Рейтинг@Mail.ru





Музыкальная школа - ничто без удовольствия в ней учиться.

Мы подготовили успехи вашего ребёнка в музыкальной школе!

Подробнее...

Неаполитанская гармония в музыке Моцарта
Гармония - Примеры к темам с объяснениями
Автор: Гамаюн   
04.04.2010 15:03

См. также Черты гармонии Моцарта
Формы музыкальных произведений Моцарта.
Неаполитанская гармония в музыке Моцарта
Моцарт Ф.-п. концерт до минор, финал (гармонический анализ)
Моцарт Ф.-п. рондо ля минор (гармонический анализ)
Моцарт "Дон-Жуан" (гармонический анализ)
Моцарт Реквием (гармонический анализ)
Моцарт. Опера "Свадьба Фигаро". Увертюра.
Моцарт. Опера "Свадьба Фигаро".Содержание комедии Бомарше
Моцарт. Опера "Свадьба Фигаро".Содержание оперы
Моцарт. Соната Ля мажор №11. Разбор

Неаполитанская гармония в музыке Моцарта

Моцарт обогатил сферу выразительности неаполитанской гармонии тонкими нюансами. У Моцарта усиливается симфоническое, систематическое применение неаполитанского аккорда — то, что становится далее еще более характерным для Бетховена. Таким образом, общее значение этого гармонического средства в музыкальной композиции, форме произведения, по сравнению с Гайдном, значительно возрастает.
В моцартовских периодах неаполитанская гармония также еще не появляется в их начале — это мы увидим у Бетховена; но в пределах законченного изложения темы произведения эта гармония выдвигается у Моцарта на значительно более видное место, чем у Гайдна.
В Andante fis-moll из фортепианного концерта A-dur, близком по жанру сицилиане, третье, обобщающее предложение периода в течение двух тактов занято неаполитанским секстаккордом. Это — кульминация темы. И хотя период, излагающий тему, и не начинается с этой гармонии, но примечательно, что она поставлена «во главу угла» относительно законченного построения, открывает третье предложение периода. С этим примером уместно сопоставить репризный период темы финала квартета d-moll Моцарта.
Неаполитанская гармония в репризах
Согласно одной из норм ладово-тонального плана классических минорных произведений экспозиция, например сонатной формы, завершается в параллельном мажоре, а реприза — в основной, минорной тональности. Это изменение служит благоприятным поводом для введения в побочно-заключительную область неаполитанской гармонии. Такое, показательное для Моцарта, затемнение колорита встречается уже у Гайдна. Напомним каданс побочной партии в первой части известной Второй фортепианной сонаты 26
e-moll. Здесь в экспозиции (в мажоре) — II натуральная, в репризе (в миноре) —II низкая ступень; не случайно, в первом случае — трезвучие, во втором — секстаккорд. Это пример интенсифицированного гармонического варианта, гармонического варьирования «на расстоянии».
Вот несколько иллюстраций этого приема из Моцарта. Сравним в финале симфонии g-moll аналогичные моменты побочной партии экспозиции и репризы.
Сходная картина наблюдается при сопоставлении экспозиционного и репризного изложения побочной партии в первой части квартета d-moll.
Своеобразные черточки видим, сравнивая побочную партию фортепианного концерта d-moll, опять-таки в экспозиции и репризе. В экспозиции встречается секвентное соответствие начал обоих предложений периода побочной партии (F-dur — g-moll; тональности I и II ступени), то есть один из многочисленных примеров излюбленного классического секвентного построения периода. Точное подобие строения репризного периода побочной партии потребовало бы секвентного переноса второго предложения также в тональность II ступени, но в силу ладовых условий — в тональность неаполитанской II ступени. Такие минорные периоды с ответным предложением (построением) в неаполитанской тональности бывают у Бетховена. Однако для Моцарта использование трезвучия II низкой ступени еще необычно. В начале ответного предложения побочной партии репризы фортепианного концерта d-moll звучит ми-бемоль-мажорный секстаккорд, а не трезвучие.
Таким путем Моцарт приближается к типу минорных периодов с секвентным переносом начального построения в неаполитанскую тональность, как это будет в сонате «Appassionata» Бетховена.
Хотя, с точки зрения моцартовского периода, ми-бемоль-мажорный секстаккорд и звучит, как неаполитанский, в рамках второго предложения это VI ступень тональности g-moll. Стало быть, неаполитанский секстаккорд здесь, по старинной традиции, воспринимается словно через «призму» IV ступени. Любопытно, что при различии лада и тональности периодов побочной партии экспозиции и репризы, в целом, вторые предложения начинаются в одной тональности — g-moll. Начала этих предложений идентичны и в других отношениях и отличаются буквально двумя звуками: d в среднем голосе заменяется es, что и образует ми-бемоль-мажорный, неаполитанский секстаккорд; d в мелодии заменяется b, отчего получается скачок на октаву, а не на сексту.
Сравнивая побочные партии экспозиции и репризы в первой части фортепианной сонаты a-moll Моцарта, мы чувствуем, как мимолетная мажорная тема наделяется в миноре чертами легкой печали. Появление в минорной репризе, в соответствующий момент, неаполитанского секстаккорда сгущает колорит. В первом дополнении к побочной партии, в репризе, тоже в соответственном моменте, снова появляется неаполитанский секстаккорд, чем усугубляется общее впечатление от драматического характера музыки *.
Все приведенные иллюстрации показывали ладово-функциональное и выразительное усиление аналогичных гармоний в минорных репризах побочных партий: II ступень в мажоре «превращалась» во II низкую ступень. Это частное проявление изменения характера, тонуса музыки, драматического сгущения в минорных сонатных формах, когда в их репризах минор поглощает побочно-заключительную область — мажорную в экспозиции.
Вторая низкая ступень драматизирует репризы независимо от усиления функционально аналогичной гармонии экспозиции, независимо от приема гармонического варьирования «на расстоянии». Приводим примеры реприз простых трехчастных форм. В Менуэте из Девятой лондонской симфонии Гайдна реприза первой большой части обогащается неаполитанским секстаккордом, подчеркнутым внушительной генеральной паузой.
Привлекает внимание появление неаполитанского секстаккорда в репризе фортепианной Фантазии d-moll Моцарта.
В обоих случаях эти гармонии появляются как «вестники окончания» разделов. Для этой цели избраны гармонии, которые в то время были еще как бы на крайней границе, на «полюсе» гармонической выразительности.
Уже говорилось, что в ряде произведений Моцарта и Бетховена как раз неаполитанская гармония пронизывает музыку от начала до конца и, следовательно, становится одним из органических, объединяющих факторов произведения. В Andante из фортепианного концерта Моцарта A-dur мы отметили окончание периода . В репризное изложение этого периода введены повторения, несколько усиливающие неаполитанский секстаккорд; он возвращается в коде. Таким образом, прослеживается линия одного созвучия — неаполитанского.

Берков В.О.

Обновлено 01.03.2011 13:16
 
 
Гамаюн gamayun@lafamire.ru
Сейчас 328 гостей онлайн
Рейтинг@Mail.ru
© 2010-2019 www.lafamire.ru Сольфеджио. Теория музыки. Анализ. Гармония (решебники). Все права защищены.
Вся информация, размещенная на данном веб-сайте, предназначена только для персонального пользования и не подлежит дальнейшему воспроизведению и/или распространению в какой-либо форме, иначе как с письменного разрешения www.lafamire.ru