Классическая опера

Действенно-драматургический план оперы составляют речитатив, сцена и ее разновидность—ф и н а л.
Из двух известных видов речитатива — secco и accompagnato—первый наиболее тесно связан с внешним действием, целиком подчинен принципу резонирования и выполняет функцию пояснения происходящих событий. Помимо очевидных свойств этого речитатива — многочисленных повторений одного звука, скупого сопровождения (до начала XIX в. на клавесине или чембало), частого кадансирования—Е. Ручьевская указывает такие существенные черты, как апериодичность строения, приближение к ритму прозы и отсутствие мелодических скачков к безударным гласным16. Речитатив secco наиболее рельефно контрастирует музыкально-обобщающему плану оперы и в своих пограничных точках требует резкого переключения художественного времени.
Речитатив accompagnato более плавно включается в музыкальный контекст оперы. Его вокальная партия сравнительно индивидуализирована, приближается к декламационному типу, а симфоническое сопровождение обладает большей выразительностью. В отличие от речитатива secco он функционально переменен: может передавать внешнее действие, но может затрагивать и внутреннюю его сторону, что даже характерно для вступительных разделов арий.
Сцена   как составляющий    жанр    классической    оперы двойственна по своему статусу. БОЛЬШИНСТВО сцен в операх XVII, XVIII и начала XIX вв. аналогичны «явлениям» в драматическом театре, т. е. определяются участием конкретных персонажей на данной стадии действия. В музыкальном же отношении они близки речитативам—accopagnato и выполняют функцию вступления к последующим обобщающим номерам: сцена и ария, сцена и дуэт и пр. Принципиально отличаются от них большие собственно драматические сцены, содержащие интенсивное музыкальное отражение каких-либо узловых моментов или решающих    стадий действия.    Таких сцен в довагнеровской опере сравнительно немного. Они встречаются в операх Глюка: сцена Орфея с фуриями во 2 д., сцена Орфея, Эвридики и Эроса в Зд., сцена жриц, Ореста и Ифигении в опере «Ифигения в Тавриде» (2 сцена 4 д.). У Моцарта примерами больших драматических сцен могут служить интродукции к «Дон Жуану»    и «Волшебной флейте», у Глинки—сцены Людмилы в садах Черномора или Ивана Сусанина с поляками в Зд. «Жизни за царя».
По существу к сценам такого типа относятся и финалы, тоже всегда связанные с важнейшими, решающими моментами действия: например, в трех актах «Вольного стрелка» Вебера они составляют завязку, кульминацию    и    развязку. Большие драматические сцены и финалы, в отличие от сцен-явлений, характеризуются переменным    участием    большого числа персонажей, иногда—всех основных    («Свадьба Фигаро»), часто и хора, а также многообразием различных элементов действия и его напряженным конфликтным развитием. Соответственно они имеют весьма    сложную    музыкальную v структуру,    основывающуюся на принципе    множественного контрастного сопоставления, а иногда—диалогического чередования, как в глюковской сцене Орфея с фуриями.(Поэтому финалы неправомерно относить к группе оперных ансамб¬лей, число участников в которых постоянно) В них ис¬пользуются многообразные средства:    сольное,    ансамблевое пение и хор, речитативная и ариозная мелодика (при избегании речитатива—secco), детализированная партия оркестра, многочисленные фактурно-ритмические и темповые контрасты. Музыкальная целостность финалов достигается благодаря общей перспективе симфонического развития, часто с прогрессирующей динамизацией, и наличию главной тональности, при всех многообразных модуляциях ясно, устойчиво показанной в начале и в конце (этим подчеркивается равноправие больших сцен в общей номерной структуре оперы). Например, в финале I д. «Свадьбы Фигаро» такой главной тональностью является Es dur, в общем финале «Дон Жуана» D-dur (с одноименноладовым контрастом при появлении Командора), а сложнейший для своего времени финал 1д. той же оперы парадоксальным образом обрамляется светлой и прозрачной музыкой в До мажоре.
Весьма характерно также строение финала в опере «Вольный стрелок». Знаменитая сцена в «Волчьей долине», содержащая переломный момент в развитии действия    («заговор    пуль»), полная романтической таинственности, чудес и волш шебных превращений, последовательно отражаемых музыкой,   обнаруживает при этом близость к крупной трехчастности с   дополнительными чертами симметрии в ритмическом и тональном планах.
Из всего сказанного о больших сценах и финалах вытекает, что этот составляющий жанр классической оперы, по принципам музыкальной организации стремящийся к равноправию с остальными, в то же время издавна был очагом новаторских открытий: здесь накапливались средства и приемы будущей музыкальной драмы. В самой же классической опере большие сцены выполняют важную функцию связующего звена между двумя основными планами драматургии. Их разобщенность была в свое время одним из пороков оперы—seria, который постепенно преодолевался в творчестве Глюка, Моцарта и последующих композиторов. Благодаря,большим сценам граница между двумя драматургическими планами теряла свою строгость, они могли обмениваться своими характерными свойствами и приемами. Так момент расставания с жизнью смертельно раненого Командора Моцарт счел необходимым выразить в мистически скорбном трио (Командор, Дон Жуан, Лепорелло) внутри Интродукции. С другой стороны, гениальный «Секстет мстителей» во 2д. той же оперы содержит музыкально воплощаемые элементы действия и в этом смысле близок сквозным сценам.
Переходя теперь к важнейшему обобщающему плану оперной драматургии, остановимся на его центральном составляющем жанре—а р и и. Основную функцию арии можно определить как музыкальное обобщение, лежащее в русле характеристики индивидуального оперного героя. Теоретически можно разграничить две разновидности этой функции; либо обобщение характера в целом или его доминирующей черты—«музыкальный портрет», нередко вводимый при первом появлении героя (выходная ария); либо выражение эмоционального переживания или состояния героя на определенной стадии действия—«музыкальная исповедь». В конкретных драматурги¬ческих ситуациях эти две функции часто совмещаются, например, в ариях Фигаро у Моцарта, почти во всех ариях «Руслана», в арии князя Игоря во 2д. или в арии Грязного в начале «Царской невесты».
В истории оперы, однако, сначала заявила о себе вторая из двух отмеченных функций. Поскольку    в    опере   XVII— XVIII вв., особенно неаполитанской, обобщающе-музыкальный план драматургии почти безраздельно господствовал, а типизация резко преобладала над индивидуализацией,    главное место занимали не индивидуальные характеристики в форме арий, а их определенные типы, выражающие те или иные аффекты: ария lamento, ария мести, героическая ария и др. Устойчивость этих типов в партиях    самых    различных героев подтверждалась конкретными    музыкальными    признаками: нисходящим фригийским ходом basso ostinato в арии lamento, гневными интонациями-возгласами, тиратами и аккордовыми интонациями в арии мести, широкими скачками и колоратурами в героической арии и т. п. Типизированные арии широко использовал еще Глюк, и даже у Моцарта, при его гениальном искусстве создания индивидуальных образов, встречаются несомненные классические типы арий:    вспомним,    например, арию мести Царицы ночи    из «Волшебной флейты».    Арии-портреты утвердились, главным образом, в XIX в.: ария Гремина в «Евгении Онегине», Снегурочки в одноименной опере, большинство арий «Руслана».
Ввиду бесконечного многообразия оперной литературы отмеченную функцию арии с ее двумя разновидностями следует считать основной, но допускающей многочисленные модификации или совмещение с другими функциями. Например, нередко встречаются арии, выходящие за рамки индивидуальной характеристики и выражающие какую-либо идею: таковы патриотические арии Шакловитого в «Хованщине» или Кутузова в «Войне и мире». В упоминавшейся уже арии Грязного функция музыкального портрета совмещается с обобщением жизненного пути героя и завязкой всего действия.
Но так или иначе для арии типично выражение определившегося состояния или характера, даже если поводом для их раскрытия служит именно данная ситуация (ария Елецкого в «Пиковой даме», ария Любаши во 2д. «Царской невесты»). И наоборот—не типично запечатление сиюминутных, внезапно нахлынувших переживаний или скользящей смены настроений. Показательно, например, что во 2 картину оперы «Евгений Онегин» Чайковский ввел новаторскую моно¬сцену, поскольку сложнейшая, противоречивая гамма чувств Татьяны, которую желал передать композитор, не могла бы вместиться ни в какую арию.
Эта цельность, устойчивость психологического содержания определяет и музыкальную структуру арий: господство экспозиционного типа изложения, широкой напевности, достаточно крупных и законченных музыкальных форм, как правило, репризных. Последний принцип был заложен еще в арии da capo неаполитанской оперы, в дальнейшем же активно развивался, реализуясь в более сложных формах, например, в сонатной или концентрической (ария Царевны-Лебедь Римского-Корсакова). Еще один характерный тип строения арии— сложная двухчастность—позволяет сопоставить два контрастирующих состояния или две стороны образа: ария Леоноры в бетховенском «Фиделио», ария Виолетты в 1д. «Травиаты», ария Руслана и др. Примечательно, что при отсутствии общей репризы в таких ариях настойчиво подчеркивается необходимая жанру цельность формы—с помощью одноименно-тонального единства, интонационных связей или обобщающей коды (ария Руслана).
Помимо собственно арий, близкие функции в классической опере выполняют другие разновидности сольных номеров, одним из которых свойственно количественное отличие от арии (ариэзта), другим же качественное. Так каватина отличается легкой напевностью и пластичностью мелодики, тогда как по своей функции и масштабам она может вполне, соответствовать арии, например—каватина Фигаро в опере Россини «Севильский цирюльник».
Особого внимания заслуживает жанр, смежный с родом прикладной взаимодействующей музыки — песня со своими разновидностями—серенадой, хабанерой и пр. Все эти смежные жанры призваны к выполнению воспроизводящей функции, обусловленной сценической ситуацией, и не являются прямым самовыражением героев (в этом они аналогичны составляющим звеньям музыки к драме или жанров «средней зоны» семейства). Но поскольку песни на сцене исполняются конкретными персонажами, они не могут не служить их индивидуальной характеристике, и чем важнее персонаж, тем большую роль в создании его образа играет песня. Иногда она может быть даже главным средством обрисовки персонажа, если автор хочет подчеркнуть его народную основу (Садко у Римекого-Корсакова) или своеобразие индивидуальности (артистизм Кармен).
В реалистической опере XIX в., особенно русской, функции песни нередко усложняются, приближая ее к арии. Иногда это отмечается и авторскими названиями, с точки зрения музыкальной структуры неточными, но данными именно на основании соответствующих функций. Например, ария Садко во 2 картине представляет собой типичную музыкальную исповедь, но выражаемую в песне, а песня-ария Германа в последней картине провозглашает его новообретенное кредо.
Если ария со всей группой сольных номеров служит индивидуальной характеристике действующего лица, то ансамбль выполняет другую важнейшую функцию в классической опере—раскрытия отношений между действующими лицами. Именно этот функциональный признак является наиболее общим для разнообразных оперных ансамблей: дуэтов, трио, квартетов и т. д. до децимета, прекрасный пример которого встречаем в «Чародейке» Чайковского, Другой, не менее существенный признак—совместное пение персонажей и, следовательно, предрасположенность к полифоническому складу, хотя бы в минимальной степени, в виде ленточного двухголосия лирических дуэтов.
Традиционное деление на «ансамбли согласия» и «ансамбли противоречия» в целом оправдывает себя в оперной литературе. Ансамбль противоречия более тесно связан с драматическим действием, т. к. несет конфликт и составляет связующее звено между двумя планами классической оперы. В этом он аналогичен большим оперным финалам и нередко в них включается. Ансамбль согласия требует более заметного переключения в лирический план художественного времени, как правило, представляет собой условную остановку в процессе действия. Отсюда и структурные различия: склонность пер-
вого вида к контрастной полифонии, а второго -к вариантной или имитационной.
Но необходимо признать относительность этого разграничения. При общности побуждений и эмоциональных состояний действующие лица не должны терять своей индивидуаль¬ности (это требование утвердилось в опере, начиная с Моцарта), и поэтому ансамбль согласия может содержать яркие интонационные контрасты партий, как например, в квинтете 1д. «Руслана» («Брег далекий, брег желанный»...). С другой стороны, ансамбль противоречия, сталкивающий противостоящих героев в узловой момент драматургии, может быть проникнут единым настроением, и тогда его партии гармонично сливаются между собой. Таков квинтет «Мне страшно», соответствующий завязке в «Пиковой даме». Носители конфликта иногда могут даже составлять ансамбль согласия, если автор предпочитает выразить в музыке не их отдельные побуждения, а общность переживаемого ими драматического момента. В каноне «Враги, враги...» из 5 картины «Онегина» гениально передано подобное настроение минуты: подавленная тревога перед смертельной опасностью, мучительное раскаяние, боль потерянной дружбы и сознание невозможности возвратного шага.
Таким образом, различные решения демонстрируют незаменимость этого составляющего жанра оперы, который позволяет, по словам Лароша, «над драматической борьбой вознестись в музыкальном единстве», музыкально символизируя важнейшие моменты действия, вызвать его интонационное сопереживание, недоступное никакому драматическому спектаклю.
Важное отличие оперы от драмы связано также с ролью хора, позволяющего широко развернуть специфичное для оперы эпическое начало.
Высказанное некогда Римским-Корсаковым суждение о двух основных функциях оперного хора—«голоса толпы» и «обрядового песнопения»—в своей основе .справедливо. Вторая из функций, указанных крупнейшим мастером хорового письма, полностью совпадает с воспроизводящей функцией музыки в театре. Претворение ее в оперных хорах, как у самого Римского-Корсакова, так и у других классиков, настолько обильно, что не требует отдельных примеров. Как составляющий жанр классической оперы, хор встречается главным образом в этой своей функции. Его можно считать, в зависимости от плана выражения, либо собственным жанром (с оркестровым сопровождением), либо смежным с семейством музыки и слова (a cappella). В первой же своей функции, как «голос толпы», комментирующий происходящие события, хор обычно входит в более крупные построения—сцены, финалы— и тоже осуществляет связь между двумя драматургическими планами оперы.
Среди оркестровых составляющих жанров классической оперы собственными являются увертюра и антракт.
Увертюра к опере может выполнять две основные функции, обычно совмещаемые: 1) открытия театрального представления вообще; 2) подготовки к восприятию именно данного произведения.
Первой из них в музыкознании   уделяется   недостаточное внимание, о ней пишут, главным образом, в связи с неким архетипом увертюры, подлежащим преодолению в дальнейшей истории оперы. Между тем, не вызывает сомнений не только историческое первенство этой функции,    начиная со знаменитой фанфарной Токкаты в «Орфее» Монтеверди, но и ее этимологическое соответствие понятию (слово «увертюра» происходит от итальянского «apertura»—открытие,    начало), а в связи с этим—непреходящее значение для оперы. Ведь увертюра способна создать атмосферу волнующего праздника искусства—сладостно-томительное ощущение,    которое должен испытывать каждый зритель, пришедший    на    спектакль (но не слушатель трансляции или звукозаписи—в этом неизбежная ущербность новых способов восприятия оперы!). Напомним по этому поводу красноречивое высказывание Пастернака в романе «Доктор Живаго»: «Постоянно, день и ночь шумящая за стеною улица так же тесно связана с современною душою, как начавшаяся увертюра с полным темноты и тайны, еще спущенным, но уже заалевшим огнями рампы театральным занавесом». Неслучайно прекрасные примеры интрадной функции (разумеется, в сочетании с драматургической) встречаются и в позднюю эпоху: не только в операх Россини и Вебера, но и в «Руслане» Глинки, «Тангейзере» и «Нюрнбергских мейстерзингерах» Вагнера, «Князе Игоре» Бородина, «Кармен» Бизе, «Обручении в монастыре» Прокофьева.
Вторую из основных—драматургическую функцию увертюры целесообразно рассмотреть дифференцированно, выделяя частные функции, входящие в ее комплекс, так что каждая последующая не исключает предыдущей, а наоборот, предполагает ее. Простейшая из них—наведение эмоционального тонуса, соответствующего содержанию данной оперы в целом. Она и только она (не считая функции интрады) блестяще выполнена в увертюре к «Свадьбе Фигаро» Моцарта. Следующая разновидность—предварительное обобщение, сопоставление важнейших образов или образных сфер оперы, как в увертюрах к «Ифигении в Авлиде» Глюка, «Дон Жуану» Моцарта, «Тангейзеру» Вагнера. И наконец, увертюра может содержать драматургическое предвосхищение сюжета, раскрывая его конфликт, взаимодействие между образами и намечая важнейшие «критические точки» действия. Идеал подобной увертюры как «вступительного обзора содержания» оперы провозгласил Глюк в известном предисловии к «Альцесте». В позднейшие годы ему соответствуют, например, «Нюрнбергские майстерзингеры» Вагнера или «Вера Шелога» Римского-Корсакова.
«Драматургическая проекция» оперы в увертюре может иметь разную степень конкретности, но во всяком случае это предварение должно качественно отличаться от драматического процесса в самой опере: быть симфонически обобщающим, сосредоточенным на символической сверхфункции му¬зыки, а кроме того, сжатым и концентрированным, чтобы не перегружать внимание до начала действия. По метким словам Асафьева, увертюра заключает в себе «соединение характерных черт замысла в наиболее ярком их виде». Отсюда вытекают свойственный классическим увертюрам динамизм и типичная для них сонатная форма, нередко с медленным вступлением—для полноты охвата различных драматургических аспектов.
Соответственно предложенному развертыванию функций увертюры возрастает значение и ее музыкально-тематических связей с оперой. Естественно, что функция наведения эмоционального тонуса, как и функция интрады, могут быть успешно реализованы и без них, тогда как остальные требуют щедрого заимствования оперного тематизма.    Музыкальные связи увертюры с оперой выявляют еще одну функцию, сопутствующую драматургическим, но чрезвычайно важную для восприятия оперы: увертюра призвана разжечь музыкальное воображение слушателя, как бы дразня его промелькнувшими «видениями» и заставляя с нетерпением ожидать их в новом звучании в самой опере. Это вполне естественно сопрягается с функцией интрады, а вместе входит в некий гедонистический комплекс музыкального театра, почти обойденный вниманием в опероведении.
Функции симфонического    антракта     в опере близки увертюре, что вполне понятно: он также предваряет оперное действие и может в чем-то предвосхищать его, но только на определенной стадии. Поэтому в антрактах чаще обрисовывается какой-либо один образ, основанный на одной теме или группе драматургически родственных тем. Таково большинство антрактов в операх Глинки или в «Кармен» Бизе. В опероведении справедливо указываются и более специфические функции антрактов. Одна из них—напоминание о предыдущей стадии действия, что может служить одновременно и психологически связующим звеном в драматургии. Можно привести в пример антракт перед 4 картиной «Евгения Онегина», где музыка оплакивает отвергнутую любовь Татьяны. Вспоминается также замечательная художественная находка Вагнера—вступление к 3 д. «Лоэнгрина». В этой восторженно-ликующей, переполненной радостным упоением,    музыке    так ярко запечатлен символ иллюзорного счастья: ведь реальный    путь к нему главных героев тернист, отравлен коварными кознями и быстро приводит к развязке.
Семантика упомянутых антрактов позволяет сформулировать еще одну, наиболее обобщающую, функцию этого жанра: выражение авторского отношения к событиям оперы, иными словами—еще один лирический аспект, противостоящий объективному отражению хода действия.
О.В. Соколов.

< Предыдущая		Следующая >

Гамаюн gamayun@lafamire.ru

Сейчас 364 гостей онлайн