Две основных предпосылки становления сложных жанров в чистой музыке. Первая предполагает нанизывание друг за другом аналогичных звеньев, она наиболее естественно соответствует потребности продления структуры, свойственной природе чистой музыки. Вторая заключается в семантической оппозиции различных звеньев друг другу, в перемене «угла зрения», предоставляемого каждым звеном. Она отвечает духовной устремленности чистой музыки, стимулирует концепщионные художественные решения. Соответственно можно выделить два принципа организации сложных жанров: 1) принцип, функциональной аналогии и 2) принцип функционального контраста.
В предлагаемых формулировках важно подчеркнуть, что аналогия не является тождеством, контраст   же   имеется   в  виду   типологически  функциональный, т.   к.   индивидуально-драматургические контрасты, разумеется, возможны в любых   сложных жанрах.
Соответственно выделенной паре принципов, сложные жанры могут быть либо сходнофункциональными, либо контрастнофункциональнымм. Наиболее показательным примером первого типа служат жанры, целиком состоящие из
аналогичных звеньев, например, 24 прелюдии и фуги или, в качестве жанра промежуточной сложности, вариации. В подобных жанрах особенно явственна типичная особенность, сходно-функциональной структуры—нестабильность
числа частей и потенциальная незамкнутость. «Ведь как бы ни был блестящ и динамически ярок финал любых вариаций, — восклицает Асафьев, — в принципе можно мыслить за ним еще более сильную вариацию!»
Контрастнофункциональные жанры отличаются, наоборот, принципиальной замкнутостью и тяготеют к стабильному числу частей. Ярким примером выступает малый барочный цикл: свободная импровизация в его первой части—прелюдии, фантазии или токкате—составляет семантическую оппозицию со строгим и последовательным изложением главной мысли в фуге.
Отчетливую семантическую оппозицию малого барочного цикла утвердил      И. С. Бах: у его предшественников, в частности, Букстехуде, циклы строились из неопределенного числа многообразно контрастирующих частей.
Характерная баховская оппозиция свободы и строгости получает различное претворение в конкретных вариантах:
субъективного и объективного, эмоционального и рационального (Хроматическая фантазия и фуга)  и т. п. Она может выражаться и в ряде крутых динамических волн, достигающих большой драматической напряженности в первой части, после которой начало фуги   приносит ощущение спокойной и уверенной констатации, как бы вздоха облегчения
(Фантазия и фуга g-moll, Токката, ария и фуга С-dur для органа).
Богатые художественные возможности малого барочного цикла, раскрытые Бахом, сделали его исторически перспективным. Он успешно культивировался не только в эпоху барокко, в том числе Генделем, но не был отвергнут
и классицизмом (например, в Большой прелюдии и фуге С-dur Моцарта, №394, по Кёхелю), а далее успешно развивался в музыке XIX и XX вв., например, в следующих традициям Баха полифонических циклах Шостаковича,
Щедрина и др. Интересен расширенный вариант малого цикла из трех частей с лирической средней,  отчасти  тоже  подсказанный   Бахом   в Токкате С-dur: его находим в «Прелюдии, хорале и фуге» для фортепиано Франка или в
«Прелюдии, ариозо и фугетте» для фортепиано Онеггера. Кроме того, малый сложный жанр прелюдии и фуги может входить в качестве подцикла внутрь иной композиции. Эта традиция сложилась в барочных сюитах и партитах,  а  
по существу представляют собой не что иное, как именно прелюдию и фугу. Подобно иерархии жанровой сложности, разграничение сходнофункциональных и контрастнофункциональных жанров относительно: встречается множество промежуточных вариантов. В качестве типичного промежуточного жанра можно указать партиту, индивидуальные же решения нередко создают заметные уклоны в каждом из двух типов в сторону противоположного. Однако существуют два жанра, исторически стойких и наиболее широко представленных в европейской музыкальной  классике, принципиальная оппозиция которых с избранной точки зрения достаточно ясна: это—сюита и симфония.