Неаполитанская гармония в классической музыке после Бетховена

После Бетховена развитие неаполитанской гармонии продолжалось в основном по уже наметившимся линиям.
Неаполитанская гармония в мажоре
а) Углубление каданса. Одним из путей углубления и разностороннего выявления субдоминантовой функции, как известно, является нисходящий терцовый ряд — I—VI—IV—II. На месте натуральной II ступени возможна II низкая ступень. Так появляется неаполитанская гармония в мажоре в конце «Эклоги» Листа.
Неаполитанская гармония и отделена, и выделена цезурой, а также продолжительностью. Черты выразительности аккорда заметно отличаются от многих характерных примеров в миноре. В «Эклоге» неаполитанская гармония подобна набежавшей легкой, прозрачной тени. Приведенный отрывок вместе с тем служит примером сочетания диатоники и хроматики в нисходящем терцовомряду 1.
Аналогичный «Эклоге», в отношении выразительности, пример встречается в конце третьего ноктюрна Листа.
б) Каданс субдоминанта—тоника (типа плагального каданса).
Неаполитанская гармония появляется в завершающих, дополнительных плагальных кадансах на месте субдоминанты.
В конце квинтета из первого действия «Руслана и Людмилы» Глинки, после каданса с секстаккордом гармонического мажора, как вариант этого возникает неаполитанский секстаккорд.
В конце романса Глинки «Ночной зефир» характер мажорного плагального каданса с неаполитанской гармонией выступает ярче.
Мы затронули плагальные кадансы со II низкой ступенью в мажоре, имея в виду новизну ладовых условий. Однако, подобные тонико-субдоминантовые обороты показательны для послебетховенского времени вообще, как в миноре, так и в мажоре. Здесь уместно напомнить о выразительном завершении ариозо Германа «Прости, небесное создание». Сошлемся еще на окончание романса Танеева «Бьется сердце беспокойное».
в) Прерванные обороты, кадансы. Разновидностью простейшего прерванного оборота является, как известно, любое последование субдоминанты после доминанты, вообще любая замена тоники какой-либо другой гармонией. Ярким примером прерванного оборота при участии неаполитанской гармонии и, вместе с тем, дальнейшей иллюстрацией применения II низкой ступени в мажоре является отрывок из «Ноктюрна» Грига.
Неоднократные прерванные обороты с неаполитанской гармонией в заключительном моменте крупной формы, встречаются в конце второй части Третьей симфонии Скрябина .
Три раза звучит прерванный каданс. Им и заканчивается, собственно, вторая часть симфонии. Затем неаполитанский секстаккорд становится исходным пунктом связующего раздела к финалу. Неаполитанская гармония E-dur обрамляет вторую часть симфонии, эта гармония и предшествует наступлению Lento.
Мы знаем, что прерванный каданс в субдоминантовой тональности является одним из старинных приемов введения неаполитанской гармонии. Модификация, усложнение этого приема, к тому же в мажоре, имеет место в «Краковяке» Глинки. Прерванный каданс сопровождается отклонением в тональность второй низкой ступени.
Еще большее углубление и значительное обострение того же, по сути, приема мы встречаем в кульминации Поэмы D-dur,
1 Если хроматизация в развертывании терцового ряда до II ступени, чительно, возможна, но не обязательна, то при дальнейшем движении вниз, по терциям, выход за пределы диатоники, хотя бы в одном звене ряда, необходим.

соч. 32, Скрябина. Здесь намечается уход в C-dur, то есть в Область двойной субдоминанты. Прерванный оборот, с точки зрения C-dur, означает последовательность V и III низкой ступеней. Оригинальность примера из Скрябина не ограничивается сказанным. Доминанта ко II низкой ступени появилась раньше, до прерванного каданса, непосредственно привлекшего ми-бемоль-мажорный секстаккорд; стало быть здесь произошло «оттянутое» разрешение и образовалось отклонение в тональность II низкой ступени.
Отклонения в тональность неаполитанской гармонии
Найденное в этом отношении Бетховеном и его предшественниками стало затем распространенным и характерным явлением тонально-гармонического развития, получило новые оттенки. Поэтому к данному вопросу следует вернуться.
Суммируя приемы отклонений в неаполитанскую тональность, отметим следующее: отклонения через посредство трезвучия VI ступени (VI низкой ступени в мажоре), равной доминанте ко II низкой ступени, и через увеличенный квинтсекстаккорд двойной доминанты, равный доминантсептаккорду ко II низкой ступени; отклонения путем предварительного ухода в тональность субдоминанты; отклонения посредством сопоставления: местная тоника II низкой ступени вводится либо после субдоминанты, либо после тоники; доминанта ко II низкой ступени может вводиться после основной доминанты (разновидность прерванного каданса).
Отклонения в неаполитанскую субдоминанту в послебетховенское время стали появляться чаще, в разных формах, жанрах,— в экспозиционном, серединно-разработочном, заключительном развитии. Сперва рассмотрим такие отклонения в миноре. В мазурке h-moll Шопена, соч. 33, № 4, заключительное построение второго предложения периода насыщено отклонениями во II низкую ступень.
Неоднократно звучат автентические обороты в C-dur (как тональности неаполитанской субдоминанты). Аналогичное отклонение в прелюдии h-moll Шопена отличается той особенностью, что совпадает с кульминацией периода и в значительной мере определяет ее. До-мажорное трезвучие звучит не только продолжительно, но подчеркивается еще вычленением начального мотива и сопутствующим внутренним ритмическим «перебоем» («двухдольность» в изложении фигуры баса).
В ноктюрне c-moll Шопена отклонения в Des-dur появляются в середине первой части ноктюрна и в завершении его репризы, в виде выразительного итога всего произведения. Здесь, в конце ноктюрна, отклонение во II низкую ступень совершается посредством прерванного каданса (от основной доминанты).
Возможно самым длительным и глубоким уходом в неаполитанскую тональность является образец из Октета Es-dur Мендельсона: начало второй части, c-moll (27 тактов). Вообще отклонение, как особое явление гармонии, выражено здесь с исключительной силой.
Три первые такта излагаются в главной тональности — c-moll Далее двенадцать тактов тянется отклонение, в основном, в тональность II низкой ступени. В заключительных двенадцати тактах периода восстанавливается главная тональность.
Так как тональность c-moll звучала в начале относительно мало — только три такта, к тому же в третьем такте уже произошло промежуточное отклонение в субдоминанту — f-moll, то сперва очень выдвигается значение фактически побочной тональности Des-dur. Это впечатление усугубляется, когда из Des-dur совершается модуляция в его доминанту (As-dur). Лишь в заключении всего периода с полной несомненостью выясняется господствующее значение c-moll и, вместе с тем, вся значительность, масштабность этого отклонения.
Любопытно отметить отклонения во II низкую ступень, с которых произведение начинается. Таково вступление к романсу Глинки «Ты скоро меня позабудешь» 1.
К примерам отклонений в неаполитанскую тональность в мажоре (Бетховен) присоединим длительное, ярко-насыщенное отклонение, протекающее на органном пункте доминанты ко II низкой ступени, в трио Руслана, Ратмира и Фарлафа из финала первого действия «Руслана и Людмилы» Глинки и отклонение в его же «Рыцарском романсе».
В последнем примере отклонение совпадает с мягко-мечтательным эпизодом романса и демонстрирует еше некоторые выразительные оттенки неаполитанской гармонии в мажоре. Приведенные примеры из Глинки (вместе с цитированными выше) позволяют заметить, что II низкая ступень, именно в мажоре, получила у Глинки относительно заметное распространение.
Блестящее отклонение во II низкую ступень в мажоре, возникающее в качестве варианта при повторении темы в репризе произведения, встречается в заключительной партии первой части фортепианного концерта Шумана.

Берков В.О.

< Предыдущая		Следующая >

Обновлено 01.03.2011 13:54

Гамаюн gamayun@lafamire.ru

Сейчас 882 гостей онлайн