Гармонический анализ музыки
Гармонический анализ музыки позволяет специфически музыкальными приёмами разобраться в цветовой палитре музыкального произведения, в логике гармонического движения, помогает дать эстетическую оценку произведению, поставить его в ряд других произведений - этого же композитора и других композиторов, определить степень новизны или традиционности гармонических средств произведения. Различаются виды гармонического анализа:
умение правильно и точно объяснить данный гармонический факт (аккорд, голосоведение, каденция);
умение понять и гармонически обобщить
данный отрывок (логика функционального движения, взаимосвязь каденций,
определение ладотональности, взаимообусловленность мелодии и гармонии и
тому подобное;
умение все существенные черты
гармонического склада связать с характером музыки, с развитием формы и с
индивидуальными особенностями гармонического языка данного
произведения, композитора или целого направления (школы).
|
Гармония -
Гармонический анализ музыки
|
Автор: Гамаюн
|
04.04.2010 15:03 |
Равель "Павана". Гармонический анализ
Утонченное обаяние старинной диатоники в новом преломлении разлито в музыке импрессионистов. Здесь — одно из проявлений известных по истории новой музыки влечений к старине, как источнику обновления музыки. Здесь соприкасаются интерес Дебюсси и Равеля к французским клавесинистам с интересом к народной музыке, с творческим вниманием, в частности, к русской диатонике. Здесь встречаются импрессионизм и неоклассицизм. Мажорные диатонические секвенции золотого типа, как и у Грига, мы находим, в ряде случаев, у импрессионистов. Вот пример из «Паваны» Равеля. Утонченные звучания, в которых мелькают диатонические нонаккорды, септаккорды и трезвучия подчинены типичному секвентному движению. В конце третьего звена эта секвенция обрывается на трезвучии III ступени. Кстати, данный отрывок может служить примером модулирующей диатонической секвенции. Третья ступень здесь получает значение местной тоники, что подтверждается и в конце первой, рефренной части «Паваны» (и в соответственных моментах при повторении рефрена). В диатонической секвентной модуляции (в h-moll) возникает фригийская ладовая окраска, фригийский оборот. При повторении рефрена во второй и в последний, третий раз, Равель находит новый вариант гармонизации с новыми оттенками диатоники. В первом и втором звеньях он изменяет вторые аккорды: в первом звене вместо V ступени — III ступень; во втором звене вместо IV ступени — II ступень. Стало быть, заменяющие аккорды, расположенные на терцию ниже, относятся к той же функциональной группе. Ладовый колорит в данном варианте более матовый, в нем больше минорных красок. Совершенно очевидно, что секвенцирование во втором и в третьем проведениях рефрена «Паваны» является производным вариантом от секвенцирования в первом изложении. Таким образом, из анализа «Паваны» Равеля вполне ясно, что и секвентные проведения с секундовыми соотношениями басов в звеньях (рефрен во второй и в третий раз) все же относятся к области золотой секвенции.
В.О.Берков |
Обновлено 28.01.2012 11:03 |
|
Гармония -
Гармонический анализ музыки
|
Автор: Гамаюн
|
04.04.2010 15:03 |
См. также гармонический анализ Григ "Ноктюрн" До мажор
Гармония Эдварда Грига
Формы музыкальных произведений Грига
Григ "Норвежский деревенский марш". Гармонический анализ
Едва ли не самое продолжительное диатоническое мажорное секвенцирование встречается в григовском «Норвежском деревенском марше», соч. 54. Это произведение написано в динамизированной трехчастной форме, с повторяющейся серединой и репризой. Реприза, подхватывая начало темы (однако, с перемещением голосов), воспроизводит с исключительной настойчивостью секвентное движение, наметившееся еще в начале пьесы. Реприза и ее повторение (24 такта) заняты секвенцированием одного диатонического мотива. Он опускается по звукам диатонической гаммы C-dur, проходит через весь ее звукоряд трижды, без пропуска хотя бы одного звука строгой поступенной последовательности. Таким образом, секвенция (мы ориентируемся на верхний голос) проводится в трех октавах. Лишь затем наступает очень свежий, после столь длительной, одинаково звучащей диатоники, сдвиг в As-dur — тональность VI низкой ступени и, наконец, завершение в основной тональности. Верхний голос мотива и каждого звена в самой прямой, открытой и простейшей форме демонстрирует нисходящую поступенность — ниспадающие секундовые хореические интонации. Гармонически звенья состоят из двух диатонических септаккордов, тоже секундового расстояния, но восходящего направления: IV — V; III —IV; II —III, и т. д. При всей простоте, однородности, ладовой и структурной — музыка «Деревенского марша» производит впечатление увлекательно развертывающейся мысли. В секвенции есть тонкие варианты, причем в их появлении имеет место определенная система. В основном в звеньях чередуются секундаккорды и терцквартаккорды упомянутых ступеней. Но восемь звеньев цитированного секвентного «пробега», при всем их сходстве, все же не вполне одинаковы: Эти восемь звеньев варьируются так, что соотношение тонких вариантов образует знакомую формулу восьмитактного периода: 2 + 2+1 + 1+2. Сперва идут два двутакта, в которых соответственно чередуются два варианта изложения звена. Различия — в нижнем, более подвижном голосе (в цитированном отрывке в октавной дублировке), при полной идентичности верхних голосов, данных в аккордово-гармоническом .изложении. Как видим, в первом звене (мотиве) нижний голос делает шаг на аккордовый звук, возвращается к исходному положению — септиме аккорда — и затем, как задержание, разрешается в аккордовый звук следующего аккорда; этот звук опять-таки уходит в аккордовый звук своего аккорда. Во втором же звене нижний голос, покидая аккордовый звук первого аккорда — снова септиму, становится предъемом по отношению к следующему аккорду. Далее сразу следует аналогичное движение к аккордовому звуку второго аккорда и остается «Время и место» для мелодически плавного перехода к следующему звену. Отмеченное соотношение мелодико-ритмических вариантов звеньев первого двутакта в точности воспроизводится в следующем двутакте (2 + 2). Затем, в момент дробления (1+1) Два раза подряд звучит вариант первого (третьего) такта, то есть вариант исходного мотива. Наконец, в завершающем двутакте снова появляется соотношение двух знакомых мелодико-ритмических вариантов звеньев. Но в этом суммирующем двутакте отмечается дальнейшее небольшое изменение. Его характер яснее обнаруживается в предыдущих «пробегах» секвенции, когда вслед за исчерпанием одного октавного диапазона, начиналось новое аналогичное секвентное движение на октаву. Приводим момент перехода от секвенцирования в одной октаве — в другую. Небольшое изменение во втором варианте звена в конце октавного «пробега» объясняется необходимостью в следующей октаве вернуться к повторению секвенцирования с того же исходного пункта, с которого оно начиналось в предыдущей октаве. Связи реприз «Деревенского марша» с золотой секвенцией, как и в некоторых других примерах, обнаруживаются через общие черты диатонически поступенного, нисходящего движения, через общее во всем облике этих диатонически-секвентных мажорных построений. Но в норвежском крестьянском «Деревенском марше» есть прямые, открытые примеры золотого мажорного секвенцирования. Эти примеры встречаются в идентичных серединах марша. Данное секвенцирование замечательно регулярным применением в звеньях нонаккордов (V, IV, III, II ступеней) разрешаемых в септаккорды (I, VII, VI ступеней). Столь утонченные гармонии стали здесь явно на место простейших, при строгом сохранении основы золотой секвенции и нерушимой диатонике. Таким образом «успевают» появиться не только обычный нонаккорд V ступени, но, как видим, и менее обычный вообще, но свойственный, в частности, Григу, нонаккорд II ступени и редчайшие нонаккорды IV и III ступеней. Определенность восприятия этих аккордов, именно как нонаккордов, внушается и подтверждается всем ходом данной секвенции. Представим себе, что мы, по аналогии с секвентными линиями басов, отметили бы секвентные линии всех голосов этой секвенции. Обрисовались бы потоки параллельных аккордов. Параллелизм аккордов, являющийся одним из прообразов секвентности, как мелодического явления в основе, здесь «вытекает» из самого секвенцирования. Мы вернемся к этому обобщению в анализе секвенции из коды «Ноктюрна» Грига. Расставаясь с григовским «Деревенским маршем», можно еще заметить, что столь исключительная, неуклонная, однородная секвентность здесь объясняется и жанровыми заданиями: стремлением передать размеренный шаг, шествие.
Вернемся к «Деревенскому маршу» Грига (см. примеры 210, 211). Первые аккорды звеньев здесь можно было бы представить как замены аккордов, построенных на ступенях, свойственных типичному движению золотой секвенции. С этой точки зрения, основные басы первых аккордов звеньев секвенции из «Деревенского марша» тоже передвинуты на терцию вниз; тогда в звеньях вместо эборотов IV—V, III—IV и т.д. открываются обороты II—V, I—IV и т.д., и то есть как раз те гармонии, основные басы которых показательны для золотой секвенции. Стало быть, и более скрупулезный анализ показывает связь поразительного секвентного движения Грига с золотым рядом. Обобщая, можно заметить, что и у Равеля, и у Грига производятся в звеньях терцовые замены аккордов: у Равеля — второго аккорда, при нормативном — по основному басу—первом; у Грига — первого аккорда, при нормативном — по основному басу — втором. В обоих случаях основные басы аккордов в звеньях сближаются, и образуются вместо кварто-квинтовых отношений басов секундовые, восходящие.
В.О.Берков "Формообразующие средства гармонии"
В.О.Берков |
Обновлено 28.01.2012 10:57 |
Гармония -
Гармонический анализ музыки
|
Автор: Гамаюн
|
04.04.2010 15:03 |
Тема 24-го каприса Паганини в Рапсодии Рахманинова. Гармонический анализ
После брамсовских вариаций, казалось бы, тема Паганини исчерпана. Но в этой теме столько привлекательного, ресурсы ее столь богаты, что Рахманинов снова положил ее в основу крупного произведения. Его важнейшей отличительной чертой является, как уже было замечено, сочетание двух тем — темы Паганини и темы Dies irae. Краткий обзор сочинения Рахманинова начнем именно с анализа темы Dies irae с интересующей нас точки зрения. Рахманинову открылась близость музыкальной организации этих тем, причем сближение это проявляется как раз через посредство приемов, свойственных золотой секвенции. Близость к последней становится явственной, благодаря глубоко своеобразной гармонизации, которую избрал Рахманинов для темы Dies irae. Начиная со второго аккорда устанавливаются типичные басы золотого секвентного ряда. В первом построении секвенцирование прекращается на VI ступени; во втором VI ступень подменяется тоникой и первая часть вариации замыкается. Глубокие гармонии натурального минора вносят в характер этой вариации большое тепло; здесь через ассоциации с русской народной песней словно поднимаются из глубины родные Рахманинову образы.(Впрочем, в первое построение Рахманинов вводит мажорную субдоминанту, являющуюся доминантой к тональности VII ступени. Второе построение полностью выдержано в натуральном миноре.) И как это часто бывает у позднего Рахманинова, воспоминания о родном напоены глубокой печалью. Трагический облик данной темы получает у Рахманинова особые, более человечные, более близкие черты. И это становится еще яснее при сравнении с другими многочисленными воплощениями древней темы Dies irae. В охарактеризованном своеобразном облике этой темы определенную роль сыграли задушевные звучания золотой секвенции. В проведении темы Dies irae в коде Рапсодии вместо натуральной доминанты (по сравнению с седьмой вариацией) в первом звене — VII минорная ступень. Но и в коде мы оцениваем гармонии этой темы с точки зрения объединяющего a-moll. В этих аккордах более непосредственно выступает нисходящее мелодическое движение; функциональное же значение аккордов отчасти как бы расплывается. Здесь наглядно обнаруживается мелодическая суть, природа секвенцирования. Каждое звено секвенции состоит из двух аккордов, отстоящих на интервалы большой секунды; и оба эти аккорда опускаются, словно звуки мелодии, по большим секундам. Нисходящее движение, как нечто непреклонно-роковое, неизменное, дано в ostinato двадцать второй вариации (Marziale) — своего рода «марше обреченности». Полный звукоряд фригийского лада, свойственные ему гармонии двадцать второй вариации перекликаются с фригийски окрашенной гармонизацией Dies irae в коде. В гармоническое варьирование темы Паганини Рахманинов вносит яркие изменения. Так, в золотой секвенции один из элементов звена подменяется иной, более сложной гармонией. В цитированном отрывке восьмой вариации, вместо доминанты к субдоминанте и параллели, Рахманинов дает свою любимую гармонию — VI низкую минорную ступень (рахманиновскую гармонию).
В двенадцатой вариации d-moll, в жанре менуэта, золотая секвенция также выходит из более обычных границ гармонизации. В такте 6 цитированного построения бас захватывает более низкий звук — as, вместо а. В итоге образуется дополнительное фригийски-колорированное отклонение в тональность субдоминанты (g-moll). Тринадцатая вариация d-moll насыщена колокольными звучностями. В оркестре чередуется тоника и доминанта, воспроизводится близкий к Паганини облик темы. Интересна подмена доминанты в завершении обоих начальных четырехтактов гармонией III высокой минорной ступени. Мы коснулись варьирования первой части темы Паганини. Еще один пример приведем из предпоследней, двадцать третьей вариации а-moll. Она открывается не в основной тональности, а в тональности лежащей на полтона ниже (вводнотоновой) — as-moll. Затем по-прокофьевски тема сдвигается в a-moll. Этот сдвиг предвосхищен в начальных унисонах вариации. Далее встречается вариант, знакомый по тринадцатой вариации (то есть подмена доминанты первой части формы III высокой минорной ступенью). Рапсодия Рахманинова после небольшого вступления необычно начинается прямо с первой вариации. Затем вводится тема, и вслед за нею идут остальные вариации. Смысл такой исключительной последовательности в том, что в первой вариации обнажены, вычленены основные басы, составляющие фундамент произведения. С интересующей нас точки зрения это знаменательно потому, что выделены басы золотого секвентного полуряда. В цикле Рахманинова главная тональность a-moll, сопоставлена с d-moll, F-dur, b-moll, Des-dur. В последней тональности появляется наиболее контрастная вариация, подобная средней части формы (восемнадцатая вариация). Эта вариация напоминает своими словно расцветающими, все более торжественно звучащими тремя «строфами» о прелюдии D-dur. Более того, вспоминается весь мир рахманиновской «Сирени», Прелюдия Es-dur, романс «Здесь хорошо», вторая, до-мажорная часть этюда-картины, соч. 33, № 3. В окружении сумрачно-суровой, трагически окрашенной музыки Рапсодии вариация Des-dur звучит, как воспоминание о навсегда ушедшем счастье и как прощание с ним. В этой вариации продолжается варьирование, в частности, секвентной части темы Паганини. В мажорной «редакции» золотой секвенции мог бы сохраниться тот же порядок ступеней лада, могло бы остаться то же нисходящее движение. И мы еще встретимся именно с такого рода явлениями. Но Рахманинов предпочел более активные изменения. Он направил движение секвентной части восемнадцатой вариации вверх. Вся гармонизация здесь, в месте, занимаемом золотой секвенцией, как впрочем и в вариации в целом, выдержана в духе тонкой мажорной диатоники. См. первую «строфу» этой вариации. При повторении «строф» — во второй и в третий, последний, раз происходит внутреннее варьирование; таким образом сама восемнадцатая вариация является маленьким циклом.
В.О.Берков. |
Обновлено 28.01.2012 10:48 |
|
Гармония -
Гармонический анализ музыки
|
Автор: Гамаюн
|
04.04.2010 15:03 |
в) «Два еврея» Драматизм пьесы тесно связан с ее ладовым строем, основанным на натуральном и гармоническом миноре с IV повышенной ступенью при фригийском ладе в среднем разделе. Уже это одно сближает данную пьесу с «Гномом». Кроме того, начальный мелодический оборот заключает в себе тот же упор в терцию тоники, который знаком нам по «Гному». Далее обратим внимание на нисходящий хроматизм в коде пьесы. Важна и симметрия начального периода пьесы. Ритм пьесы ярко индивидуален и образует контраст двух разделов, связанный с социальной характеристикой персонажей. Особенно большую выразительную роль играет форшлаг и дробление сильной доли в трио пьесы.
В.П. Бобровский.
|
Обновлено 01.06.2010 11:29 |
Гармония -
Гармонический анализ музыки
|
Автор: Гамаюн
|
04.04.2010 15:03 |
См. также О драматургии скрябинских сочинений (анализ) Скрябин. Прелюдия Фа-диез мажор op.16 №5 (анализ) Скрябин. Этюд соч.8 №10 (целостный анализ) Скрябин. Прелюдия Ре мажор op.11 №5 (анализ) Секвенции в прелюдиях Скрябина (гармонический анализ) Об аккорде альтерированной вводной двойной доминанты Гармонический стиль Скрябина Формы музыкальных произведений Скрябина
Секвенции в прелюдиях Скрябина. Гармонический анализ
На громадное распространение секвенций у Скрябина было обращено внимание давно. В этом отношении Скрябин превзошел даже таких «любителей секвенции», как Вагнер и Римский-Корсаков. Большое использование секвенций именно в начальной стадии скрябинских сочинений подтверждается во всех жанрах, в крупных и мелких формах, в сочинениях для фортепиано и для оркестра. В отмеченном явлении обнаруживается известная индивидуализированная формообразующая тенденция, свойственная Скрябину. Ведь изобилие секвенций в разработках, серединах скрябинских сочинений это продолжение давней и общераспространенной традиции. В основу выводов мы кладем анализ произведений однородного жанра. Речь идет о фортепианных прелюдиях, появлявшихся у Скрябина от начала его творчества (соч. 2) до его завершения (соч. 74). Скрябин написал всего девяносто прелюдий1. Мы сосредоточиваем внимание на раннем и среднем периодах скрябинского творчества. Из девяноста прелюдий лишь восемь относятся к собственно позднему периоду (с 1910 по 1915 год). По гармоническому языку, ладово-функциональному строю поздние прелюдии Скрябина трудно «соизмеримы» со всеми остальными. Однако и последние прелюдии обнаруживают проявления секвентного принципа — как в экспозиционной, так и в разработочной стадиях. При исключительной сложности гармонии позднего Скрябина, ладово-функциональной шаткости, неопределенности, секвентная регулярность принадлежит к особенно действенным факторам, проясняющим гармонические отношения и способствующим конструированию формы. То, что строгие граненые пропорции формы у Скрябина словно «компенсируют» при восприятии целого стихийную пламенность созвучий, уже было подмечено в литературе. Но нам хотелось бы подчеркнуть, что образованию кристаллической, прозрачной формы Скрябина во многом содействует как раз секвентное развитие. В творчестве Скрябина по-новому сказывается знакомая по старинной музыке упорядочивающая, организующая роль секвенций. И это становится одной из общих глубоких причин столь большого распространения секвенций в музыке Скрябина в целом. В тридцати двух прелюдиях «раннего» и «среднего» Скрябина имеет место экспозиционное секвенцирование, которое занимает нас в первую очередь.
(1 Соч. 2 № 2;соч. 9 № 1; соч. 11 №№ 2, 4, 8, 10, 17, 22; соч. 13 №№ 456-соч. 15 № 5; соч. 16 № 2; соч. 17 №№ 1, 5, 7; соч 22 №№ 1 2- соч 27' N1» Г-соч. 31 №№ 1, 2, 3, 4: соч. 33 №№ 2. 3, 4; соч. 35 №№ 1, 3; со'ч 37 Я» 2- соч" 39 №№ 1, 2, 4; соч. 45 № 3; соч. 48 №№ 1, 2, 3; соч. 49 № 2; соч. 51 №2)
Примерно половина этих прелюдий написана в одночастной форме: более или менее развитый период— в частности, с чертами репризности.
( Соч. 11 №№ 4 и 22; соч. 17 №№ 1, 5; соч. 22 № 1; соч. 31 №№ 2,3,4; соч. 33 №№ 2, 3; соч. 39 №№ 2, 4; соч. 45 № 3; соч. 48 №№ 2, 3'; соч 49 № 2; соч. 51 № 2 )
В остальных случаях встречается двух- и трехчастная репризная форма. ( Исключение составляют прелюдии соч. 31 № 1 (своеобразная простая безрепризная двухчастная форма с элементами сонатности) и соч. 35 № 3 (сложная трехчастная форма).
Большая часть прелюдий, изложенных в простой репризной форме, содержит секвенцирование не только в первом периоде, но и в серединах. Кроме того, секвентность мы находим в репризах и в кодах, отражающих предшествующее развитие. Усиление секвенцирования в репризах служит их динамизации, как, например, в Прелюдии, соч. 13 № 5. Экспозиционное секвенцирование в изучаемых нами периодах скрябинских прелюдий отличается, несмотря на однородность и, казалось бы, «однотипность» приемов, большим внутренним разнообразием, тонкостью оттенков. Вообще многократная повторность приемов побуждает композиторов к поискам нюансов, в которых часто и обнаруживается прелесть искусства. В таких нюансах запечатлен индивидуальный облик данного произведения, данной темы. Так, тот или иной поворот, порою тончайший оттенок вносит теплоту индивидуального характера в множество автентических оборотов Моцарта. В секвенцировании у Скрябина вообще и в особенности в начальном, экспозиционном решительно преобладают кварто-квинтовые соотношения звеньев. В этом, в частности, сказывается особая конструктивная «направленность» скрябинской секвентности. Ведь, например, кварто-квинтовые тонико-доминантовые или тонико-субдоминантовые ладогармонические связи вообще наиболее «открыто» и энергично «строят» форму. Секвентное изложение темы как бы «задает тон». И как раз в первоначальном становлении и восприятии произведения, регулирующая, упорядочивающе-конструктивная роль секвенции оказывается особенно важной. В данной главе мы не однажды писали о мелодической природе секвенций и о секвентных линиях, которые образуются при поступенном секвенцировании. Однако и кварто-квинтовые перемещения обладают своей энергией «секвентных мелодическихскачков»(Напоминаем, что здесь говорится не о кварто-квинтовом- строении внутри звеньев, а о кварто-квпнтовых соотношениях самих звеньев.).
Разнообразие в пределах самих начальных, преимущественно кварто-квинтовых секвенций, у Скрябина проявляется во многом. Различен количественный объем секвенцирования относительно размеров периода. Нередко встречаются прелюдии, в которых оба предложения целиком или почти полностью являются звеньями секвенции. Такова Прелюдия H-dur, соч. 2 № 2, второе предложение периода здесь секвентно перенесено, можно сказать — транспонировано из H-dur в Fis-dur. В Прелюдии D-dur, соч. 39 № 2, большой период (12 + 16 тактов) охвачен секвенцированием. Второе расширенное предложение опускается на тон. Сложные гармонические соотношения воспроизведены в новых тональных условиях. В конце периода внесено такое нарушение секвенции, которое предотвращает дальнейшее движение по тонам вниз, сохраняет основную тональность. В Прелюдии C-dur, соч. 35 № 3, первое предложение изложено в подчиненной доминантовой тональности G-dur: второе предложение секвентно, с вариантом в кадансе, перенесено в основную тональность. Отметим еще и Прелюдию As-dur, соч. 11 № 17. Второе предложение точно повторяет первое в f-moll. Это, кстати, сравнительно редкий пример не кварто-квинтового секвенцирования. Участие звеньев секвенций в предложениях периода бывает различным. Вот примеры, где те части обоих предложений, которые заняты секвенцированием, вполне или почти одинаковы: прелюдии e-moll, соч. 11 № 4 и соч. 13 № 4; d-moll, соч. 17 № 1. В первом из названных примеров секвентный перенос совершается в тональность доминанты; в остальных — в субдоминанту. В иных случаях секвентно сооответствующая часть второго предложения периода подвергается более или менее важному изменению, варьированию, по сравнению с первым предложением. В Прелюдии a-moll, соч. 11 № 2, в первом предложении обычный кварто-квинтовый секвентный сдвиг из a-moll в тональность до минанты — e-moll. Во втором предложении, вместо секвентного смещения в e-moll, звено переносится в далекую тональност gis-moll; «по дороге» возникает энгармоническая модуляция. В репризе всей формы еще один, вообще характерный для реприз вариант секвентного сдвига; звено смещается в субдоминантовую тональность, d-moll. Сходный случай варьирования секвенции в репризе встречается в Прелюдии g-moll, соч. 27 № 1. Обе названные прелюдии написаны в двух-трехчастной форме. И секвенцирование в доминантовом направлении в экспозиционных частях здесь сменяется субдоминантовым направлением — в репризах. Еще пример варьирования звена второго предложения. Прелюдия As-dur, соч. 33 № 4, идет «издалека» из тональности доминанты, начинается как бы с отклонения (как в Прелюдии соч. 35 № 3). После завершения в тональности доминанты, Es-dur, точное секвенсирование во втором предложении должно было бы привести в тональность двойной доминанты, в B-dur. Однако Скрябин, подобно тому, как в экспозициях фуг, где темы модулируют в тональность доминанты, сдвигает одно из построений второго предложения на секунду вниз. Вследствие этого, вместо окончания в тональности двойной доминанты, Прелюдия оканчивается в главной тональности. Благодаря указанному изменению, во втором предложении возникает своя, новая секвенция. Мотив первого такта прелюдии повторен во втором такте на той же высоте; мотив же пятого такта повторяется в шестом, с упомянутым сдвигом на секунду вниз. Таким образом, новая малая секвенция возникла, вследствие закономерно направленного варьирования всего второго большого секвентного звена, иначе говоря, как результат варьирования второго предложения периода по сравнению с первым. Иногда варьированные секвентные звенья второго предложения периода соединяются, однако, в основной тональности, с кадансирующим построением, заимствованным из первого предложения. Такова небольшая Прелюдия C-dur, соч. 31 № 4. Существуют периоды, в которых во втором предложении содержится новая секвенция. Таков период в Прелюдии As-dur, соч. 39 № 4. Хотя секвенция второго предложения построена на материале первого, здесь обновление качественно «перерастает» в варьирование. В иных прелюдиях секвенции есть лишь в первом предложении первого периода — Прелюдия h-moll, соч. 13 № 6, или только во втором предложении — Прелюдия D-dur, соч. 11 № 5. Впрочем, последний случай отчасти выходит за рамки нашей программы, так как мы условились рассматривать начальное экспозиционное секвенцирование. Скрябинские периоды нередко содержат сложные секвенции1: более или менее развитые отношения первого предложения переносятся на другую высоту, секвенцируются во втором предложении. В сложных секвенциях возрастают возможности варьирования. Скрябин широко, разнообразно использует эти возможности, сопоставляя и варьируя различные элементы сложных секвенций. Сложные секвенции естественно могут совпадать в своих границах со сложными периодами, как, например, в Прелюдии gis-moll, соч. 16 № 2, и F-dur, соч. 49 № 2. В Прелюдии Des-dur, соч. 31 № 1, сложная секвенция распространяется на целую двухчастную форму. 1 Мы встретились с подобным примером в Прелюдии a-moll, соч. 11 Л» 2. Е этой главе сложные секвенции упоминались в обзоре теоретическои литературы (книга Гнеснна). В предыдущей главе, о лейтгармонни, сложные секвенции были отмечены по ходу анализа побочной партии первой части и главной партии второй части Третьей симфонии Скрябина.
У Скрябина нередко складываются секвентные соотношения на расстоянии. Среди тридцати восьми прелюдий Скрябина с экспозиционным секвенцированием лишь в одной, ранней, встречается вариант того вида секвенций на расстоянии, который наиболее характерен для классиков: речь идет о мажорных периодах, где второе предложение секвентно смещается в тональность II ступени и завершается в исходной, главной тональности. Таков первый период Прелюдии D-dur, соч. 13 № 5. Первое предложение модулирует в тональность доминанты; второе предложение начинается сходно в e-moll, но модулирует обратно в D-dur. Примерами секвенций на расстоянии с кварто-квинтовым смещением звеньев являются прелюдии g-moll, соч. 17 № 7 и соч. 27 № 1. В обоих случаях второе предложение периода завершается модуляцией в тональность мажорной параллели. В прелюдии из соч. 17 второе предложение секвентно смещается в субдоминанту (c-moll); в прелюдии из соч. 27 — в доминанту (d-moll). Как видим, секвенцирование Скрябина не только многосторонне, но каждую сторону, каждую грань этого явления Скрябин представляет и разрабатывает разнообразно. Насколько же неосновательно мнение об однообразии секвенций вообще, секвенций у Скрябина в частности! В группе периодов прелюдий имеет место тональное развитие, которое воспроизводит типичные тональные планы некоторых крупных форм, в их числе сонатной. Речь идет о тонико-доминантовом соотношении в первой части формы и о субдоминантово-тоническом сооотношении в ее развитии и завершении (Т—DIIS—Т). Подобные соотношения образуются в периодах прелюдий Скрябина, в условиях секвенцирования на расстоянии. Такова упоминавшаяся как пример сложной секвенции Прелюдия gis-moll, соч. 16 № 2. Аналогичны прелюдии cis-moll, соч. 11 № 10 и fis-moll, соч. 31 № 2. Во всех этих случаях в первом предложении модуляция ведет в тональность доминанты, а второе секвентно соответствующее предложение — из тональности субдоминанты модулирует в исходную, основную тональность. Стоит обратить внимание на следующую деталь. В прелюдиях соч. 11 № 10 и соч. 31 № 2 тоника тональности минорной доминанты в момент каданса подменяется одноименной мажорной тоникой. Этим подчеркивается окончание лишь первого предложения. Так как второе предложение в обоих примерах оканчивается в миноре, то возникает отличие в кадансах периода. Среди секвенций на расстоянии надо указать на крайне ред- 1 Это редкий, нехарактерный для Скрябина пример поступенного. а не квар-то-квчнтового экспозиционного секвенцирования. Попутно отметим еще один пример поступенной ссквентности в периоде (хотя и не являющийся примером секвенции на расстоянии) --- Прелюдию es-moll, соч. 31 N» 3. Здесь происходит в обоих предложениях периода смещение в тональность VII низкой минорной ступени, то есть в des-moll. ко встречающиеся подобного рода секвенции по продолжению. Это мы находим в Прелюдии C-dur, соч. 33 № 3. Данный прием охватывает все произведение, применяется со строгой регулярностью. Каждое полупредложение сложного периода начинается в Des-dur (как подчиненной тональности) плагальным оборотом: альтерированная двойная доминанта — увеличенный терцквартаккорд — тоника. Отличия между всеми четырьмя одинаковыми началами лишь ритмические; происходит постепенное замедление ритма. Продолжения же этих четырех полупредложений и составляют секвенцию на расстоянии, причем как раз обладающую теми связями (Т—D, S—Т), о которых шла речь выше. Таким образом, в прелюдии первое предложение из C-dur переходит в G-dur, а второе предложение из F-dur возвращается в C-dur. В секвенцируемых продолжениях (два такта из трех)2 аналогичные кадансы: неаполитанский секстаккорд — доминантсептаккорд с пониженной квинтой — тоника. Их гармоническое отличие лишь в том, что первый и третий кадансы несовершенные, а второй и четвертый — совершенные. В начале и в конце периода, то есть в первом и последнем полупредложении (трехтактах), неизменно повторяемое, стоящее «во главе» всех трехтактов ре-бемоль-мажорное трезвучие имеет непосредственное (а не только в целом) значение II низкой ступени. И только в обоих обрамляющих период трехтактах самый каданс начинается ре-бемоль-мажорным секстаккордом. Именно эти обрамляющие трехтакты завершаются в основной тональности Прелюдии — C-dur. Начальное экспозиционное секвенцирование сопровождается у Скрябина применением органных пунктов. В частности, в группе примеров с кварто-квинтовыми секвенциями в область субдоми¬нанты прелюдии fis-moll, соч. 11 № 8; gis-moll, соч. 22 № 1; f-moll, соч. 17 № 5. Среди массы кварто-квинтовых секвенций, обладающих, однако, такой разносторонностью художественного воплощения, выделяются немногочисленные примеры не кварто-квинтового секвенцирования. О секвенциях по секундам говорилось выше. Можно отметить группу нисходящих терцовых секвенций в мажоре. В нескольких прелюдиях периоды начинаются секвентным переносом первого построения в VI низкую ступень (Fis-dur, соч. 33 № 2 и соч. 39 № 1, As-dur, соч. 39 № 4). Известно, что Скрябин вообще любил большетерцовые сооотношения в мажоре, самую звучность увеличенного трезвучия. Приводим пример из Прелюдии Fis-dur, соч. 33 № 2 . Как это нередко бывает у Скрябина, внимание сосредоточено 1 Распространены случаи, в которых смещается начальное построение, то есть секвенции на расстоянии по началу. 2 Кстати, трехтакты — относительно редкое явление у Скрябина. на одном из созвучий: оно завершает секвенцируемые построения. Любуясь им, Скрябин показывает его в различных функциональных значениях и энгармонических вариантах. В исходном звене данное созвучие слышится в основной тональности Fis-dur, как нонаккорд II ступени гармонического мажора. При соединении со вторым звеном, в D-dur, созвучие переосмысливается в столь характерный для Скрябина малый вводный септаккорд с пониженной терцией (типа дважды увеличенного квинтсекстаккорда) . Аналогичное созвучие в конце второго звена в момент соединения с новым построением получает значение трезвучия с раздвоенной квинтой2. Наконец, в конце прелюдии такого же рода созвучие слышится как доминантсептаккорд с повышенной квинтой (в виде секундаккорда доминанты к субдоминанте). Остановимся на более сложных примерах тонального становления экспозиционных секвенций (подразумеваем метод движения от ладовой периферии к центру, от подчиненных тональностей к основной). В Прелюдии Fis-dur, соч. 48 № 1, в первом предложении лишь вместе с третьим малым звеном вступает основная тональность. Заканчивается предложение в тональности субдоминанты.Тоже издалека формируется основная тональность в секвентно построенном периоде Прелюдии C-dur, соч. 48 № 2 . Усложненный, прихотливый путь становления основной тональности экспозиционных секвенций прелюдий Скрябина сочетается с усложнением гармонических связей внутри звеньев и в пределах подчиненных тональностей. Разберем подробнее ход гармонии в упомянутых прелюдиях из соч. 48. В трех малых звеньях первой Прелюдии (см. пример 234) намечается движение по тональностям E-dur, G-dur (II низкая ступень), наконец, Fis-dur (основная тональность). Две подчиненные тональности представлены сложным сооотношением неустойчивых гармоний. Начальной гармонией этих оборотов является вводный уменьшенный септаккорд VII ступени с пониженной терцией. Септима начального аккорда, например с в ми-мажорном звене, заменена звуком d. Образуется звучание доминантсептаккорда с секстой (записан Скрябиным в B-dur) 3. После выявления Fis-dur образуется новая волна секвенцирования, но с тритоновым сооотношением звеньев тональностей; сопоставляются F-dur и H-dur — тональность субдоминанты. Три- 1 Здесь в виде двойной доминанты с плагальным разрешением. 2 В виде двойной доминанты. 3 В отмеченных начальных гармониях мы нашли в основе альтерацию ввод¬ных септаккордов VII ступени, но с заменой одного из звуков «прилегающим». Описанный процесс обновления созвучия, при сохранении определяющей «рамки», определяющего «каркаса» (в данном случае — увеличенной сексты)' стал одним из путей аккордообразования, указанным И. В. Способиным. тоновое расстояние тональностей подчеркивается тритоновыми ходами басов гармонических оборотов. В другой Прелюдии из соч. 48 первое предложение ориентируется на тональность G-dur и в ней оканчивается. Второе секвентно-подобное, но варьированное и расширенное предложение направлено в C-dur, в котором и завершается вся прелюдия. Таким образом, функциональное отношение обоих секвентных предложений, крупных звеньев — это соотношение доминанты и тоники. Начальное созвучие произведения воспринимается в F-dur. Конечное развитие прелюдии по-новому окрашивает эту изысканную гармонию в роли доминанты к субдоминанте основной тональности. Во втором такте начинается переход в тональность VI низкой ступени исходного F-dur; но гармония на басу As подчиняется G-dur, в котором первое предложение и кадансирует. Второе предложение открывается строго секвентно в C-dur. Но, аналогичное первому предложению, созвучие на Es приводит не в D-dur, а разрешается как двойная доминанта в доминанту и тонику Des-dur. Отсюда, из тональности II низкой ступени обнов¬ленное секвентное развитие достигает заключительной тоники в C-dur. Итак, проанализированные две прелюдии из соч. 48 интересны как образцы усложненного конструирования секвенций экспозиционного назначения, как примеры косвенного метода, извилистого пути формирования тональности и изысканно сложных гармонических связей. Эти произведения стоят на границе мажоро-минорной функциональной трактовки гармонии. Уникальное ладово-тональное, гармоническое развитие происходит в упоминавшейся секвентно-организованной Прелюдии Des-dur, соч. 31 № 1. Двухчастная форма складывается здесь следующим образом. Десятитактный модулирующий из Des-dur в G-dur период с шеститактным дополнением составляет первую часть; после двух переходных тактов ко второй части повторяются первый период и дополнение к нему, но с другими тональными соотношениями — Ges-dur — C-dur. Ко второй части добавлен один такт, утверждающий конечную тонику: I часть 10+6 + 2 II часть 10 + 6+1
Стало быть, все тонально-гармоническое развитие первого периода, с его столь редкой тритоновой модуляцией, переносится в субдоминантовую сферу. Завершающие тональности модулирующих периодов — G-dur и C-dur основательно закрепляются тремя одинаковыми плагальными каденциями, с участием редкой для Скрябина гармонии увеличенного квинтсекстаккорда субдоминанты — септаккорд II ступени с повышенным основным тоном. Дополняющие оба периода шеститакты, содержащие отмеченную необычную гармонию, подобны побочной партии (сперва G-dur, затем C-dur). Вся прелюдия может быть понята, как сонатная форма без разработки. Скрябин записал Прелюдию в Des-dur. Велико значение и заключительной тональности произведения — C-dur. Des-dur не только открывает прелюдию, но появляется еще раз во второй части (такты 23—26), в силу ее строгого секвентного соответствия первой части. Из тональностей, проходящих в Прелюдии, только Des-dur звучит дважды. Перед завершением второго, модулирующего периода, Des-dur имеет значение тональности II низкой ступени для завершающего C-dur. Секвентный перенос первого периода в субдоминанту естественно предполагает, что каждый тональный момент первого периода относится к соответствующему тональному моменту второго периода, как доминанта к тонике. Секвентность определяет не только отношение второго периода к первому, но и насыщает самые модулирующие периоды. Вследствие их идентичности, достаточно проанализировать развитие одного из них. Возьмем первый модулирующий период, Des—G. Цитированный десятитакт периода делится на два предложения 6 + 4 такта. Второе предложение начинается секвентно по отношению к первому: Des-dur — As-dur. Кроме того, и первое предложение заключает секвенцию (с модулирующим первым звеном): Des-dur—F-dur — As-dur. Из сказанного видно, что уже в первой части Прелюдии есть черты сложной секвенции. Но так как вся первая часть, весь модулирующий период тоже секвенцируется, то в общем в Прелюдии образуется вдвойне сложная секвенция, или сложная секвенция второго порядка. В отличие от строгого секвенцирования в наиболее крупном масштабе, обе внутренние секвенции периодов (и внутри первого предложения, и секвентное смещение второго предложения относительно первого) варьируются. Получается варьированный тональный результат, по сравнению с первым, начальным четырехтактом периодов, содержащим тематическое зерно прелюдии, основной секвентный мотив. В проанализированных скрябинских периодах встречаются хроматические, немодулирующие, единотональные секвенции с отклонениями. Это означает, что модуляционные процессы в условиях экспозиционных секвенций, возникающие тональности в ряде случаев подчинены основной тональности произведения. В этом отношении приведенные примеры из произведениq венских классиков и Скрябина — аналогичны. Мы подчеркнули конструктивное, организующее, упорядочивающее значение секвенций, в частности экспозиционных. В секвенциях сливаются их формообразующие, конструктивные, а также колористические и экспрессивные возможности.
В.О. Берков. |
Обновлено 28.01.2012 11:05 |
|
|
|
|
Страница 8 из 9. |
|
|
Сейчас 347 гостей онлайн
|