Рейтинг@Mail.ru
Теория музыки. О восприятии музыки. Секвенции
Сольфеджио. Теория музыки
Автор: Гамаюн   
04.04.2010 14:42

Теория музыки. О восприятии музыки. Секвенции

В первой части книги «Музыкальная форма как процесс» Асафьев в исходных пунктах рассматривает вопросы тождества, повторности, виды повторений в музыке. Естественно, что мысль исследователя обращается и к секвенции. Асафьев развил теорию секвенций, подчеркнув, в частности, идею параллельных проведений. Проблемы становления музыкальной формы Асафьев изучал в связи с восприятием. Асафьева интересовало, в частности, действие нашей памяти во время длящегося восприятия музыки, пределы ее возможностей сравнивать, сопоставлять то, что прозвучало, с тем, что звучит. Иначе говоря, речь идет о степени дальности тех музыкальных «расстояний», которые способна охватить наша память. Это имеет прямое отношение и к вопросу о параллельных проведениях, к выявлению тех тональных соответствий секвентного типа, которые, действительно, реально звучат, воспринимаются нашим сознанием.
Перечислим в общей форме факторы, от которых зависит «дальность» нашего слышания, способность схватывать музыкальные соотношения, в особенности на больших дистанциях. Само собой разумеется, что, во-первых, надо указать на личную одаренность воспринимающего субъекта, на культуру и тренированность его музыкального слуха, памяти. Во-вторых, важна степень яркости сопоставляемого на расстоянии музыкального материала. Под яркостью подразумевается не только «абсолютная» сила, броскость музыкальных тем, их развитие, но их относительная рельефность в данном произведении. В-третьих, узнаванию на больших расстояниях способствуют общие закономерности формы— регулярность возвращений тех или иных построений в разработках, репризах, кодах. В-четвертых, в некоторых жанрах музыки, в программной музыке, оперной, узнаванию сходства, в том числе сходства секвентного типа, помогают конкретная определенность замысла — в опере, например, возвращения сходных сценических ситуаций .
На протяжении своей книги (первой части «Музыкальной формы»)  Асафьев несколько раз критикует использование секвенций в тех или иных музыкальных произведениях. Хотя критику Асафьев сопровождает замечаниями о большой ценности секвенций в определенных случаях, но все же в целом остаётся недостаточно ясным, что Асафьев критикует не самый принцип секвенций, не их применение вообще, а их несовершенное, художественно-слабое использование.
В чем же видит Асафьев минусы секвентного развития на практике? В том, например, что секвентное движение воспринимается, как движение по инерции. Но, в принципе, это ведь одна из сильных сторон секвенцирования: секвентные потоки, увлекающие нас своей непрерывностью, устремленностью и уже этим напоминающие о мелодическом течении, были бы невозможны без инерции движения. Кроме того секвентная инерция позволила сыграть секвенциям серьезную роль в истории музыкального языка, в образовании новых аккордов.
Недостатки секвенций Асафьев усматривает далее в том, что они стали превращаться в штампы для заполнения пространства между более актуальными моментами звучания музыки, что, в особенности при гипертрофированном использовании, они приводили к вялости, пассивности музыкального мышления, что им бывает свойственна механичность. Говоря о штампах в секвенциях Асафьев ссылается, например, на интермедии между баховскими проведениями тем в фугах. Но ведь эти секвенции в интермедиях все же разнообразны, в пределах целесообразности и условий стиля. Если штампованность видеть в закономерном совпадении явлений, то штампованными надо будет признать множество кадансов в самых замечательных произведениях музыки.
Замечания Асафьева о гипертрофированности секвенций и проистекающей отсюда вялости, инертности, механичности музыкального мышления, относятся им к романтикам. Однако при этом Асафьев не называет конкретных отрицательных примеров, а напротив, ссылается на положительные тенденции романтического секвенцирования.
Пожалуй, наиболее резко Асафьев высказывается о секвенциях там, где он утверждает, что современности, ее передовым представителям,   чуждо   использование   секвентного   метода.   «Современные  передовые  композиторы недаром  избегают секвенций:  их частое употребление обнаруживает пассивность  мышления» .
Данная книга создавалась Асафьевым  в 20-е годы, после Пятой и Шестой симфоний Мясковского. В особенности Шестая симфония обнаруживает множество примеров драматически насыщенного секвенцирования, в духе традиций Чайковского. Секвентным методом, в частности, красочными параллельными проведениями пользовался и Прокофьев, хотя верно, что секвенции, в обычном смысле, он применял реже.
Таковы аргументы и контраргументы. Но самыми сильными контраргументами являются высказывания самого Асафьева, рисующие глубоко и ярко действительную громадную роль секвенций в музыке. Эти высказывания достаточно широко представлены в той же первой части «Музыкальной формы как процесса» и встречаются рядом с негативными суждениями. Асафьев словно стремится избежать односторонности, хочет подойти к вопросу с разных позиций... И эта многогранность, широта его взглядов не должна интерпретироваться прямолинейно, как простая противоречивость.
В своей книге Асафьев привлекает внимание к организующей, упорядочивающей роли секвенций в старинной музыке (в связи с вопросом о старинных имитациях) , он указывает, что у романтиков их нарастания нередко осуществляются секвентным путем и что таким образом секвенции становятся «верным средством эмоционального возбуждения».
Высказываясь в пользу выразительности секвентности, Асафьев замечает, что «...она (секвенция. — В. Б.) может — особенно если ее появление оправдано замыслом — быть средством эмоционального воздействия и характеристики.
Напомню, например, о «секвенциях Татьяны» в «Евгении Онегине» Чайковского, о вагнеровских секвенциях в «Валькирии», в «Тристане» etc.».
Говоря о лейтмотивах Вагнера, об их упорядочивающей роли, о «вехах» для памяти, которые «расставлены», благодаря повторению лейтмотивов, Асафьев упоминает секвенции «Тристана и Изольды». Он указывает, что секвенции в этой опере нередко становятся, «с точки зрения строительного объединения ткани — своего рода basso ostinato пассакалии и чаконы, или «цементирующим» cantus firmus'oм нидерландцев...» .
Эти соображения о положительных, плодотворных возможностях секвенции получили большое развитие в исследовании Асафьева о «Евгении Онегине» Чайковского.

В.О.Берков

Обновлено 28.05.2012 07:25
 
 
Гамаюн gamayun@lafamire.ru
Сейчас 977 гостей онлайн
Рейтинг@Mail.ru
© 2010-2019 www.lafamire.ru Сольфеджио. Теория музыки. Анализ. Гармония (решебники). Все права защищены.
Вся информация, размещенная на данном веб-сайте, предназначена только для персонального пользования и не подлежит дальнейшему воспроизведению и/или распространению в какой-либо форме, иначе как с письменного разрешения www.lafamire.ru