Рейтинг@Mail.ru
Музыкальная драма и смешанные разновидности жанра E-mail
Музыкальная литература - Жанры европейской классической музыки

Музыкальная драма и смешанные разновидности жанра

Как уже говорилось, основным принципом музыкальной драмы является сплошное отражение в музыке процесса сценического действия, следствием чего оказывается непрерывность композиции. Однако абсолютное господство этого принципа было возможно только на ранней стадии эволюции, например, в операх Монтеверди (причем не надо забывать, что тогда это осуществлялось однопланово—только в декламационно-вокальном интонировании при скупом инструментальном сопровождений). Зрелая же музыкальная драма, обогащенная опытом музыкального обобщения в классической опере, активно внедряет лирико-эпическое начало в свою структуру. Отрицая крайние условности классической оперы, великие оперные реформаторы—Глюк, Вагнер, Даргомыжский, Мусоргский—вовсе не отказывались от эстетической основы жанра, но стремились к переосмыслению и обновлению его лирико-эпической составляющей.
Это обстоятельство заставляет признать за наименованием «музыкальная драма» большую долю условности23. Оно указывает на аналогию с драматическим театром в построении художественного текста (сказывающуюся, в частности, в типичном обращении к белым стихам и прозе), но не на более высокую степень драматизма. Реформаторские оперы Вагнера отнюдь не более драматичны, чем «Дон Жуан» Моцарта, а поздние оперы Римского-Корсакова, построенные по принципу музыкальной драмы, относятся к эпическому роду.
Стремление поздней музыкальной драмы максимально сблизить драматическую и лирико-эпическую стороны приводит к переменности уровня музыкального обобщения: он все время колеблется между детальной иллюстрацией и относительно обособленными эпизодами. Плавность переключения художественного времени, непосредственно связанная с этой переменностью, активно поддерживается как сценически, так и музыкально. Перерывы и замедления сценического действия тщательно мотивируются: обращениями героев друг к другу, необходимостью рассказа о случившемся за пределами сцены, непосредственной реакцией народа на происходящие события и т. п.
23 Понятие «классической» оперы, учитывающее ее происхождение, также
условно, т. к. большая часть оперной классики основывается на сквозном,
а не номерном строении.


Таким образом, преодолевается характерная для оперы раздвоенная направленность интонируемого слова—на партнера и на зрителя. Непрерывность музыкальной структуры достигается с помощью инструментальных переходов между разделами композиции, модуляций, прерванных или эллиптических оборотов, контрапунктических наложений.
Переменность уровня музыкального обобщения проявляется в многообразных сменах устойчивости и н е у с т о й ч и в о с т и, не только тональной и гармонической, но и ритмической, фактурной, тематической—с колебаниями в мелодике от речитатива до напевности. Таким образом, процесс музыкального развития в этой разновидности оперы представляет собой сложную «сейсмографическую кривую», аналогичную инструментальным, симфонизированным формам. Все это существенно отличает музыкальную драму от оперы классического типа с ее дискретным чередованием двух планов музыкальной драматургии и крупномасштабными контрастами (а не колебаниями!) устойчивости и неустойчивости.
Принцип  музыкально-драматургической непрерывности меняет статус основных составляющих звеньев композиции: ими становятся не классические оперные жанры, в большинстве своем вокальные, а большие сцены сквозного строения (рассмотренные нами в предыдущем разделе). В свою очередь сцены музыкальной драмы содержат относительно законченные эпизоды, функционально подобные простым составляющим жанрам оперы. Это подобие не есть тождество, и функции составляющих жанров несколько отличаются от традиционно оперных, как различается и их структура. На это  следует обратить внимание, рассматривая составляющие жанры, характерные для музыкальной драмы (но не абсолютно противопоставляемые опере, т. к. некоторые из них встречаются и там, и в многочисленных смешанных вариантах жанра).
Первый из составляющих жанров, преемственно связанный с классической оперой—ариозо. Оно функционально подобно арии благодаря музыкальному обобщению в русле индивидуальной характеристики, однако уровень этого обобщения не столь высок: ариозо чаще возникает как непосредственная реакция на драматическую ситуацию, выражает настроение данного момента и отличается от арии меньшей устойчивостью, меньшей мелодической и формальной цельностью.
Сравним, например, показательные черты арии и ариозо, принадлежащих одному и тому же персонажу—Ивану Лыкову в опере «Царская невеста». В арии Зд. продолжается и углубляется состояние идиллии, подразумеваемой еще до начала оперы и ясно очерченной прекрасной музыкой 2д. — в арии Марфы и в квартете. Ария Лыкова рельефно выделяется в контексте благодаря подчеркнутой устойчивости до-мажорного симфонического обрамления, материал которого служит в то же время остинатным фоном всей вокальной партии. Последняя здесь вне сомнения песенна, отличается типичной для Римского-Корсакова прозрачной кантиленностью, периодичностью и квадратностью на всем протяжении. В отличие от этой арии, Des dur'нoe ариозо 1д. возникает как ответ на вопрос Малюты о жизни в заморских странах и прерывается тостом самого Лыкова в честь государя, будучи таким образом инкрустировано в окружающую сцену. Вокальная партия здесь более декламационна и апериодична, в середине становится речитативом, а реприза вариантно завуалирована, тогда как в арии она сокращена, но интонационно точна.
Наибольшее функциональное подобие арии в музыкальной драме представляет монолог. Это также большое сольное высказывание, которое служит главным средством индивидуальной характеристики героя, и может выполнять, кроме того, идейно-символическую функцию. Но в отличие от арии в монологе передается сам процесс переживания или размышления героя, с неожиданными поворотами и контрастными мотивами, часто близкий «потоку сознания». Поэтому в музыке господствует декламационная мелодика, колеблющаяся между речитативом и ариозным пением, но при строгом соблюдении силлабического принципа интонирования. Типичны также гармоническая неустойчивость и поступательное развитие формы: обновление музыкального материала на всем протяжении, следующее за словом.
Например, монолог Бориса Годунова во 2 д. Мусоргский построил в виде сложной безрепризной двухчастной композиции, кроме того—«открытой», обрывающейся в момент кул¬минации (возглас «О Господи, Боже мой!»). В этой двухчастности можно усмотреть отдаленную связь со старинной арией ямбического строения, но без важнейшего ее признака— контраста между частями.    Наоборот, Andante    (цифра 47) сменяет начальное Moderato очень плавно, после неустойчи¬вой гармонии (D6 последующего es moll); ариозная мелодика «лейттемы  совести»   («Тяжка  десница   грозного  судьи»)   не намного превышает по напевности выразительнейшую декламацию первой части, а неустойчивое тональное развитие, как и там, усложнено ладовой переменностью. Обе части развертываются, по принципу чередования, но в первой    функцию рефрена выполняют строгие хоральные аккорды с ямбическими возгласами Бориса, во второй же рондообразность с периодическими возвращениями «лейттемы совести» проведена более ясно. На всем протяжении монолога ощущается постепенное, все более глубокое погружение во внутренний мир героя с его мучительными терзаниями—процесс, по реалистической точности и силе намного превышающий возможности традиционной арии. В то же время музыкально-обобщающее начало отнюдь не исчезает в этом    замечательном откровении Бориса. Оно сказывается и в настойчивом возвращении «темы совести», подобной  idee-fixe, и в другом важном лейтмотиве— тревожных предчувствий («Томится дух усталый»), и в профиле крутых мелодических волн всего монолога, и в тональном плане (от неустойчивого Н- dur к es -moll во второй части). Таким образом,  в отличие от классической арии в монологе наблюдается  взаимопроникновение     детализирующе-драматургической и музыкально-обобщающей функций.
Функциональное подобие ансамблям классической  оперы в музыкальной драме составляют диалоги, что особенно сближает ее со словесной драмой. Как и там, высказывания действующих лиц, в данном случае музыкальные, имеют смысл реакции на предыдущее высказывание партнера, совместное же пение намеренно избегается: либо исключается вовсе, либо занимает небольшое место—в конце диалога, как итог музыкального собеседования (в этом увенчании, однако, нельзя не отметить преемственной связи с дуэтом классической оперы). Как и в вокальных монологах, здесь преобладают поступательное развитие музыкальной формы с подчинением обновляемого материала слову и декламационная мелодика, интонационный спектр которой очень широк: от чередования кратких речитативных реплик до обмена ариозными эпизодами. Таков, например, большой диалог Зигмунда и Зиглинды в 1 д. оперы Вагнера «Валькирия» (3 сцена, с момента появления Зиглинды после монолога Зигмунда). Этот диалог, на протяжении которого действующие лица нигде не поют вместе, отличается теснейшим сопряжением собственно действия и лирического излияния—признания героев во внезапно охватившем их всепоглощающем чувстве любви. Соответственно этому непрерывность, текучесть развития, связанного с «бесконечной мелодией» и многочисленными лейтмотивами, уживаются в нем с логически организованной крупной трехчастной композицией: ко второй части ведет симфоническая интерлюдия, прославляющая «ласковый май», реприза начинается с эпизода Tempo piu lento. Каждая часть, построенная по принципу динамического нарастания, в свою очередь состоит из нескольких контрастирующих эпизодов.
В музыкальных драмах, особенно поздних, встречаются и более свободно построенные диалоги. Например, диалог Рудольфа и Мими в 1 д. «Богемы» Пуччини тонально разомкнут, состоит из пяти контрастирующих эпизодов и отличается еще более скользящими переходами от декламационности к напевности. Однако два самых значительных эпизода—2 и 3— представляют собой ни что иное, как обмен ариозо Рудольфа и Мими (первое из них нередко даже исполняется отдельно); 4 эпизод с «лейтмотивом богемы» и речитативными рецликами друзей Рудольфа играет роль отстранения, а 5—Largo sostenuto, возвращающий тему любви, включает итоговый дуэт главных героев, подобно классическим оперным ансамблям.
Таким образом, труднейшая для музыки задача—воссоздания непосредственного словесного общения героев, отмеченного живой драматической динамикой, в лучших музыкальных драмах решается успешно, без ущерба, принципу автономии музыки и логичности музыкальной формы.
Существенно иную трактовку по сравнению с классической оперой получает хор музыкальной драмы. Уже само возникновение хорового звучания в контексте непрерывного симфонического развития производит особый эффект, отличный от традиционного хорового номера—эффект наплыва или вторжения. Напомним два примера. Сильнейшее драматическое потрясение вызывает троекратное, с повышением интонации, вторжение хора «Ой, беда идет, люди!» в «Сказании» Римского-Корсакова. В 1 д. «Парсифаля» необычайно выразительно завершение большого монолога Амфортаса хором мальчиков, предрекающим его спасение.
Но хор может и непосредственно включаться в процесс действия и тогда выступать в детализированной фактуре, где отдельные группы голосов обмениваются краткими репликами; этот прием весьма типичен для Вагнера. Мусоргский придал хору еще большую активность и многообразие музыкальных - высказываний от мелодически яркого коллективного портрета (калики перехожие в «Борисе Годунове», стрельцы, раскольники и др. в «Хованщине») до речитатива, обрисовывающего маленькие группы народа или даже отдельных его представителей (знаменитый Митюха в «Борисе»). Именно введение в партию хора характеристического, интонационно контрастного речитатива (в отличие от имитационных реплик, подчиненных гармонии, у Вагнера) составляет смелое худо¬жественное открытие Мусоргского в изображении народа как главного героя драмы.
В то же время необходимо признать, что наряду с драматизацией и детализацией хора развитие музыкальной драмы потенциально связано и с другой тенденцией—вытеснения хора как составляющего жанра оперы. Острота драматургических ситуаций, углубленно-психологическая трактовка персонажей и их взаимоотношений—все это трудно совместимо с участием в действии народных масс. Неслучайно так ограничена роль хора в тетралогии Вагнера. Его почти нет в русской камерно-психологической опере: «Каменном госте» Даргомыжского, «Моцарте и Сальери» Римского-Корсакова. Даже в его же поздних сказочных операх—«Кащее» и «Золотом Петушке»—хор занимает очень скромное место. Крайнее выражение эта тенденция находит в диалогических операх (например, «Бедных людях» Г. Седельникова) и монооперах.
Среди оркестровых звеньев музыкальной драмы относительное ново непродолжительное вступление или Vorspiel, no определению Вагнера, специфическая функция которого — введение в начальную стадию действия. В связи с этим музыкально-тематическое развитие вступления нередко продолжается и при открытии занавеса, связывая его с первой сценой и настраивая слушателя именно на ее восприятие. Таковы «форшпили» ко всем четырем частям тетралогии Вагнера. Аналогична функция вступления и к опере Римского-Корсакова «Моцарт и Сальери», построенного на главном
лейтмотиве Сальери (лейтмотиве мастерства) и вводящего в его первый монолог26.
Однако вообще вступление к музыкальной драме может нести и символически-обобщающий смысл, сосредоточивая внимание на центральном образе произведения и этим приобретая функциональное подобие увертюры. Например, прекрасный «форшпиль» к «Лоэнгрину» Вагнера рисует важнейший для концепции оперы образ Лоэнгрина—посланца Грааля. Символичны также вступления к обеим народным музыкальным драмам Мусоргского. Вступление к «Борису Годунову» символизирует печать Смутного времени, подавленность народного сознания и трагичность народной судьбы. Вступление к «Хованщине», помимо прямой изобразительной функции «Рассвета на Москва-реке», выражает надежду на пробуждение народа и светлое будущее Руси где-то далеко за временными пределами оперы.
Но и при функциональном подобии увертюре вступление в большинстве случаев сохраняет свои специфические отличия:
1)  непрерывность музыкального перехода к началу действия;
2) сосредоточенность на одном музыкальном образе или монотематичность. Если эти признаки нарушаются, вступление приближается к увертюре, как в операх «Аида» и «Пиковая дама».
Итак, мы рассмотрели основные составляющие жанры музыкальной драмы. Однако, в отличие от классической оперы, ее строение ими не исчерпывается. Принцип сплошного отражения действия не допускает композиции, которая раскладывалась бы целиком на простые жанровые звенья: между ними повсюду фигурируют иллюстрирующие эпизоды или музыкальные переходы, включающие уже не жанры как целостные единицы, а разнообразные жанровые элементы.
Среди них и речитатив, достигающий в поздних музыкальных драмах высокой степени индивидуализации и драматической заостренности, в связи с чем он нередко приближается к границе вокального интонирования (Sprechstimme и ритмизованная речь). Здесь и музыкальная иллюстрация, граничащая со смежнопрограммным жанром музыкальной картины, но отличающаяся от нее сугубой неустойчивостью

26 Акцентирование   вводящей  функции   в  крайнем  случае  приводит   к отсутствию собственно вступительного номера: его нет, например, в «Богеме» Пуччини,  «Воццеке»  Берга,   «Катерине  Измайловой»  Шостаковича.

и детализированной связью с отдельными моментами действия: например, когда Рудольф в 1 д. «Богемы» садится к столу и безуспешно пытается писать. Наконец, это лейтмотивы, позволяющие с максимальной последовательностью отразить в музыке процесс действия. Попутно заметим, что в дискуссионном вопросе определения лейтмотива лучше всего придерживаться трех признаков: семантической определенности; музыкально-конструктивной отчетливости (в отличие от лейтинтонаций); повторяемости на протяжении оперы или значительной ее части.
Совершенно на равных правах с этими специфическими жанровыми средствами в сквозную музыкальную драматургию монтируются всевозможные жанровые элементы, как вокальные (песни, хоры, ансамбли), так и иные: например, симфоническим фоном больших разделов в «Фальстафе» Верди служат, в соответствии с характером оперы, легкое скерцо-марш или сальтарелла.
Как организовать этот сложнейший поток музыкально-драматического развития, как избежать в нем сплошной иллюстративности, дабы сохранить художественную автономию музыки? На помощь приходит принцип совмещения функций в широком эстетическом смысле.
Лейтмотив может сопровождать каждое появление персонажа или упоминание о любом элементе оперного сюжета. Но в то же время он способен стать основой симфонического развития, подобно тематизму инструментальной  музыки, что и реализуют Вагнер и его последователи, пользуясь  достижениями  послебетховенского симфонизма.  Настойчивое, богато варьируемое развитие лейтмотива способствует эффекту внушения, а следовательно, обобщения, создания определенной эмоционально-смысловой  ауры, составляющей существенный компонент в духовной атмосфере оперы. Так лаконичный и пикантный «лейтмотив богемы» в опере Пуччини несет за собой шлейф ассоциаций с бодрым, жизнерадостным, но в сущности легкомысленным и незащищенным образом жизни артистической среды. Кроме того, отдельные проведения лейтмотива  могут  выделяться среди остальных,  придавая  большим частям оперы рондообразное строение, что типично для опер с эпическим уклоном (см., например, 1 картину «Золота Рейна» или 1 д. «Золотого петушка»).
Вообще моменты возвращения, обусловленные сходством драматургических ситуаций или составом действующих лиц, могут совмещаться с поступательным развитием действия в целом, и это дает основание для музыкальной, репризы—вариантной или трансформированной. Естественно согласуется со сценической драматургией, например, вариантное репризное обрамление, замыкающее длительную стадию поступательного развития со множеством тематических смен. Таково возвращение вступительной темы народа в конце 1 картины Пролога к «Борису Годунову» (в авторской редакции; «На сцене сумерки, народ начинает расходиться»); эффект репризы подчеркивается главной тональностью—натуральным cis-moll. Одна из сильнейших страниц «Катерины Измайловой» Шостаковича—хор каторжан—тоже обрамляет последнюю картину оперы. Но здесь реприза усложнена: и началом как бы изда¬лека, в тональности a moll, и вариантом запева Старого ка¬торжника. Только со вступлением хора музыка возвращается в главную тональность f moll и к прежней теме припева.
Симфонический антракт в опере, как уже говорилось, мо¬жет нести функцию итога предыдущей картины или подго¬товки следующей. Но это вполне можно совместить с функ¬цией музыкального перехода между картинами, что и де¬лается в музыкальной драме. Так построены 1 и 2 д. «Кате¬рины Измайловой». Во всех трех актах «Воццека» Берга лаконичные картины-сцены (в данной опере это одно и то же) также связаны между собой симфоническими интерлюдиями.
Таким образом, благодаря принципу совмещения функций непрерывный процесс драматургии сочетается со стройностью архитектоники. И если музыкальная организация классической оперы осуществляется преимущественно на нижнем уровне структуры—в отдельных номерах, то в музыкальной драме она распространяется равномерно на все вышележащие уровни (сцен, картин, актов) вплоть до общекомпозиционного. Между прочим, это весьма затрудняет, а иногда иск¬лючает возможность перестановок или купюр, столь широко принятых в опернои практике, и в том тоже сказывается тектоничность музыкально-драматической композиции;
Две основных разновидности оперного жанра, охарактеризованные в этой главе, в своем чистом виде далеко не обнимают всей оперной литературы. Наоборот, большая ее часть занимает среднюю зону между классической оперой и музыкальной драмой. Исторически это легко объяснимо: оперные реформаторы шли к своей цели постепенно, шаг за шагом внедряя новые принципы в структуру классической оперы, а уже совершившаяся реформа не сразу склоняла на свою сторону других авторов. Многие испытали ее влияние, но не принимали безоговорочно.
Плодотворное взаимодействие номерного и сквозного .строения наблюдается во многих операх XIX в. Яркий пример—«Кармен», где все узловые моменты действия располагаются в больших сквозных сценах. Однако жанровая модель французской комической оперы с разговорными диалогами (в авторской редакции) делает драматургию «Кармен» более близкой классическому типу.
Для двух крупнейших оперных школ второй половины XIX и начала XX вв.—итальянской и русской, благодаря их исконно вокальной природе, характерно сознательное стремление к синтезу обоих типов оперы. Заслуживает специального внимания то высокое мастерство, которое позволило Верди, Чайковскому, Римскому-Корсакову находить «равнодействующую... старых принципов оперной формы и новшеств музыкальной драмы», как об этом писал И. Способин.
Как достигается этот синтез? Широкая напевность вокальных партий и обособленность, рельефность сольных высказываний сочетаются со свободой, гибкостью композиции, передающей динамику внутреннего действия. Активно используется ариозо—жанр давнего оперного происхождения, но наиболее органичный для музыкальной драмы: например, в «Пиковой даме» ариозо служит основным средством характеристики Германа. Большие сольные высказывания, по мелодической выразительности не уступающие ариям, трактуются как монологи: например, монолог Филиппа в 3 д. «Дона Карлоса» Верди или уже упоминавшаяся моносцена Татьяны. Аналогичным образом дуэты развертываются как диалоги и только в заключительных разделах содержат совместное пение. Так строятся, в частности, напряжённейшее столкновение Аиды и Амнерис во 2 д. оперы Верди или важнейшие для драматургии Чайковского любовно-лирические дуэты: Марии и Мазепы, Кумы Насти и Княжича, Иоланты и Водемона и др.
Синтезирование напевности и сквозной драматургии сказывается и на лейтмотивной системе. Римекий-Корсаков утвердил замечательный прием, отчасти подсказанный Вагнером, а впоследствии развитый Прокофьевым: построение всего сольного номера на лейтмотивной основе, как в ариях Снегурочки или Царевны-Лебедь, концентрирующих их лейтмотивы. В таких случаях выходные арии составляют экспозицию музыкального образа, а дальнейшие появления лейтмотивов в сквозных сценах—его неустойчивое развитие, что вполне согласуется с основной закономерностью музыкальной формы. Эффективность этого приема, конечно, зависит от мелодической яркости самих лейтмотивов, благодаря которой они могут заменять классический оперный тематизм и нести его символически-обобщающую функцию.
Основной экспозиционной единицей в операх смешанного типа является сцена, однако внутрь ее включаются составляющие жанры, тождественные классическим. Подобную структуру избрал, например, Римский-Корсаков в своей «Царской невесте», принципиально намереваясь восстановить в ней классические традиции и в то же время не находя возможным игнорировать прогрессивные достижения музыкальной драмы. Опера полностью разделена на большие сцены с неустойчивыми гармоническими связками между ними, но при этом содержит богатейший «ассортимент» оперных жанров, как сольных, так и ансамблевых; вся композиция открывается прекрасной увертюрой—жанром, которого автор чуждался более 20 лет после «Майской ночи».
Преодоление цезур между классическими номерами и большими сценами, включение их в процесс сквозного развития (например, с помощью двойных каденций к ариям, рассчитанных и на отдельное исполнение, и на непрерывную композицию) и здесь, в операх смешанного типа, ставит перед композитором проблему целостной музыкальной организации. Насколько успешно она может быть решена, с особенным совершенством показывают оперные шедевры Чайковского — «Евгений Онегин», «Пиковая дама», «Иоланта», насквозь проникнутые симфонизмом при широкой напевности и ясной тектоничности стиля.
В общей эволюции музыкального театра роль опер смешанного профиля весьма показательна. Их авторы, очевидно, чувствовали в активном наступлении музыкальной драмы, занявшей ключевые позиции к концу XIX—началу XX вв. и затоплявшей своим симфонизмом песенно-вокальное интонирование, серьезную угрозу для эстетической основы жанра, в перспективе чреватую его кризисом (к чему мы еще вернемся). Они стремились к своего рода благородному компромиссу: насколько это возможно в условиях нового оперного стиля, сохранить для слушателя незаменимое условие эстетического удовлетворения—интонационное сопереживание, выносимое за пределы спектакля.
О.В. Соколов.
 
 
Гамаюн gamayun@lafamire.ru
Сейчас 800 гостей онлайн
Рейтинг@Mail.ru
© 2010-2019 www.lafamire.ru Сольфеджио. Теория музыки. Анализ. Гармония (решебники). Все права защищены.
Вся информация, размещенная на данном веб-сайте, предназначена только для персонального пользования и не подлежит дальнейшему воспроизведению и/или распространению в какой-либо форме, иначе как с письменного разрешения www.lafamire.ru