Кантата и оратория
Два сложных жанра музыки со словом — кантата и оратория. Оба они — концепционные жанры, восполняющие соответствующую функцию семейства по сравнению с хоровым или вокальным циклом: последний редко преодолевает рамки «лирического сюжета», тогда как для кантатно-ораториальной музыки в высшей степени характерна связь с эпосом, героикой, исторической или гражданской тематикой.
Почему важнейшие концепционные жанры семейства оказались в данном случае смежными? Ответ лежит в плоскости той коренной специфики словесной музыки, о которой уже говорилось: органическая связь с лирической поэзией заставляет собственные жанры музыки со словом (за исключением баллады) в большинстве случаев замыкаться на этой сфере, и содержание иного эстетического рода привносится сюда извне.
По своему жанровому стилю кантата и оратория очень близки друг другу, что служит причиной частого объединения их в собирательную кантатно-ораториальную группу. Обе представляют собой вокально-симфонические виды сочинений и состоят из одних и тех же составляющих жанров: хоров (чаще с сопровождением, иногда a cappella, как во 2 части «Иоанна Дамаскина» Танеева), арий или песен, .речитативов, ансамблей, симфонических вступлений, а иногда и внутренних симфонических эпизодов («Ледовое побоище» в «Алек¬сандре Невском» Прокофьева). Так как все эти номера различаются не только планом выражения, но и соответствующими драматургическими функциями, оба жанра, в отличие от вокальных и хоровых циклов, следует признать контрастнофункциональными.
Однако принципиальные различия между кантатой и ораторией все же существенны, и на них сейчас следует обратить внимание. Эти различия предопределены происхождением обоих жанров.
Кантата, генетически связанная не только с ранней оперой, но прежде всего с ренессансными хоровыми жанрами, в эпоху барокко утвердилась как крупное вокальное сочинение (в отличие от инструментальной сонаты), посвящаемое какой-либо одной теме, одному событию или даже одному образу (например, плачущей Богоматери) и раскрывающее эту тему обобщенно, при господстве одного эмоционального тонуса. От этого зависят сравнительно скромные масштабы кантаты, далеко не всегда использующей хор, а в XVII— XVIII вв. нередко состоявшей в основном из речитативов и арий. Одинаковая широта распространения как в светском музыкальном обиходе, так и в церковном (духовные кантаты И. С. Баха) придает кантате статус равноправно-смежного жанра с культовой музыкой.
С барочной кантатой сохранили преемственную связь и поздние произведения этого жанра, для которых тоже характерны сосредоточенность на какой-либо одной идее и единство эмоциональной атмосферы. Этим признакам удовлетворяют, например, лирико-философские кантаты («Иоанн Дамаскин», «По прочтению псалма» Танеева), а также торжественные, написанные по какому-либо общественно-историческому поводу («Москва» Чайковского). Таким образом, вторая сверхфункция взаимодействующей музыки в кантате, как правило, доминирует.
Оратория, в своем становлении изначально нацеленная на повествование о значительных событиях (чтение библейских историй в специальных ораториальных залах при церкви, развитие пассионов—главной духовной разновидности жанра), и в дальнейшем, став смежным жанром словесной музыки, сохранила принципиальную связь с эпосом. Этим определяются важнейшие типичные черты оратории — монументальность и с ю ж е т н о с т ь.
Монументальность достигается благодаря крупным масштабам, как правило, значительно превосходящим кантату, а также с помощью большого состава исполнителей; многоголосного, нередко двойного хора, солистов, симфонического оркестра, органа. Особенно сложна и многообразна роль хора, отличающая ораторию от старинной кантаты еще со времен Генделя. Хор не только воплощает образ народных масс, иногда создавая контрастирующие коллективные портреты (иудеи и филистимляне в «Самсоне»), но и выступает в качестве комментатора событий, подобно хору античной трагедии.
Последнее уже связано с другим важнейшим качеством жанра — сюжетностью. Она сказывается в последовательном развертывании событий, персонификации героев, мотивировке их действий, нередко—в участии либо музыкально интонирующего повествователя (евангелист в пассионах), либо даже чтеца (спикер в «Царе Эдипе» Стравинского). Характерно для ораториальных сюжетов сопоставление различных планов художественного времени: так настоящее и прошлое сопоставляются в «Мессии» Генделя; история Жанны д'Арк у Онеггера-Клоделя дается ретроспективно, как бы с точки зрения ее предсмертного часа. В прямой связи с сюжетностью находится и музыкальная драматургия, включающая изобразительные эпизоды (по той же причине, что отмечалась в балладе, но более широко и многообразно), а также сквозные интонационные элементы и лейтмотивы.
Наличие персонажей и действия вносит в ораторию значительную долю драматизации, и произведения этого жанра иногда приближаются к границе драматического семейства, что побуждает исполнять их с элементами сценографии (например, «Осуждение Фауста» Берлиоза). Кроме того, драматическая тенденция создает основание для жанрового смешения оратории и оперы («Царь Эдип» Стравинского, оратории Онеггера). Однако в целом, при многочисленных точках соприкосновения с оперой, жанр остается эпическим, и оба его важнейших признака влияют друг на друга: монументальности и объемности фонизма созвучны неспешность повествования и ощущение эпической дистанции, разноплановости художественного времени.
Таким образом, вырисовывается специфическая функция оратории, выделяющая ее среди всех музыкальных жанров. В ней может быть воплощен сюжет с гораздо большей конкретностью, объемностью и многомерностью, чем в программной музыке, но без предметно-сценической материализации, а только в плане интонационного сопереживания. Воплощение сюжета, связанное с подвижным сочетанием обеих сверхфункций взаимодействующей музыки, оказывается в оратории более условным и органичным для вида искусства, а следовательно—свободным от комплекса оперных проблем и соответствующей рутины.
Выяснение специфики кантаты и оратории позволяет проследить взаимопроникновение их характерных признаков в сочинениях смешанно-жанрового профиля, которыми так богата музыка XX века.
В качестве примера напомним об одном из лучших произведений второй половины века—«Истории доктора Иоганна Фауста» Шнитке. Глубочайшая идея этой кантаты—идея неотвратимости Возмездия за сделку с совестью, своеобразное ее решение как надвременной, вечной, однако, в высшей степени актуальной проблемы, вне сомнения свидетельствуют о концепционности жанра, но не противоречат и статусу оратории. Ряд характерных признаков как будто его подтверждают. Сюжет развертывается последовательно, о нем повествуют речитативы рассказчика (тенор), герои персонифицированы: сам Фауст, Мефистофель, выступающий в двух обличиях—Соблазнителя и Карателя. БОЛЬШОЙ состав оркестра с органом обеспечивает мощный фонизм.
Но в то же время сюжет отличается сугубой лаконичностью, излагает по существу события одной ночи—ночи гибели Фауста. Все произведение овеяно общей накаленно-экспрессивной атмосферой, музыкальная драматургия концентрирована вокруг одной кульминации, а интонационные связи достигают степени монотематизма: тема комментирующего хора и танго карающего Мефистофеля составляют два важнейших варианта. Части композиции при ярких контрастах непрерывно переходят друг в друга, образуя слитный цикл, что иногда встречается в кантате, но совсем не свойственно оратории. Таким образом, при учете внутренних ораториальных признаков драматургии авторское наименование «Истории Фауста» как «кантаты» в целом себя оправдывает.
Мы рассмотрели в этой главе наиболее устойчивые жанры музыки со словом. Процесс брожения и творческого экспериментирования, столь свойственный современной художественной культуре, затронул данное семейство в большей степени ввиду подвижного соотношения его эстетических компонентов. В этом смысле наибольшей активностью отличаются сложные жанры, представляющие широкие возможности для творческих поисков. Происходит взаимовлияние различных жанров, как находящихся внутри семейства, так и с участием внепо-ложенных ему: уже говорилось о сближении кантаты и оратории, оратории и оперы. В орбиту семейства вовлекаются такие важные смежные жанры, как симфония и поэма.
Среди многочисленных симфоний XX века, включающих вокально интонируемое слово, с точки зрения смежного жанра представляют интерес те, в которых претворяется какой-либо известный вариант сонатно-симфонического цикла.
Например, в 13-й симфонии Шостаковича на стихи Евтушенко, оригинально использующей вокальное начало (бас и хор басов), можно обнаружить модель характерной для автора большой драматической симфонии. «Бабий яр» и «Юмор» образуют типичный резкий контраст напряженной медитативно-драматизированной первой части и гротескного скерцо. Лирическая зона расширена до двух частей, связанных между собой attacca: «В магазине» (Adagio) и «Страхи» (Largo). Остроумно решенный финал «Карьера» с его трогательно-чистым пасторальным рефреном — замечательная находка Шостаковича, едва ли не лучший среди всех его финалов, претворяющих классическую традицию.
Некоторую аналогию с классическим четырехчастным циклом допускает «Весенняя симфония» Бриттена, написанная для солистов, смешанного хора, хора мальчиков и оркестра.
По-разному интерпретируется внутри семейства поэма с участием слова. Если, например, в «Казни Степана Разина» Шостаковича воспроизводится модель большой симфонической поэмы, то в «Поэме памяти Сергея Есенина» Свиридова жанр трактуется скорее метафорически, как свидетельство глубинной связи музыки с целостным художественным миром избранного поэта.
Иные жанры претерпевают в современных условиях качественно новую трактовку. Таков хоровой концерт, возрождающий ценнейшую сейчас традицию русского духовного концерта и в то же время расширяющий его рамки до смежного жанра взаимодействующей (а не только культовой) музыки, что предполагает: и разнообразную светскую тематику наряду с духовной, и синтезирование в жанровом стиле различных исторических моделей концертирования.
Особый интерес вызывают творческие эксперименты по созданию новых жанровых разновидностей музыкально-поэтического синтеза. Яркий пример—«Поэтория» Щедрина. По замыслу автора в ней не только музыкально воплощаются стихи Вознесенского, но важнейшим интонационным компонентом выступает голос самого поэта, своеобразно кореллированный с музыкальным отражением слова. Среди различных сочетаний партии Поэта и музыки (чередование, декламация на фоне хорового пения, на фоне детализирующей симфонической иллюстрации и пр.) особенно примечательно в «Поэтории» хоровое интонирование стихов, предшествующее чтению их же Поэтом. В таком переключении от коллективного к индивидуальному, от лирического к эпическому есть нечто общее с двойной экспозицией классического концерта, что дало автору дополнительное основание, помимо выдвижения декламирующего Поэта на первый план, снабдить свой опус несколько экстравагантным наименованием: «Концерт для Поэта в сопровождении женского голоса, смешанного хора и симфонического оркестра».
Необычайно прочный, уходящий корнями в древнее синкретическое искусство, союз музыки и слова способен вызвать к жизни еще немало оригинальных художественных решений. Как и в других родах и семействах, перечень жанров здесь остается принципиально открытым.
О.В. Соколов.
|
