См. также

ШОСТАКОВИЧ. Побочная партия из Moderato 5-й симфонии
(первый период)1

Предыдущие анализы, изложенные в этой главе, имели в качестве своих объектов либо законченное произведение, либо его начальную тему (иногда начальный куплет), которая при первом своем звучании еще не сопоставляется слушателем с другими темами или разделами сочинения, воспринимается безотносительно к ним, хотя, конечно, последующее развитие произведения может по-новому раскрыть и оттенить какие-либо ее черты. Иное положение возникает при анализе другой — не начальной — части сочинения. Она воспринимается слушателем в сравнении и сопоставлении с предшествующей музыкой, и анализ должен это учитывать.
Разбираемый отрывок побочной партии звучит после широко развернутой главной, в которой воплощен образ напряженно ищущей мысли. Главная партия отличается текучестью, непрерывностью полифонического развития, скорее речитативно-декламационным, нежели песенным характером мелодики. Она избегает (за исключением первых тактов начальной темы) ясной повторности мотивов и фраз, «кристаллических» структур. И побочная партия воспринимается прежде всего в ее контрастном сопоставлении с главной (но также и в ее связях с ней, о чем речь впереди).
Непрерывная текучесть напряженных поисков сменилась образом относительно более устойчивым и кристалличным. Речитативно-декламационпый склад мелодии перешел в более песенный, полифония уступила место гомофонии с подчеркнуто простой фактурой и элементарным ритмическим

1 В этом анализе использованы некоторые наблюдения из работы А. Ю. Мипоза и Ю. А. Фортунатова «Пятая симфония Шостаковичам (рукопись), в частности—мысль о «кристалличности» побочной партии.

рисунком сопровождения. Наконец, начало побочной партии сразу открывает широкую звуковую перспективу (охвачены разные регистры, большой диапазон), тогда как в главной партии господствовали сравнительно более тесные полифонические сплетения.

Кристалличность структуры проявляется, например, в квадратности начального построения (восьмитакт из двух сходных четырехтактов, не считая вступительного такта) и большой роли вопросо-ответных соотношений: в масштабе начального восьмитакта гармоническому движению от тоники к неустойчивости (S) отвечает движение от неустойчивости к тонике новой тональности1; в рамках же четырехтакта восходящей интонации мелодии отвечает нисходящая. В еще меньших масштабах кристалличность находит выражение в четкой метрической пульсации: в каждом двутакте первый такт тяжелый, второй — легкий, а внутри тактов фигура сопровождения дает ясно воспринимаемую пульсацию по полутактам. Наконец, тут вдвойне подчеркнута свойственная простым и рельефным гомофонным темам закономерность согласования метра и ритма: более долгие звуки мелодии приходятся на сильные доли тяжелых тактов, а менее долгие — на слабые доли легких тактов (в аккомпанементе тоже более долгие звуки — четверти — приходятся на более сильные доли, нежели короткие — восьмые).
Двузвучные интонации мелодии образуют метрическую стопу 2-го пеона (звук на сильной доле втрое продолжительнее затакта), часто встречающуюся, как говорилось в главе III, в активных темах классиков. Здесь она связана с ясным демонстрированием двузвучной мелодической интонации; благодаря этому внимание слушателя неизбежно фиксируется на ней. В простейших случаях такие классические мотивы тоже двузвучны, причем иногда восходящие и нисходящие интонации чередуются (вспомним вторую — сопрановую — тему финала Героической симфонии Бетховена). Если же подобные интонации отличаются к тому же достаточной широтой, то возникает явное (хотя и внешнее) сходство с рисунком разбираемой мелодии Шостаковича (см., например, центральный — до-минорный— эпизод финала 4-й сонаты Бетховена и особенно отражение этого эпизода в коде). Такое сходство интересно лишь в том отношении, что показывает применение в разбираемой песенной, лирической теме Шостаковича средств, типичных для активных или танцевальных тем классиков.
Но это как раз весьма существенно для всего характера образа и связанного с ним нового, особого типа лирики. В иных условиях описанные черты «кристалличности» конструкции могли бы восприниматься в первую очередь как типичные свойства определенного стиля, жанра, склада музыки, а не как индивидуальные свойства образа. Здесь же,
1 Особенность этого ответа в том, что он одновременно является и «уходом», «удалением».

в сочетании с другими свойствами музыки, о которых еще будет речь, и в условиях лирической побочной партии, контрастно противопоставляемой напряженной и текучей главной партии, эти, казалось бы, столь общие черты составляют важную сторону индивидуального качества темы. Ясность, прозрачность образа, рельефность его тонких линий и отточенность граней позволяют говорить о его кристалличности, «кристальности» в общеэстетическом смысле. Точно так же и простота гомофонной фактуры не является здесь всего лишь общим техническим свойством аккомпанемента: она включается в данном контексте в число средств, воплощающих ту «высокую простоту» образа (в общехудожественном, эстетическом понимании), которая отличает многие эпизоды музыки Шостаковича.
Характер кристалличности достигнут не только .перечисленными средствами, но и многими другими. Высокий регистр, в котором звучит мелодия скрипок, придает ей прозрачность. Удаленность же регистра мелодии от аккомпанемента создает не только ощущение охвата большого пространства, но и ясное разграничение обеих сфер 1. Гармонии сменяются редко и мерно, но при этом прозрачное сопровождение, как уже упомянуто, четко пульсирует («ритм суммирования»  ), что несколько активизирует гармонию; оно вовсе не содержит протянутых звуков, педалей, «обволакивающих» ткань. Показательно, что все духовые молчат. Таинственное же позванивание аккордов арф non arpeggiato вносит в суховатые фигуры аккомпанирующих струнных свежую краску, опять-таки усиливающую черты «кристальности». Аккорды эти несколько напоминают мелодичный бой часов, особенно при некоторой необычности самих гармоний (дорийская гармония 3-го такта, гармония в цифре 10 ).
Существенно, что в мелодии господствуют аккордовые звуки. Каждый тон мелодии воспринимается благодаря такой полной гармонической поддержке более интенсивно. Кроме того, вместе с протянутостью звуков и повторностью простейшего ритмического рисунка, это придает мелодии особое, возвышенное спокойствие. Наконец, при небыстрых сменах гармоний, которые многократно повторяются пульсирующим сопровождением, внимание слушателя фиксируется не только на медленно проплывающих интонациях мелодии, но и на самом фоническом эффекте звучаний, на
1 Эффект дальности звучания нередок в лирических мелодиях Шостаковича. Партия первой скрипки в таких случаях написана высоко, с регистровым «отрывом» от прочих партий (см., например, I часть квинтета, 7).

чередующихся красках, на тональных поворотах, как бы меняющих «освещение» целого.
Краски преобладают ясные, но приглушенные, минорные, впрочем, с просветляющим дорийским оттенком и с элементом квартовых пентатонных гармоний (цифра 10). Общий тональный план дает тонкий красочный эффект — цепь минорных тональностей по большим терциям1: ми-бемоль минор, далее соль минор, наконец, завершение периода в си миноре. После середины реприза внутри побочной партии начнется снова в си миноре (цифра 15), а затем возвратится в дорийский ми-бемоль, замыкая, таким образом, прерванную серединой терцовую цепь 1.
Осуществляются тональные и гармонические повороты очень ясно и в то же время мягко, при плавном голосоведении. Дорийский элемент исходной тональности делает особенно плавным переход в соль минор (звук «дорийской сексты» — до,— играющий заметную роль в мелодии, входит в диатонику соль минора).
Все эти средства способствуют воплощению как бы «мерцающих» оттенков образа, в котором выражена эмоция интенсивного созерцания.
Более полное представление о характере образа мы получим, обратившись к самой мелодии, не только к ее ритму (о ;нем уже шла речь), но и к интервалике, рисунку. В мелодии нет плавного движения, секундовых интонаций, которые, как известно, являются одним из главных средств сочной, теплой, эмоционально насыщенной кантилены. (Характерно, что скрипки исполняют эту мелодию без значительного vibrato, более холодным и «чистым» звуком.) Интонации отличаются большой широтой (много октавных ходов, септимы, в конце даже ундецима), а также прозрачностью, своеобразной чистотой (нет жестких и острых больших септим, малых нон, тритонов, преобладают октавы, кварты). Примечательно, что иногда два скачка подряд идут в одном направлении (вначале октава и кварта, далее октава и малая септима). Такие обороты не характерны для лирических мелодий классиков, но нередко встречаются в современной музыке.
Примененные здесь в условиях высокого регистра, они входят в совокупность средств, способствующих созданию нового, необычного по характеру лирико-созерцательного образа: его широта вызывает не столько привычные пейзажные ассоциации с «безбрежной ширью полей», сколько ощу-
1 Такая цепь миноров, где окраска лада вступает в противоречие с мажорным интервалом большой терции в соотношениях тональностей, есть явление более сложное, чем, например, ряд мажоров по большим терциям. К ней иногда обращался Римский-Корсаков в драматических моментах «Царской невесты», мы нередко находим ее у Прокофьева.

щение пространства, вышины, дали в ином — более космическом, «надзвездном» плане, ощущение, неотделимое от восприятия внутренней закономерности и гармонии мироздания.
Рассматриваемый отрывок однороден по образу, настроению, лишен внутренней контрастности. Все же внутри периода единого строения есть несколько стадий развития, складывающихся в достаточно дифференцированную структуру. Первая стадия (предложение) заканчивается модуляцией с соль минор. Далее — от цифры 10 —следуют 5 тактов с менее активной мелодией: нет восходящих интонаций, интервалы становятся менее широкими (кварты), появляется повторение звука (цифра 10). Нарушается квадратность структуры и равномерное чередование тяжелых и легких тактов1. Внимание концентрируется на квартово-пятизвучной (пентатонной) гармонии, на ее красоте. Гармония эта господствует в данном построении (в конце 4-го и начале 5-го-тактов дана лишь в другом расположении) и включает в себя также звуки мелодии (b, f, c). Тут — наиболее «импрессивный», внутренне сосредоточенный момент во всем разбираемом эпизоде, и это связано с воцарившейся мелодической «тишиной», с перенесением центра тяжести от мелодии к гармонии2. Интересно, что гармония обобщает здесь — в основных чертах — также и предшествующее развитие мелодии, как бы обнажая и концентрируя разлитые в нем элементы пентатонности (звуки b, es, f, с). Такая форма связи мелодии и гармонии, довольно типичная для современной музыки и восходящая к Скрябину, Дебюсси, отчасти и к Римскому-Корсакову, способствует здесь единству и органичности целого.
И наконец, последние такты (начиная от звука eis в мелодии) представляют род репризного завершения: возобнов-
1 Поскольку дальше она возобновляется (такты с аккордами арфы — несомненно тяжелые), можно условно говорить о двух легких тактах под ряд (такты 2 и 3 после цифры 10) или о «вставном» легком такте (такт 3 после цифры 10), замедляющем развитие. Однако с не меньшим основанием можно утверждать, что тут, в соответствии с характером музыки («бой часов» умолк, «время остановилось»), почти исчезает само различие между тактами по их тяжести.
2 Аккорд as—es—с—f—b полностью совпадает по звуковому составу с начальным, многократно повторяемым аккордом главной партии в 1-й" симфонии Бородина. Но он отличается иным расположением и басовым положением: у Бородина внизу находится звук доминанты — b, что проясняет бифункциональность аккорда; у Шостаковича же этот звук отнесен наверх. Его тяготение в основную тональность es ощущается слабее и исхода не получает, наметившееся направление гармонического движения не осуществляется. И по этой причине, и в силу большой длительности (3 такта, 18 повторений!) приобретает особенно большое значение его» собственная окраска, его тускло мерцающая звучность.
ляются широкие восходящие двузвучные интонации в прежнем ритме (стопа 2-го пеона), снова делается ясным чередование тяжелых и легких тактов. Отсутствие восходящих интонаций в непосредственно предшествующем построении как бы компенсируется здесь их большей концентрацией — нет нисходящих ответов, которые были в начальном предложении. Регистровая удаленность мелодии, уменьшившаяся было в «середине», здесь достигает апогея. Долгий завершающий звук мелодии — си третьей октавы — типичная «вершина-горизонт», достигнутая необычным по широте скачком (ундецима) и подчеркнутая специально вступающей здесь флейтой пикколо. В течение длительного звучания этой вершины ее окраска меняется: тоника переходит (как и в начальном ми-бемоль миноре) в светлую дорийскую субдоминанту (снова элемент репризности) 1. «Соскальзывание» с тоники h-moll на трезвучие IV ступени уменьшает завершенность периода. Это нередко встречается в современной музыке, в частности у Шостаковича, а в данном случае способствует эффекту особой «открытости» — устремленности вдаль и ввысь.
В строении всего периода возникают элементы репризной двухчастной формы: восьмитактное экспозиционное построение (как бы «малый период»), пятитактная «середина», сокращенная и видоизмененная реприза (6 тактов). И если раньше мы обращали внимание на черты кристалличности в начальном квадратном построении, то теперь видим четкую, закономерно-кристаллическую структуру также внутри всего однородного и плавно развивающегося целого.
Мы уже упоминали, что для характера темы тут имеет значение не только контраст по отношению к главной партии, но и связь с ней. Действительно, широкие двузвучные интонации мелодии (сперва восходящая, потом нисходящая, обе— ямбические в широком смысле) представляют собой преобразование двух аналогичных по рисунку и метру интонаций, открывающих симфонию. Эти начальные интонации — после неоднократного их возвращения в развитии главной партии — звучат и почти непосредственно перед побочной
1 Обратим внимание на существенную для стиля Шостаковича деталь: проходящие звуки фа-бекар, до-бекар и соль во 2-м такте цифры 11, придающие звучанию мягкое диссонирование, предохраняют от падения активности восприятия, столь частого в момент завершающего каданса (особенно когда уже звучит тоника), а также от слишком пассивного (романтически прекраснодушного) любования сменой гармонической краски во время длительного звучания одного тона мелодии. Эта деталь, вместе со многими другими, имеет свое значение и для общего характера всего образа, к которому мы вернемся ниже.

партией. В итоге родство рисунка начальной и побочной тем, воспринимается не только как формально-техническое единство материала (которое и само по себе имеет эстетическое значение), но и как образно-смысловая связь тем. Напряженные, мучительно «ищущие» и наталкивающиеся на «преграды» размышления как бы находят естественный выход: начало побочной партии не только расширяет общий диапазон звучания и «успокаивает» фактуру (становящуюся гомофонией), ню и расширяет (по интервалике и по ритму), а также делает более покойными, прозрачными, светлыми очень активные и неустойчивые интонации первой темы. Накаленная мысль начала симфонии переводится в более созерцательный план, но единство мысли и черты высокого интеллектуализма сохраняются 1.
Точно так же повторение звука в активном ритме суммирования ( ) которое господствует в сопровождение побочной партии, уже звучало — в несколько более медленном движении — в 4-м такте симфонии. Там оно было выражением особой значительности, сосредоточенности мысли, быть может, внутреннего «зова». Мотив этот неоднократно возвращается, звучит перед самой побочной партией и как бы непосредственно переходит в ее сопровождение. Это очень тонкий художественный прием: благодаря ясно воспринимаемой связи с тематически значительным мотивом главной партии, фигура сопровождения побочной партии, казалось бы столь элементарная, приобретает гораздо большую выразительность, отчасти становится «контрапунктирующим» элементом (в этом смысле побочная партия «контрапунктически» объединяет начальный и заключительный мотивы первой четырехтактной темы). Выразительные функции мотива: сопровождения весьма многообразны (упомянутые усиление «кристалличности» и подчеркивание гармонии—лишь некоторые из них), причем часть этих функций тесно связана с ролью мотива в главной партии: вместе с другими сред ствами он сообщает побочной партии оттенок таинственной настороженности, придает созерцанию более собранный характер, предохраняет от элементов размягченности, расплывчатости, пассивности (в этом же направлении действует и

1 В следующей за разбираемым периодом середине трехчастной побочной партии снова появляются «речитативы-размышления», правда окрашенные в более лирические тона, чем речитативы главной партии. Эти лирические речитативы можно воспринимать как размышления, навеянные интенсивным созерцанием.

несколько более быстрый темп лирической побочной партии по сравнению с главной—обстоятельство достаточно необычное). В сущности, здесь можно говорить не только об интенсивном, но и об активном созерцании, где вмеси-с мерным ходом времени (аккорды арфы) ощущается биение мысли и сердца.
В итоге лирика разобранного отрывка нова по своему типу. Это лирика высокого плана, обобщенная, «очищенная», свободная как от элементов повседневного бытового лиризма, так и от приподнято-романтического излияния чувств. Ее поэтическая возвышенность и интеллектуализированность, чистота и прозрачность, тонкость и прохлада сочетаются с необыкновенной масштабностью, словно бы сквозь некий «магический кристалл», грани которого таинственно светятся, художник, полный тихого удивления, пристально вглядывается в дали вселенной. Художественное совершенство образа, непосредственно ощущаемое слушателем, обусловлено и значительностью нового содержания, и полнотой его оригинального воплощения, как это мы стремились показать в анализе.
Новизна самого типа музыки делает особенно затруднительными словесные характеристики образа, ибо многие из обычных определений и сравнений перестают подходить1. Так, несмотря на черты песенности в минорном ладе, здесь едва ли уместно говорить о «грусти» как о чувстве, навеваемом, например, «осенним пейзажем». Подобные характеристики неизбежно звучали бы как слишком обыденные, привычные, «приземляли» бы образ, стирали бы его новизну. И действительно, даже типично минорная песенная интонация нисходящей малой терции к тонике (си-бемоль—соль в соль миноре) дана в таком высоком регистре, в условиях такого модуляционного поворота и такой фактуры, что воспринимается в новом, более обобщенном плане, а весь вопросо-ответный диалог начальных интонаций, сохраняя свойственные песенности черты человечности, все же скорее ассоциируется с лермонтовским «и звезда с звездою говорит».
Естественно, что сложны и опосредствованны также и преемственные связи темы — образные, жанрово-стилистическпе. Так, очень опосредствована ее напевность, которая относится к чисто инструментальному типу: и по интервалике, и по

1 Вот почему в подобных условиях особенно желательны не только позитивные, но и негативные определения: указывая на типы выразительности, к которым не принадлежит характер разбираемой музыки, ниц предохраняют от ошибочных истолкований и тем самым косвенно способствуют постижению истинной природы образа.

регистру мелодия очень далека от мелодики песни, романса,, ариозо, и в этом — ее отличие от мелодий многих лирических, побочных партий, более близких вокальным жанрам, в частности от мелодий некоторых побочных партий Шостаковича (например, в 8-й симфонии начало побочной партии противопоставляет, как и в 5-й симфонии, гомофонную фактуру предшествующему полифоническому развитию, но мелодия гораздо ближе к песенным основам).
В I (вводной) главе шла речь о важности анализа жанровых связей музыки не только для определения ее общего образного характера, но нередко и для выяснения ее индивидуальных свойств (особенно в случае редких сочетаний жанровых черт). Однако иногда новаторство в области музыкальных образов и средств приводит в произведениях симфонической и камерной музыки к созданию таких тем, которые уже не имеют непосредственных связей с более простыми жанрами как таковыми. Иначе говоря, хотя некоторые средства, применяемые в подобных темах, могли исторически выработаться в простых бытовых жанрах, эти средства иногда до такой степени изымаются из их первоначальной жанровой сферы и их выразительность трактуется настолько обобщенно, что они уже не вызывают собственно жанровых ассоциаций. Так, мы видели, что в разобранной лирической теме применен ряд средств, типичных для более активной, моторной музыки. В частности, повторяющийся ритм суммирования в умеренном или быстром движении возник в танцевальной и маршевой музыке и весьма для нее типичен. Но как бы ни были важны выразительные функции этого ритма в сопровождении рассмотренной побочной партии (они освещены достаточно подробно), все же говорить об элементе танцевальности или маршевости в общем образно-жанровом облике темы тут едва ли возможно.
Следовательно, элементарные жанровые определения и их сочетания иногда имеют довольно близкий предел применимости и не всегда могут сколько-нибудь полно охарактеризовать существо образа. Особенно следует остерегаться слишком прямолинейных заключений от отдельных типичных средств к жанровым чертам, ибо средства могут приобретать в зависимости от условий их применения разное значение, и только глубокий анализ всего целостного комплекса выясняет их действительный художественно-выразительный смысл в каждом отдельном случае.
В заключение — несколько слов о возвращении начального восьмитакта побочной партии в репризе сонатной формы (цифры 39 — 40 ).


Изменения здесь очевидны. Мажор вместо минора: одноименный мажор к тональности главной партии и всего сочинения, «однотерцовый» мажор к тональности побочной партии экспозиции (т. е. по отношению к обеим названным минорным тональностям ярко выраженное просветление). Новая— более пасторальная — тембровая окраска мелодии (флейта и валторна) и новый тип ее изложения — канон в нижнюю дуодециму, который весьма усиливает вопросо-ответные (диалогические) соотношения. Наконец—отсутствие модуляции и сведение вопросо-ответных мелодических и гармонических оборотов к простейшей однотональной кадансовой формуле (TSDT) 1. Дальнейшее течение побочной партии репризы, однако, осложняется, омрачается (на- этом мы останавливаться не будем) 2.
Смысл перечисленных изменений в начальном восьмитакте многообразен; они имеют одновременно и выразительное и формообразующее значение. Например, перекличка голосов и тембров, как и простая кадансовая формула TSDT, очень типична для завершающих разделов формы и придает здесь музыке просветленно-примиряющего, лирико-пасторального характера «прощальный» оттенок (подобно многим аналогичным случаям). Каноническое изложение делает здесь общее движение двух мелодических голосов ритмически равномерным (оно идет половинными длительностями), а подобная равномерность также способствует успокоению музыки и весьма характерна для завершающих раздело» формы у Шостаковича 3.
Однако достаточно полно оценить значение и смысл orni-санных изменений можно, разумеется, лишь в связи с целым, со всем предшествующим развитием. Так, каноническое изложение не только вносит в выразительность побочной темы те непосредственные изменения, о которых была речь, но и ассоциируется с каноническим проведением в конце разработки и отчасти воспринимается как успокоенное, просвет ленное и примиренное отражение того — весьма напряженного— канона (двойного: на первой и побочной темах). Существенно также, что материал главной партии в репризе динамизируется, вследствие чего контраст с просветленной (мажорной) побочной партией усиливается. Вместе с тем возрастает и единство, определяемое и тональным фактором (единство тоники ре), и общими художественными

1 Мелодико-гармонические обороты (как и мелодические ходы побочной партии экспозиции) вызывают здесь — именно благодаря своей краткости и простоте — некоторые внешние ассоциации с более или менее аналогичными оборотами в музыке прошлого, например с простыми оборотами припева «Хабанеры» из «Кармен» Бизе (па словах «Любовь, любовь»).
2 Заметим лишь, что точный (до 9-го такта темы) канон как бы нечаянно вводит в такте 8 чуждый тонической гармонии звук h и тем предохраняет в последний момент диалог от слишком «благополучного» завершения. Отсюда именно и начинается более сложный этап развитии побочной партии.
3 На последнее обстоятельство указано в работе В. Холоповой о ритмике Шостаковича (см. сборник «Черты стиля Шостаковича». M., СК, 1962, стр. 283). Отметим еще, что каноническое проведение в репризе сочинения темы, изложенной в экспозиции гомофонно, обычно является средством оживления, активизации, интенсификации. В данном же случав использованы другие выразительные возможности канона: благодаря тому, что здесь канон связывается с «прощальной перекличкой» и с ритмическим выравниванием, он служит средством завершающего успокоения, и в этом оригинальность его трактовки.

условиями: контрастирующие темы репризы воспринимаются здесь лишь как разные стороны «реакции сознания» на образы иного плана, данные в разработке и резко противопоставленные миру образов экспозиции и репризы.
Мы приводим эти соображения лишь для того, чтобы показать, что никакой, даже самый детальный анализ отрывка, выделенного из целого, не может быть достаточно полным, если он ведется вне связи с целым. В частности, выразительность музыки в побочной партии экспозиции и репризы 5-й симфонии Шостаковича ярко оттеняется тем, что эти эпизоды являются лишь небольшими лирико-созерцательными островками внутри произведения трагедийного характера.
Сказанное относится также и к эстетической оценке музыки отдельных частей целого. Например, сравнивая разобранные начальные отрывки, взятые отдельно, можно было бы прийти к выводу, что отрывок из репризы, где дана всего лишь элементарная кадансовая формула диатонического мажора, менее интересен: каноническое изложение едва ли «компенсирует» утерю своеобразного дорийского оттенка, более тонких гармоний и свежо звучащего модуляционного перехода. Однако художественный эффект начала побочной партии в репризе обусловлен в еще большей мере, чем в экспозиции, связью и сравнением с предыдущим (упомянутые просветление, успокоение, примирение). И в общем художественном контексте симфонии этот момент впечатляет отнюдь не менее сильно, чем в экспозиции, и столь же совершенно выполняет свое художественное назначение, хотя «сам по себе» он, быть может, действительно менее оригинален.
Вот почему тот детальный разбор небольших музыкальных построении, которому уделено так много внимания в этом выпуске учебника, хотя и необходим для глубокого усвоения курса анализа, но достаточен только для анализа тем и произведений малой формы. При изучении более крупных форм мы встретимся с качественно новыми закономерностям», которые определяются иными масштабами произведений и соответственно иным характером их восприятия.

Мазель, Цуккерман.

Анализ музыкальных произведений, анализ музыки, анализ формы.