модуляция). В частях же формы, no-преимуществу разработочных — в разработках, серединах — отклонения складываются в относительно закругленных, относительно внутренне-самостоятельных
разделах .
Отклонения,   столь   расширяющие   наши   представления   о   тональности, столь обогащающие музыкальный язык, являются выразительно  очень  гибкими,  разносторонними   формообразующими средствами.   Однако  чрезмерность   отклонений   расшатывает   тональность   и,   следовательно,   ослабляет   самую   почву   для   образования    отклонений.    Расшатывание    тональности    зависит    не столько  от дальности,  глубины  или  продолжительности  отклонений, сколько именно от их чрезмерности, гипертрофии. Самое же понятие чрезмерности в использовании музыкальных средств изменчиво, хотя и не безгранично; оно зависит от условий исторического   стиля,   от  требований    замысла    произведения.    Так,     в «Тристане и Изольде»  количество и качество имеющихся в этой опере  отклонений  находятся на границе,  за  которой  при движении в том же направлении отклонения могут приобрести тонально-деструктивное  значение.  В  современной  музыке  отклонения  и далеки   (например,  в  тональности  тритонового  и  малосекундово го  расстояния),   и   глубоки   (подчиненные  тональности   представлены  всеми  тремя  функциями,  разнообразными  сочетаниями  аккордов) ,   и   продолжительны.   Но   в   целом   ряде   показательных примеров такого рода отклонения укрепляют по контрасту основную  тоническую тональность,  ее тонику.  История  музыки  показывает,  как  вместе  с  расширением  тональности  шло  и укрепление,  усиление  основной  тоники,   которая  подчиняла  и  «притягивала»   все   более   отдаленную   и   разветвленную   ладовую    периферию.
Постепенно  увеличивался  круг тех,  относительно  далеких тональностей,   куда  происходили  отклонения.   Например,  к тональностям VI и II низкой ступеней, преимущественно  в миноре,  прибавились  тональности   мажоро-минорного  родства.  Мы  имеем  в виду   творчество   Шуберта.   Склонность    к   энергичному,    яркому «внутритональному»  развитию  сближает Шуберта  и  Прокофьева (что осознавалось и самим  Прокофьевым).  Наблюдался  процесс увеличения   количества   отклонений   на   некотором,   сравнительно небольшом   протяжении.   В   частности,    увеличивалась    насыщенность  отклонениями  периода.  Один из убедительных  образцов — первый период «Сонета Петрарки» E-dur Листа. На протяжении восьми тактов, в рамках господствующего E-dur, «успевают» смениться   ряд  подчиненных  тональностей:   cis-moll,   fis-moll,   D-dur,(Мы воздерживаемся здесь от характеристики других, менее определенных или сомнительных признаков для разграничения отклонений и модуляций. Вместе с тем, они имеют между собой и много общего. И модуляции, и отклонения совершаются через общий аккорд, энгармоническим, эллиптическим путем, и т. д.)G-dur. Как видим, здесь есть и близкие и далекие тональности мажоро-минорного родства. Столь частые тональные смены прекрасно «уживаются» с неторопливо-сосредоточенным характером лирического высказывания. Какие успехи делало тональное мышление, насколько раздвигались его горизонты, видно из того, что отклонения стали появляться еще до утверждения основной тоники. В таких, открывающих произведения, предвосхищающих отклонениях подразумеваемая основная тоника воспринимается лишь ретроспективно. Путь к основной тонике идет от ладовой периферии, то есть, вместо «центробежных», здесь появляются с самого начала «центростремительные» отклонения. Примерами таких отклонений могут служить начало (вступление) Первой симфонии Бетховена, начало темы «Свадебного марша» Мендельсона, начала «Причуд» из «Фантастических отрывков» Шумана, а также его первого Ноктюрна (соч. 23).
В современной музыке, в особенности у Прокофьева, эти процессы расширения, обогащения тональности получили еще больший качественный и количественный разворот. То, что встречалось в виде исключения, стало более частым явлением. В общем, отклонения в разные, нередко весьма далекие тональности, стали нормой прокофьевской гармонии. Решительные, смелые тональные отклонения становятся характернейшей, неотъемлемой чертой самого экспонирования и ближайшего развития основных музыкальных мыслей.
Отличительной чертой Прокофьева и .ряда других современных композиторов является то, что отклонения эти нередко, при всем разнообразии деталей, производят впечатление внезапных сдвигов. И не только уход в подчиненную тональность, но и возврат в основную тональность воспринимается как сдвиг. Это динамизирует развитие, лишенное недоговоренностей и туманных блужданий. Замечательно, что и основная тональность и подчиненные тональности во многих характерных случаях очерчены достаточно определенно и тонически «обоснованно». Тенденция к тональной ясности, чистоте сказывается в течение всего тонального развития произведения. Прокофьевские отклонения, как мы видели, проникают и в область кадансирования.
Столь любимые Прокофьевым и другими выдающимися советскими композиторами экспозиционные тональные отклонения-сдвиги применяются с большим выразительным разнообразием. У Прокофьева отметим скерцозные неожиданности (Гавот из «Классической симфонии»), бурный драматизм (главная партия Второго фортепианного концерта, кода Третьей фортепианной сонаты), нежные, лирические высказывания (главная партия Первого фортепианного концерта, средняя часть «Монтекки и Капулетти» из «Ромео и Джульетты»).
Интересно проникновение далеких отклонений, сравнительно сложных гармоний в произведения в жанре русской народной протяжной пеони. Это иллюстрация обогащения музыкального языка коренного народного жанра; однако глубокая верность общему духу народной песенности сохраняется. Мы имеем в виду Песню девушки на мертвом поле из «Александра Невского» Прокофьева. В этом произведении  несколько раз встречаются отклонения, связанные с гармонией VI низкой минорной ступени (ля-бемоль-минорное трезвучие в c-moll). Впрочем и здесь можно указать на истоки прокофьевского новаторства, на традиции. Вспомним, например, ариозо Милитрисы — «В девках оиженоэ из первого действия «Сказки о царе Салтане» Римского-Корса кова. Сошлемся еще на ариозо Аксиньи в опере Хренникова «В бурю» (первое действие), где также в музыку жанрово-близкую русской протяжной песне, насыщенную интонациями причитаний, вплетены далекие тональные сдвиги (в B-dur и в As-dur в рамках e-moll). И эти отклонения не нарушают, а углубляют общий характер произведения.
Свежие, яркие тональные отклонения проникают и в  массовую песню. Укажем на «Песню мира» Шостаковича из кинофильма «Встреча на Эльбе». Кульминация песни отмечена далеким для F-dur отклонением в D-dur.
Иногда отклонения складываются «по дороге» к некоторой тональной цели, куда направлен весь модуляционный процесс. Предположим, что ожидается наступление репризы сонатной  формы, или побочной партии. Но на пути к тональностям этих  разделов формы появляются тональные остановки, своего род «тональные станции». Они покидаются и уступают место тональной цели всего данного этапа развития. Тогда-то и выясняется, какое именно попутное отклонение образовалось. Например, на  пути к репризному d-moll, в первой части Второй фортепианной  сонаты Прокофьева складывается cis-moll. Эта тональность непосредственно примыкает к репризе. В cis-moll, а не в d-moll дается предрепризная доминантовая подготовка («ложная предрепризиость», по аналогии с «ложной репризностыо»). И когда с наступлением репризы сразу вводится основная тональность,  выясняется подчиненное положение cis-moll. На пути к тональности побочной партии Третьей фортепианной сонаты Прокофьева — C-dur- тоже возникает далекая тональность.
В нашей современной музыке культивируются не только далекие отклонения. Отклонения в тональности диатонического  родства встречаются в музыкальном развитии многих произведений. Ведь диатонике вообще в нашей музыке принадлежит  заметное, важное место. Впрочем, уловить отличительные современные качества, своеобразие отклонений в тональности ближайшего родства труднее.

Берков В.О.