ОРГАННЫЙ ПУНКТ появляется на разных стадиях формообразования: бывают, например, начальные, заключительные, подводящие, — предыктовые, в частности предрепризные, органные пункты. Их изучение ведется в связи с функциональной и фактурной характеристикой. Большая или меньшая степень подвижности (фигурированный органный пункт, basso ostinato), место в музыкальной ткани (особенно органный пункт в басу, а также, выдержанные звуки в среднем или верхнем слоях фактуры), наконец, число голосов, составляющих органный пункт, — все эти фактурные признаки должны учитываться при его оценке как формообразующего средства.
Большое значение имеют количественные моменты — протяженность органных пунктов, их обилие в данном произведении. Гигантская протяженность органного пункта в начале «Золота Рейна» Вагнера, или его весьма длительное «завораживающее» звучание в сцене похищения Людмилы из «Руслана и Людмилы» Глинки говорят о действенности самой длительности органных пунктов. О том же свидетельствует, например, вступление к Третьей симфонии Чайковского — один из наиболее продолжительных в симфонической литературе вступительных органных пунктов. Относительное изобилие органных пунктов могло бы быть проиллюстрировано многими образцами музыки. Распространенность органных пунктов в произведениях советской музыки, склонность современных композиторов к этому сильному гармоническому средству подтверждается, в частности, на примере Мясковского, Хачатуряна.
Протяженность органных пунктов достигает более или менее крупных масштабов в случаях «сплошных», то есть непрерывных органных пунктов. Причины их образования различны. Например, сплошной органный пункт в трио (Musette) баховского Гавота из АНГЛИЙСКОЙ сюиты g-moll говорит о жанрово-традиционной ориентации на народно-песенные приемы. В Вариациях F-dur Чайковского сплошной органный пункт использован именно в завершающей стадии цикла в качестве приема варьирования темы. В «Колыбельной» Шопена непрерывный органный пункт помогает создать атмосферу дремотного покоя. В ориентально окрашенной песне Индийского гостя Римского-Корсакова, сплошной органный пункт навевает чувства неги, томности, безмятежно-счастливой тишины. Напомним еще о «Музыкальном моменте» Des-dur Рахманинова. Правда, здесь органный пункт снимается на несколько тактов перед концом сочинения. Но это лишь подчеркивает, по контрасту, значение непрерывности органного пункта .
В приведенных образцах мы встретились с тоническими сплошными органными пунктами. Опора на доминанту, как на основу
1 В сходной ситуации, то есть тоже перед окончанием произведения, на короткое время прекращается главный тонический органный пункт в «Болеро» Равеля.
целого  произведения,   вследствие    неустойчивости    доминантовой функции, в общем менее уместна.
Обращаясь к таким качественным моментам, как значение органного пункта в важнейших темах и в кульминациях произведения,— можно было бы отметить ряд примеров из произведений Чайковского. Напоминаем тему любви во вступлении к «Пиковой даме». Значение органного пункта выдвигается и в неоднократно повторяемой теме побочной партии первой части скрипичного концерта. Образцом роли органного пункта в напряженнейшей, генеральной кульминации произведения может служить кульминация первой части Шестой симфонии.
С течением времени, стали все чаще встречаться длительно выдерживаемые звуки в «середине» или на самой «верхней линии» фактуры. В верхних органных пунктах наблюдается любопытное противоречие между длительной неизменностью протянутого звука и наиболее естественным стремлением к активному мелодическому движению верхнего голоса. Верхние органные пункты уместны для передачи образов скованности, оцепенения, неподвижности— например, в начале второго действия «Спящей красавицы» Чайковского («Сон», № 19). В течение почти девяноста тактов скрипки в высоком регистре тянут неизменный звук с. На этом фоне проходят различные темы балета, сменяются причудливые, фантастические гармонии.
Средние органные пункты, для которых хорошо подходит встречающийся в литературе термин — «стержень» или «ось», ярко применены, например, в середине «Марша Черномора» и отчасти в «аккордах оцепенения» из «Руслана и Людмилы» Глинки. Очень оригинально приемом среднего органного пункта пользуется Прокофьев в финале Второй фортепианной сонаты. В разработке, тринадцать раз Прокофьев возвращается к повторению звука cis. Это — вводный тон основной тональности. Таким путем Прокофьев издалека «нацеливается» на репризу и тонально готовит ее наступление еще в условиях бурного и сложного тонально-гармонического развития разработки.
Basso ostinato можно оценивать как мелодизированные органные пункты. Постоянство, неизменность — вот что роднит оба явления. Существует и промежуточное, переходное звено между обычным органным пунктом и basso ostinato — фигурированный органный пункт.
Мы писали о средних и верхних длительно выдержанных звуках, как о разновидности обычных, нижних органных пунктов. Подобно этому, разновидностями basso ostinato (или фигурированного органного пункта) становятся сопрано — ostinato, или проведения остинатных мелодических фигур в средних голосах. Таким образом, соприкасаются, сближаются столь исторически далекие друг от друга формы и жанры, столь глубоко различные произведения, как вариации на basso ostinato (например, «Crucifixus» Баха) и вариации глинкинского типа (например, «Персидский хор» из «Руслана и Людмилы» Глинки). По-видимому не случайно в новой музыке, в советском музыкальном творчестве наблюдается одновременное оживление интереса к basso ostinato (современные пассакалии) и сопрано ostinato (эпизод нашествия из разработки первой части Седьмой симфонии Шостаковича).
Остинатность распространяется и на последовательность гармонии. Остинатные комбинации созвучий, гармонию ostinato мы находим в похоронном марше из Сонаты b-moll Шопена, в сцене «Ромео и Джульетты перед разлукой» из балета Прокофьева.
Остинатные эллиптические соединения доминантсептаккордов намечаются в упоминавшихся «аккордах оцепенения» из «Руслана и Людмилы» Глинки, в эпизоде переклички тромбона и трубы из второй части «Шехеразады» Римского-Корсакова; они очень длительны в колокольном звоне из «Бориса Годунова» Мусоргского.
В связи с остинатностью было упомянуто имя Прокофьева, который вносит в эти, казалось бы, упрямо-неподвижные приемы большое разнообразие. Здесь и выражение впечатления неторопливого повествования («Сказочка»), и задорного, колючего характера (Вторая фортепианная соната), и передача ощущения катящейся лавины (Седьмая фортепианная соната). Разнообразен и сложен мир чувств в сцене смерти князя Андрея из «Войны и мира» и в сцене сумасшествия Любки из «Семена Котко». Для этих сцен также оказались уместными остинатные приемы.
Затронутый выше вопрос о применении остинатности в советской музыке является предметом дискуссии в нашей литературе. Этот вопрос разработан в специальном разделе исследования Цуккермана о «Камаринской» Глинки1. Творческое, художественно полноценное применение ostinato в нашей музыке Цуккерман противопоставляет ущербным приемам модернизма. Следует оговорить, что в связи с темой своего труда, в упомянутой книге автор исследует по преимуществу проблематику сопрано-ostinato. В монографиях о Прокофьеве Нестьева и о Шостаковиче Данилевича этому явлению также уделено специальное внимание2. Данному вопросу посвятил несколько страниц Келдыш в работе «Пути современного новаторства»3. В последней работе автор, на наш взгляд, чрезмерно акцентирует художественно-отрицательные стороны ostinato. Впрочем, остинатность как бы больше «располагает» к крайностям, чем многие другие приемы.
1 В. Цуккерман. Камаринская Глинки и ее традиции в русской музыке, глава 5, раздел — «Традиции «Камаринской» в творчестве советских композиторов». М., 1957.
2 И. Нестьев. Прокофьев, глава 13 — «Черты стиля». М., 1957, стр. 508. Л. Данилевич. Д. Шостакович, «Черты стиля». М., 1958, стр. 162—163.
3 Ю. Келдыш. Пути современного новаторства, статья вторая. «С. М.», 1958, № 12.


Вернемся к собственно органным пунктам (нижним) и проследим за ними на разных этапах формообразования.
В начале Пятой симфонии Мясковского оживает традиция пасторальных тонических органных пунктов. На нежно-колышащемся фоне со светлой мелодией вступает кларнет.
Оригинально представлены начальные тонические органные пункты в Одиннадцатой симфонии Шостаковича. Исходная тема, с ее опорными «пустыми» кварто-квинтовыми звучаниями, строится на органном пункте. Тема у засурдиненной трубы также поддерживается выдержанным басом у литавр. С этим «шорохом» смешивается сухая дробь барабана. Новая тема («Слушай») опять звучит на органном пункте, однако фигурированном (важная в ладовом и тематическом отношении интонация у контрабасов, виолончелей, литавр). ЕСЛИ оригинально, необычно использование органных пунктов в каждой из этих тем Шостаковича, то тем более своеобразны они в совокупности. Здесь они становятся заметными, индивидуализированными, запоминающимися моментами тематизма и вместе с тем заметным фактором формообразования.
Глубокий начальный тонический органный пункт длительно поддерживает двухголосие главной партии Десятой симфонии Шостаковича.
Формообразующее действие органного пункта, на некоторой стадии развития произведения, с особенной энергией сказывается в динамической репризе. Одна из черт динамизации репризы, как известно, — вторжение разработки или середины в репризу; в этих случаях снимается цезура, изложение репризы начинается на волне напряжения, зародившейся в предшествующей части формы; напоминаем о первой части сонаты «Appassionata» Бетховена, вступлении к «Тристану и Изольде» Вагнера, о романсе «Сон» Грига.
Убедительный пример развития классической традиции — заключительный, тонический органный пункт в коде первой части Шестой симфонии Мясковского. Возникают сильные ассоциации с Чайковским — заключением финала Шестой симфонии. И у Мясковского мы находим медленное, словно «обреченное», погружение звучности.
Развитие классической традиции (средний раздел второй части Шестой симфонии, средний раздел Вальса из Второй сюиты, вариация cis-moll из второй части Трио Чайковского) видно и на образцах использования такого сравнительно редкого, полюбившегося в русской музыке приема, как органный пункт тонической терции минора. Происхождение этой разновидности таково: основной тон тоники мажорной тональности звучит в качестве органного пункта, в параллельном миноре. Обнаруживаются тенденции ладовой переменности.
Прямо на такого рода терцовом органном пункте вступает главная тема второй части скрипичного концерта Кабалевского. Здесь наблюдается «эмансипация» приема от указанного ладового окружения, от связи с параллельным мажором. К тому же это пример медленной темы, где ничто не скрадывается темпом.
Оригинальный оттенок прием терцового тонического органного пункта
минора приобретает в трио второй части Шестой симфонии Мясковского. Этот
органный пункт замечателен своими размерами. Над ним протекает движение
остинатного типа (интонационно, по характеру музыки, оно близко причитаниям
темы медленной части Пятой симфонии Мясковского). Еще выше «поверх» остинатного движения, звучит свирельная мелодия флейты. Разделу b-moll предшествует сравнительно небольшой раздел в A-dur (с него-то трио и начинается, см. цифру 19). Раздел A-dur тоже построен на тонической терции, энгармонически совпадающей с тонической терцией b-moll .  
Можно было бы отметить особенности применения органных пунктов в разные эпохи, в разных стилях, у отдельных композиторов. Например, в русской классической музыке широкое распространение получили тонические органные пункты. Они, в большей мере чем доминантовые, благоприятствуют образованию тонико-субдоминантовых отношений — гармонических оборотов, отклонений. А это отвечает общеизвестному тяготению русской музыки к плагальности.
В общем же, в разных стилях, как известно, господствуют тонические и доминантовые органные пункты. Это говорит в пользу гипотезы о происхождении органного пункта, благодаря продлеванию, затягиванию басов автентического каданса. Данная гипотеза указывает и на переплетение корней двух формообразующих средств.
В эволюции гармонии органный пункт, наряду с другими приемами— например, секвенциями, а также неаккордовыми звуками — становится источником новых звучаний, новых аккордовых и тональных отношений. Такие созвучия, как доминантовый нонаккорд, позднее ундецимаккорд, входили в практику, приобретали самостоятельность при помощи органных пунктов. Новое в мир звучаний вносят, прежде всего, наиболее специфические для органного пункта моменты, когда гармоническая функция выдержанного (обычно нижнего) тона — баса и функция расположен¬ных над ним движущихся голосов не совпадают2.
Органный пункт побуждает композиторов к мышлению в крупных масштабах, к охвату большого «музыкального пространства».
Разнообразие  выразительных   возможностей  органного  пункта
1 Это служит подтверждением теоретического положения Мазеля об однотер-цовых тональностях. См.: Л. М а з е л ь. О расширении понятия одноименной тональности. «С. М.», 1957, № 2.
2 В воспоминаниях Ястребцева рассказывается: «Наконец к третьему типу собственно органных пунктов Корсаков относил все те комбинации, где выдержанная нота, хотя бы в одном из чередующихся, или последующих аккордов — являлась вполне чуждою, не входящею в состав гармонии («Канон» из «Руслана»)». (В. Ястребцев. Мои воспоминания о Николае Андреевиче Римском-Корсакове, выпуск 3, стр. 113). В двух других типах органных пунктов Римский-Корсаков, по словам Ястребцева, напротив, отмечал явления функциональных совпадений. Один из этих типов интересен для нас тем, что здесь речь идет о выдержанных звуках, входящих в состав «закрепленной» последовательности регулярно сменяющих друг друга созвучий. Пример такого органного пункта Римский-Корсаков находил в упомянутом эпизоде переклички тромбона и трубы на фоне выдержанного тритона (f—h\ h—f) во второй части «Шехе-разады».


можно дополнительно проиллюстрировать на частном примере выдержанной в нижних голосах тонической квинты: «волыночные квинты» в старинных Musette или в танцах Грига; «пасторальные квинты», как в Шестой симфонии Бетховена; «тоскливо-одинокие» квинты, как в «Шарманщике» Шуберта; «ориентальные квинты» — характерные детали многих сочинений в восточном духе.
Среди многообразных связей органного пункта с другими средствами выделим связи с секвенциями. Установился тип секвентных нарастаний на органном пункте доминанты и тип секвентных затиханий на органном пункте тоники. В первом случае, следуют восходящие секвентные звенья с отклонениями, например, в тональности II, III, IV и V ступеней. Во втором случае, звенья опускаются, чередуются обороты с отклонениями в субдоминанту и обороты доминантово-тонические. Конечно, оба типа претворяются во многих вариантах. Кроме того, факторы нарастаний и затиханий не всегда действуют в одном направлении. Обычно доминантовый органный пункт с восходящим секвенцированием встречается в серединах, разработках, связующих частях — словом, в неустойчивых разделах формы, что усиливает его напряженность. Но он может оказаться и в условиях экспозиционного изложения, к тому же в теме по своему тонусу лирически мягкой. Все это умеряет, сдерживает активность нарастания в музыке. Сошлемся на побочную партию первой части скрипичного концерта Чайковского.
В любой стадии формы, любые органные пункты служат «скреплению» развития, становятся его опорой, помогают объединению разделов произведения. Органные пункты отвечают потребности в широком размахе формообразования. Они способствуют эволюции гармонии.

В.О. Берков

Гармоническая пульсация

ГАРМОНИЧЕСКАЯ ПУЛЬСАЦИЯ тесно переплетается с метром, ритмом и, конечно, темпом. Ниже, в кратких чертах, говорится о ритме в самом движении гармоний и о значении этого фактора для формообразования. Собственно метрическое положение гармонии, появление гармонии на сильной или слабой доле, на синкопе затрагивается лишь попутно. Стало быть, речь идет о соотношении длительностей звучаний гармоний, об их ритмической смене¹.
Гармоническая пульсация определеннее всего проявляется в последовательном движении гармонических оборотов. Повторения одного аккорда еще не создают в гармонии отчетливого «пульсирующего эффекта». Наиболее интенсивно гармоническая пульсация сказывается в тех случаях, когда есть ускорение, или замедление ритма гармонических смен. Особенно активно они воспри-
¹ Термин «гармоническая пульсация» принят в учебнике гармонии бригады Московской консерватории. В книге «Теоретические основы гармонии» Тюлина и Привано применяется термин — «Смена метроритмического масштаба».
нимаются при непосредственном соприкосновении или на близком «расстоянии» между теми построениями, в которых гармония пульсирует более или менее быстро. В таких ситуациях эти построения обычно обобщаются единой линией развития — линией нагнетания, усиления напряжения в связи с ускорением или — напротив, спада, ослабления напряженности в связи с замедлением. Участие гармонической пульсации, например, в подъемах, ведущих к кульминациям, в образовании относительно высоких по уровню напряженности отделов сонатных разработок и т. п. является, вероятно, наиболее очевидным свидетельством ее формообразующих возможностей. Например, в ведущем к кульминации отделе разработки первой части Третьей симфонии Бетховена гармоническая пульсация, по сравнению с предыдущими разделами, ускоряется. В начале разработки Двадцать первой сонаты Бетховена в связи с дроблением и вычленением наблюдается и ускорение ритма гармонии. Впрочем, между процессом дробления, вычленения и гармонической пульсации не всегда имеется прямая связь: не всегда эти процессы развиваются в одном и том же направлении. Например, в первом восьмитакте Первой фортепианной сонаты Бетховена (2 + 2 + 1 + 1+2) развитие гармонической пульсации в течение шести тактов соответствует дроблению и вычленению; гармонии длятся по два такта (2 + 2), затем по одному такту (1 + 1). Однако, в последнем, объединяющем двутакте главной партии относительная длительность гармоний еще более укорачивается (в седьмом такте звучат две гармонии — тоника и субдоминанта).
Обратим внимание на формообразующее значение менее открытых и непосредственных, но все же действенных проявлений гармонической пульсации на больших «расстояниях». Контрастность трио в скерцо из Третьей симфонии Бетховена достигается, между прочим, увеличением длительности звучаний и резким замедлением смен гармоний. Притом темп основной части скерцо сохраняется. Здесь мы ощущаем изменение гармонической пульсации в отношениях двух разных тем, в разных частях композиции. В соотношениях одной и той же темы действие изменяющейся гармонической пульсации воспринимается в «Ende vom Lied» из «Фантастических отрывков» Шумана. Следует сравнить начальное изложение темы и ее ритмически замедленное изложение в коде.
Особо надо отметить связь между изменениями в гармонической пульсации и секвенцированием (что сочетается с упоминавшимся процессом дробления и вычленения). Секвенцирование делает изменения (например, ускорения гармонической пульса¬ции) более рельефными. Примером может служить главная партия первой части «Шехеразады» Римского-Корсакова
Проявления гармонической пульсации разнообразны, различны поводы возникновения тех или иных особенных случаев.
В силу сугубо колористического, романтического характера разработки первой части Шестой симфонии Бетховена наблюдается особо замедленная гармоническая пульсация сопоставления мажорных трезвучий в терцовых отношениях. Отделу разработки, содержащему соотношения B-dur (12 тактов) и D-dur (24 такта) отвечает строго соответствующий ему отдел с соотношением G-dur и E-dur (тоже 12 и 24 такта) ¹. В первой части, как впрочем и во второй и пятой частях, в связи с программным замыслом происходит в общем неторопливое течение смен гармоний. Но охарактеризованный этап разработки первой части выделяется и в этой, казалось бы, мало контрастной (с точки зрения гармонической пульсации) среде.
Особенным, своеобразным поводом изменений в гармонической пульсации является прямая звуковая изобразительность. Например, в начале второй картины пролога к «Борису Годунову» Мусоргского, в изображении колокольного звона, все более дробного, ускоряющегося, участвует и гармоническая пульсация. После двух вступительных ударов колокола — начинается самый колокольный перезвон². До открытия занавеса и после этого (но до момента провозглашения Шуйским славы Борису) музыка колокольного перезвона делится на равные части, с одинаковым внутренним строением³. Сперва впечатление ускорения перезвона достигается все более мелкими длительностями в верхнем слое фактуры — изображение малых, высоких колоколов (4 + 4 + 4 такта). Изменений гармонической пульсации еще нет.
Оба отстоящих на тритон аккорда чередуются равномерно; каждый аккорд длится один такт. В четвертом четырехтакте гармоническая пульсация ускоряется. В его втором двутакте чередующиеся гармонии длятся уже по полтакта. Здесь ускорили перезвон и нижние, басовые колокола. В следующем такте (17), гармонии, чередуются еще скорее — их длительность равна четверти такта. Наконец, в заключительном трехтакте каждого раздела формы восстанавливается вариант фактуры четвертого четырехтакта, но с относительно самой медленной пульсацией (гармонии длятся по одному такту).
Едва ли можно усомниться и в данном случае в формообразующей роли гармонической пульсации. Она имеет определенное значение в воплощении картины перезвона, в построении и развитии формы всего этого эпизода оперы.
Мы отмечали, что фактор  гармонической пульсации наиболее
¹ См.  такты  13—98 разработки первой части Шестой   симфонии   Бетховена.
² Наш анализ сделан по редакции Римского-Корсакова. Этот пример был упомянут в связи с гармонией ostinato, «закрепленными» гармоническими последовательностями.
3 Двадцатитакты.    Их   внутреннее    строение    таково:4+4+4+2+2+1+3
сильно  действует  тогда,   когда    пульсация    изменяется (причем сравниваемые  моменты   могут  быть  рядом   и   на   «расстоянии»). Но  быстрота  и  медленность  гармонической  пульсации  воспринимается нами на основе всего нашего музыкального опыта и безотносительно к процессу ее изменений. Так, можно отметить эффект  быстрой  гармонической  пульсации  в  главной  теме второго Ноктюрна F-dur Шумана  (соч. 23). Почти каждый звук мелодии, в основном    движущейся    ровными    восьмыми,    поддерживается гармонией. Быстрота    движения    сменяющих    друг    друга    гармонических оборотов сочетается в    данном    случае с    секвентностью.
Вопросы гармонической пульсации в научной и учебной литературе освещались до сих пор сравнительно мало. Американский учебник гармонии Пистона отличается тем, что в нем гармонической пульсации (Harmony Rhythm), насколько нам известно, впервые уделена особая глава (пятая). Автор, между прочим, останавливается на соотношении между мелодическим ритмом (то есть ритмическим рисунком голосов фактуры) и ритмом гармоническим. Этим он не только способствует изучению последнего, но и намечает еще один путь исследования взаимодействий мелодии и гармонии.

Берков В.О.