Рейтинг@Mail.ru
Бетховен. Тема вариаций до минор анализ
Анализ музыки - Целостный анализ музыки
Автор: Гамаюн   
04.04.2010 15:03

См. также

Черты гармонии Бетховена
Бетховен. "Лунная" соната (анализ)
Бетховен. Тема вариаций до минор анализ
Бетховен.Соната №5, I ч., г.п. (анализ)
О менуэте из Седьмой фортепианной сонаты Бетховена(анализ)
Неаполитанская гармония в музыке Бетховена
Неаполитанская гармония в классической музыке после Бетховена
Формы музыкальных произведений Бетховена

Жанр сонаты

Жанр симфонии

БЕТХОВЕН. Тема вариаций c-moll

«32 вариации» c-moll сочинены Бетховеном в 1806 году, в кульминационную пору его творчества. Тогда же были созданы квартеты ор. 59, увертюра «Леонора» № 3, незадолго до того — «Крейцерова соната», 3-я симфония, «Аппассионата» и «Фиделио», а немногим позднее — 5-я симфония и увертюра «Кориолан».
Героико-драматическая направленность была основной для бетховенского творчества в этот период; она захватывала не только сонатно-симфонические произведения, но и такие жанры и формы, которые до Бетховена редко воплощали подобное содержание. К их числу относятся и вариации c-moll.
Тема наделена качествами, важными для вариаций: при краткости насыщена действием, содержит многое в немногом и, как мы увидим, требует продолжения. В ней 8 тактов, звучит она приблизительно одну четверть минуты. Это — лаконический период единого строения (см. пример 481).
Связь со старинными жанрами. Дуализм темы. Величавой, важной поступью и вместе с тем эмоциональным богатством тема напоминает старинные сарабанды и чаконы; этому отвечают и выразительные средства — трехдольность, грузность фактуры, остановки на второй доле, интенсивное гармоническое развитие1. Но связи темы со старинной музыкой
1 Знаменитая испанская тема La Follia, суровая и торжественная, также, возможно, была одним из прообразов для Бетховена.
можно представить себе и шире: ее корни — в музыке величавого характера и умеренного движения, какая встречается, например, в медленных частях циклических произведений Баха 1.
Тема отличается своего рода дуализмом: в ней очень рельефно выступают два начала, противостоящие не во времени, не в последовании (как во многих темах Бетховена, например в 5-й сонате), а в одновременности, по вертикали (как это происходило во многих старинных, в частности баховских, темах).
В сарабандах, инструментальных ариях, лирических прелюдиях Баха (например, в прелюдии es-moll из I тома «X. Т. К.») нередко сочеталось спокойное, медлительное движение аккордов (или одноголосного баса) и разукрашенная, сравнительно подвижная мелодия. Бетховен, восприняв основу этого контраста, переосмыслил его, придал ему, помимо величия, активную силу.
В нашей теме участники контраста — это мелодия верхнего голоса, партия правой руки и аккордовая гармония в низком регистре, партия левой руки. Их противопоставление полно эмоционального смысла; характер обоих начал и их контраст можно выразить терминами — maestoso, величаво и impetuoso — порывисто, пылко. Рассмотрим сперва порознь обе эти стороны.
Развитие maestoso. Шесть аккордов равномерно сменяют друг друга (лишь в 6-м такте мерность нарушена резким сдвигом). Они ударяются по типу «plaque», т. е. с полной одновременностью, компактностью. Величавое отсутствие каких-либо «лишних» движений связано со строго гармоническим соединением аккордов (до момента сдвига). Нижний голос с его хроматическим спуском от тоники к доминанте — известная исторически сложившаяся формула, встречающаяся примерно с начала XVII века, характерная и простая, очень удобная для остинатного варьирования. Она встречается и после Перселла, Генделя и Баха — например, в фантазии Моцарта f-moll, рондо h-moll Ф. Э. Баха, финале сонаты
ор. 27

1 В связи с этим отметим еще одно особое выразительное средство, роднящее тему со старинной музыкой,— так называемые «тираты», т. е. разбеги перед упорами, своего рода ритмо-мелодические предъикты. Тираты, контрастируя своим кратким, легким и быстрым бегом последующим опорным звукам, тем самым оттеняют грузность и устойчивость основных тактовых долей. Если в быстром темпе такие «разбеги-фрагменты» придают музыке чеканность и стремительность (часто — в маршах), то в медленном темпе контраст дробных тират и тяжелых, протянутых долей особенно ощутим, способствуя общему впечатлению дисциплинированной, строгой торжественности. Таково их значение и в музыке более поздних стилей, например в похоронном марше Героической симфонии, в интродукции «Арагонской хоты».

№ 2 Бетховена, коде финала «Патетического трио» Глинки, прелюдии c-moll Шопена. Общее в характере этих минорных тем — отпечаток скорби или суровости, выраженных сдержанно (не случайно старинные темы подобного рода идут в медленном темпе). Бетховен отказывается от амфибрахического или анапестического ритма, присущего темам Перселла, Баха   , в пользу полной равномерности. Этим еще больше подчеркивается противоположность обоих начал: активной и разнообразной ритмике impetuoso контрастирует грозно-неуклонное, мерно и медленно наступающее движение maestoso (оно происходит в условиях минора, умеренного темпа и низкого регистра).
Гармония образует (до сдвига) ряд оборотов по два аккорда. Первый оборот означает уход от тоники, второй, отклоняясь в S, углубляет неустойчивую функцию и создает некоторое противоречие предыдущему (окончания на D и S), требующее разрешения; в третьем обороте и происходит возврат в основную тональность, он динамичен благодаря двойной альтерации, «растягивающей» аккорд S и превращающей его в DD (нередкий атрибут пафоса в минорной музыке Бетховена). Теме присуща строгая гармоническая логика и цельность.
Развитие impetuoso. Impetuoso, в отличие от своего антагониста, патетично и действенно. Поступательность мелодии сочетается с обостренностью ритма. При этом активность с каждым новым мотивом возрастает. Возможная (по аналогии со следующими) начальная интонация:

опущена; благодаря этому синкопа на первом звуке мелодии с звучит особенно заметно, а появление тираты лишь со второго мотива оказывается моментом дальнейшего развития. Мелодическая линия на протяжении шести тактов устремлена вверх; отдельные мотивы дают картину прогрессирующего размаха в чередовании малых волн, а противодвижение мелодии и баса усиливает это впечатление (мелодия и бас расходятся на дециму!). Опорные звуки мелодии (с—d—e—f—fis—g—as) расположены сперва по тонам, затем — по полутонам, а это означает, что подъем «уплотняется», становится напряженнее; содействуют подъему и ладовые восходящие тяготения (е? f, fis? g). Тираты, со своей сто-
<стр. 685>
роны, дают толчки восхождению, продвигая вперед опорные звуки 1. Но тираты вместе со своими конечными пунктами — упорами, в сущности, служат лишь предъиктами к синкопам2; обостренные дважды-пунктирным ритмом, усиленные предшествующими им паузами, синкопы пытаются отвоевать у предшествующих им сильных долей тяжесть, акцент.
Динамизм impetuoso во многом зависит от внутренней конфликтности его выразительных средств: общему устремлению вверх противоречат сильные интонации нисходящих скачков в тактах 2 и 4, разбегам тират — внезапные остановки на кратких звуках, подчеркиванию первых долей такта—мощное синкопирование. Эта внутренняя конфликтность еще больше заостряет контраст беспокойного impetuoso и чуждого раздвоенности монолитного maestoso.
В резких очертаниях impetuoso можно услышать отзвуки интонаций, бытовавших в эпоху революционных войн. Острота ритма, натиск тират, почти декламационный пафос немногозвучных, но решительных ходов мелодии — таковы основания для подобных ассоциаций.
Общее развитие. От характеристики обоих элементов порознь перейдем к анализу развития в целом, что позволит описать и дальнейший ход «событий».
Если первый мотив Т—D вопросителен, то второй — D—Т представляет ответ косвенный (не в главной тональности); такой ответ требует продолжения. Развитие в первой половине темы равномерно, и структурно она представляет периодичность. Но в третьей четверти развитие резко обостряется: происходит дробление с вычленением наиболее ярких интонаций и их сжатием (тирата с упором—из нечетного, 3-го такта, нисходящий скачок—из четных тактов); обостряется и гармония (увеличенная секста в аккорде, увеличенная секунда в тирате). Возникает аналогия — напряженные структуры дробления с замыканием в произведениях той же поры (главные партии «Аппассионаты», «Леоноры» № 3, 5-й симфонии).
В 6-м такте происходит центральное, важнейшее событие. Мы ожидаем привычного уже перебоя «сильная доля maestoso — синкопа impetuoso». Ho накоплявшаяся энергия пяти синкоп, поддержанных их предъиктами (тиратами и упорами), здесь, наконец, прорывает казавшуюся непоколебимой крепость аккордов maestoso; в 6-м такте появляется новый, второй аккорд, который звучит на второй доле, т. е. синкопированно. Динамические силы, заключенные в теме, столкнули
1 Самый способ взятия звука резким разбегом контрастен опусканию клавиш под тяжестью руки в maestoso.
2 Благодаря паузе вся сила от тираты и ее упора перебрасывается на последующую синкопу.

maestoso с прочно занятого им места (сильные доли) на острый гребень синкопы. Этот момент взрыва, сокрушения некоей косной твердыни естественно образует кульминацию всей мысли 1.
Гармоническое развитие привело в 6-м такте к кадансовому квартсекстаккорду, столь подходящему для кульминации. Этот аккорд в фактурном и, шире, образном смысле выступает как представитель начала maestoso, в этот момент преодолеваемого. Поэтому он, едва успев прозвучать потенциальной кульминацией, тотчас же оказывается вытеснен, и его место немедля занимает субдоминанта. Появление S не до, а после I64 — против порядка вещей; в этом «опрокидывании нормы» заключен своего рода революционный скачок, приходящий на смену постепенности развития.
SIV в положении терции, взятая sforzando, звучит как возглас, как восклицание патетическое — но не мягкое, что имеет место в кантиленных, спокойных мелодиях. Бетховен динамизировал классический тип певучей кульминации; это стало возможным потому, что лирика Бетховена родственна его героике.
Почти «катастрофический» характер кульминации подчеркнут не одной только гармонией: сдвигом с точки золотого сечения (т. е. грани тактов 5 и 6) на одну долю дальше, исчезновением нисходящего скачка, «тормозившего» мелодию (в 6-м такте нет ожидаемого скачка g2 — g1, его как раз и заменил восходящий ход к кульминации).
При всей своей внезапности кульминация строго подготовлена: она появилась в результате постепенного, медленного подъема; будучи взята на второй доле, она впитала энергию предшествующих синкоп.
Если звуковая высота верхнего горизонта и метрическое положение кульминации предуказаны impetuoso, то высота нижнего горизонта и массивность фактуры ведут начало от maestoso. В синтезе обоих начал — особое значение кульминации.
Препятствие сокрушено, остается закрепить достижение: ведь кульминация была взята неустойчиво и по ладу (S) и по метру (синкопа). Это могло быть сделано в плотной фактуре, в аккордовом полнозвучии или же на мелодической формуле, которая станет итоговой кульминацией всего произведения (см. такты 5—9 от конца произведения):
1 Снова сошлемся на образцы напряженных бетховенских структур, где развитие приводит к «взрыву». Но обычно он происходит в самом конце — в замыкании, а здесь — «раньше времени», что говорит об особенно большой динамике.


Однако этого апогея силы, торжества, ликования совершенно нет у Бетховена. Его «драматический герой» словно подкошен, истощив свои силы в столкновениях с мощным противником; и момент, когда он наконец взял верх, звучит не торжеством, а драматическим возгласом. Вот почему дальше — в замыкающей четвертой четверти — дан крутой динамический спад, «провал» звучности, напоминающей слабое пиццикато и сходящей на нет в последней басовой имитации 1. Тема завершена лишь формально (должное число тактов, каданс); завершающий мотив — частичная интервальная и метрическая перестановка начального мотива — звучит как «призрак» impetuoso. 6 тактов подъема, которым почти ничего не противостоит, говорят: «действие не кончено»; продолжения настоятельно требует и брошенный в неразрешенности высокий кульминационный звук as2.
Незавершенность темы — многозначительный факт, значение которого двояко. В смысле формообразования он создает предпосылку для особенно тесной связи между темой и последующей музыкой, т. е. вариациями. Бетховен создает такую связь и в самом близком, и в самом отдаленном плане: семикратным повторением g2 в первом же мотиве первой вариации разрешает повисшее as2; уже упомянутой итоговой кульминацией (в конце коды) создает огромную, переброшенную через все произведение арку.
Идея темы. Столь важная для единства «32 вариаций» незавершенность темы коренится в ее содержании. Все основное, что мы видели в анализе, — конфликтность двух взаимопротиворечивых сторон темы, воплощающих энергию в статике и энергию в динамике; воздействие активной силы на косную, которую она увлекает за собой; их слияние в высший момент действия; мгновенный и резкий спад тотчас за вершиной — все это приводит к определенному выводу. Бетховен воплотил в теме «32 вариаций» идею незавершен-
1 Длительное накапливание напряжения, где после кульминации дан крайне резкий перелом к гораздо более короткой концовке, противоположной по характеру, представляющей внезапный динамический «провал», — это есть определенный тип развития (его можно представить схемой  ) встречающийся в музыке последнего столетия, главным образом драматической — например, в «Ночи на Лысой горе» Мусоргского, «Пляске мертвецов» Сен-Санса, «Сече при Керженце» Римского-Корсакова, «Похоронном марше» Метнера.

ного героического порыва. Музыка запечатлела мощное усилие, но не окончательное достижение 1. Ромен Роллан, характеризуя облик Микеланджело, обращается к его творению — статуе «Победитель», герой которой «не пожелал победы», ибо он объят сомнением, у победы, уже завоеванной, «подрезаны крылья» 2. Идея «Победителя» близка идее темы Бетховена — как ни малы масштабы этой темы.
Выше отмечались в теме черты старинных жанров — в частности, сарабанды, чаконы, пассакальи. Бетховен, так же как в увертюре «Эгмонт», динамизирует старый жанр, насыщая его небывалой действенностью. Это станет особенно ясным, если мы сравним бетховенскую тему с такими темами Баха, в основе которых лежит хроматически нисходящее basso ostinato (кантата «Weinen, klagen», «Crucifixus» из мессы h-moll). Бетховенская тема выражает не только скорбь и страдание, но волю и мужество. Сочетание титанической силы и внешней скованности позволяет вспомнить не образ распятого Христа, а постоянно волновавший Бетховена мифологический образ прикованного к скале титана Прометея, давшего людям огонь. Обновление старинных видов музыки знакомо истории музыки и чаще всего связано с прогрессивными тенденциями (трансформация старого менуэта в симфониях Гайдна, фильдовского ноктюрна в творчестве Шопена, старинные жанры в музыке Шостаковича).
И Бетховену жанр, доставшийся от прошлого, нужен был не для пассивной стилизации, а для того, чтоб показать борьбу старого и нового, прошлого и настоящего — борьбу трудную и незавершенную. Так в миниатюре, в четвертиминутном высказывании Бетховен концентрированно выразил излюбленную свою идею.
Роль темы в новой трактовке строгих вариаций. Более полное раскрытие новаторских черт этого высказывания возможно лишь через связь с формой целого. «32 вариации» принадлежат к числу строгих, так как в них сохраняются темп, метр, масштаб, форма, тональность и гармонический план темы. Однако в то время как обычно строгие вариации лишь раскрывают и развивают различные стороны того единого образа, который экспонирован в теме, в «32 вариациях» Бетховена даны образные противопоставления огромной силы, воплощены резко контрастные эмоционально-психологические состояния. Известная ограниченность возможностей строгих
1 Бетховен не отказывает слушателю в этом окончательном утверждении, но заставляет его «пройти» через все перипетии пьесы и дождаться финала — коды.
2 Ромен Роллан. Героические жизни, «Микеланджело». Собрание сочинений, том II. М., 1954, стр. 77.

вариаций здесь как бы преодолена или даже «взорвана» изнутри, что привело к необычайной динамизации и симфонизации формы. Но предпосылки этого, естественно, заложены в самой теме. Она заключает в себе и яркий контраст, и необыкновенно активное развитие, приводящее к «взрыву», совершенно неведомому прежним темам того типа, с которым бетховенская тема преемственно связана. В этом открытии возможности подобного взрыва внутри короткой темы, основанной на старинной гармонической последовательности, которая связывалась прежде лишь с более или менее стабильным контрастом в одновременности (выдержанный, равномерно нисходящий бас и более свободное развитие других голосов), видимо, и заключается одно из главных художественных завоеваний этой темы, неотделимое от новаторской трактовки всей формы в целом.

Обновлено 01.03.2011 13:57
 
 
Гамаюн gamayun@lafamire.ru
Сейчас 513 гостей онлайн
Рейтинг@Mail.ru
© 2010-2019 www.lafamire.ru Сольфеджио. Теория музыки. Анализ. Гармония (решебники). Все права защищены.
Вся информация, размещенная на данном веб-сайте, предназначена только для персонального пользования и не подлежит дальнейшему воспроизведению и/или распространению в какой-либо форме, иначе как с письменного разрешения www.lafamire.ru