Рейтинг@Mail.ru
Музыка к драме E-mail
Музыкальная литература - Жанры европейской классической музыки

Музыка   к драме

Этот малоисследованный жанр необычайно интересен. Его специфика  определяется  дополняющим   типом    взаимодействия искусств, при котором    своеобразно    преломляется принцип автономии музыки: она вступает в свои права только там, где незаменима. Показательно сравнение с опереттой и другими  близкими  жанрами, которые постоянно «ищут повода» для музыки, причем в первую очередь—для музыкального самовыражения героев, противопоказанного драматическому театру.
Отсюда вытекает особенность музыки к драме как сложного жанра — рассредоточенность на протяжении композиции, части которой разделены значительным внемузыкальным временем, составляют отдельные «музыкальные пятна», как их метко называл Станиславский. Драматическая чуткость композитора в расстановке и реализации этих «пятен», его органическое «чувство сцены» являются здесь решающим условием успеха, более важным, чем масштаб собственно музыкального таланта (такой критерий вряд ли был бы верен в оперетте, а по отношению к опере мог бы показаться даже кощунственным).
С этим же связан и особый характер интонационного сопереживания; «В драматических спектаклях мы обычно слышим музыку, так сказать, не слушая ее... а лишь невольно подчиняясь ее диктату, не отвлекаясь   от   главного...»4.   Но чтобы «подчиниться ее диктату», зритель, пришедший в театр не ради музыки, должен почувствовать ее притягательную силу, иначе она останется незамеченной.    Поэтому для музыки к драме необходимы рельефность, броскость интонационного строя при достаточной простоте и «прозрачности» стиля, облегчающих восприятие. Прокофьев давал по этому поводу даже конкретный совет: «Для драматического театра лучше сочинить немного, но ярких мелодий, чем много,  но не ярких или не легко постигаемых»5. Можно найти немалопрекрасных примеров, удовлетворяющих этому требованию и
отличающихся от остального наследия соответствующих авторов именно сравнительной простотой и «прозрачностью» стиля: «Сон в летнюю ночь» Мендельсона, «Манфред» Шумана, «Пер Гюнт» Грига или «Египетские ночи» самого Прокофьева. «    .
От дополняющего типа взаимодействия зависит еще одна особенность музыки к драме— непостоянство ее связи с основным художественным текстом и вытекающая отсюда неустойчивость жанра, недолговечность его бытования в первозданном облике. Лишь немногие шедевры, такие, как упомянутая музыка Мендельсона или «Арлезианка» Бизе, пережили премьеры соответствующих пьес и прозвучали позднее в их новых постановках. Подавляющее же большинство произведений этого жанра исполнялись только с теми постановками (обычно первыми), для которых были написаны, тогда как те же самые пьесы могли потом ставиться с новой музыкой.
В XIX в. музыка к драме непроизвольно разделилась на два плана драматургии, соотношение которых существенно отличается от музыкальных жанров драматического семейства. Внутренний план, непосредственно связанный с ходом действия, составили два собственных жанра (не считая разнообразных смежных, выполняющих воспроизводящую функцию) : мелодрама и музыкальный комментарий. Мелодрама, представляющая собой ритмически согласованное сочетание декламируемого слова и музыки, доводит словесно-музыкальное взаимодействие в театре до того предела, за которым начинается оперное «растворение» слова. Музыкальный комментарий6 составляют инструментальные фрагменты, не связанные прямо со словом, появляющиеся, в частности, в паузах или немых сценах, и выражающие настроение минуты, какой-либо идейный мотив и т. п. Это—музыка, которую как бы не слышат герои и в которой наиболее явственно звучит «голос автора».
Внешний план в драматической музыке XIX в. включает смежные жанры оперного происхождения (увертюра, антракты), выполняющие всецело обобщающе-символическую функцию.
Судьба этих двух планов в художественном наследии оказалась различной: музыка внутреннего плана, занимающая сравнительно скромное место, обычно исполнялась только с первыми постановками, тогда как смежно-оперные жанры, противоречащие скудным возможностям театральных оркестров и психологической установке публики, состоящей далеко не из меломанов, со временем перемещались в концертные залы, превращаясь таким образом в программную музыку. Однако подчеркнем, что относить музыку для драматического театра вообще к программному роду неправомерно, т. к. в своем исконном виде она не отделима от художественной атмосферы спектакля. Статус драматического семейства подтверждают и случаи редакционной переработки программных сочинений с целью включения их в театральную музыку (увертюра «Гамлет» Чайковского).
Положение музыки к драме существенно    изменилось    с наступлением эпохи режиссерского театра. В XX в. музыка, как правило, сочиняется не к пьесе, а именно к данной ее постановке, поскольку новая постановка может дать ей совершенно иную интерпретацию. Творческое содружество складывается не между композитором и драматургом, каким было, например, содружество Ибсена и Грига, а между композитором и режиссером; Станиславский—Сац, Мейерхольд—Шебалин, Таиров—Прокофьев... В таких    условиях    господствует внутренний план музыкальной драматургии с особым акцентом на музыкальном комментарии—наиболее органичном музыкальном жанре драматического театра, функции же музыки в целом значительно обогащаются и обновляются. Таиров усматривает две новых функции: «эмоционального регулятора», предусматривающую суггестивное воздействие в первую очередь на актеров, большую часть художественного времени играющих в атмосфере музыки, и функцию «ритмической организации спектакля», согласно которой вся постановка строится по законам музыкальной драматургии, при строгом ритмическом согласовании слова, музыки и сценического действия7. Этим несомненно утверждается статус    сложного    жанра, а композиция во многом приближается к позднеоперной с характерными для нее элементами—музыкальными иллюстрациями действия, лейтмотивами и пр. Отличие же от оперы остается, разумеется, не только в декламации вместо пения, но и в том, что музыка сливается с драматическим действием без лирико-эпических отступлений от него.
Однако проблема недолговечности музыки в режиссерском театре не только не снимается, но даже заостряется (в парадоксальном противоречии с методом записи на фонограмму). Музыка, специально созданная для данной постановки и нерасторжимо с ней связанная, ограничена сроком ее бытования, а по природе театра он не может быть очень долгим. И только немногие страницы, обладающие самостоятельной музыкальной ценностью (труднодостижимой в силу жесткой привязанности музыки к действию), завоевывают себе право на дальнейшую жизнь—прежним путем, превращаясь в программную музыку. Неудивительно поэтому, что в XX в. теат¬ральная музыка обогатила концертный репертуар в меньшей степени, чем в веке минувшем.
О.В. Соколов.

 
 
Гамаюн gamayun@lafamire.ru
Сейчас 825 гостей онлайн
Рейтинг@Mail.ru
© 2010-2019 www.lafamire.ru Сольфеджио. Теория музыки. Анализ. Гармония (решебники). Все права защищены.
Вся информация, размещенная на данном веб-сайте, предназначена только для персонального пользования и не подлежит дальнейшему воспроизведению и/или распространению в какой-либо форме, иначе как с письменного разрешения www.lafamire.ru