Кадансовый квартсекстаккорд и тонический квартсекстаккорд

В давний период своего существования, примерно со второй половины XVI века, кадансовый квартсекстаккорд, ставший на место старинного задержания доминанты, выдвигается на «первый план», производит очень свежее, яркое впечатление. Торжественный, порою величественный эффект от этого аккорда у Баха, особенно в фугах, объясняется местоположением — в заключительном кадансе, концентрирующем и разрешающем большое напряжение всего предшествующего развития. Отмеченный эффект связан, вообще говоря, с редкостью использования кадансового квартсекстаккорда Бахом, с однократностью его появления в произведении. В ряде произведений Баха этот аккорд вообще отсутствует. Наконец, следует принять во внимание контрастность кадансового квартсекстаккорда у Баха в окружении господствующего полифонического, имитационного склада.
У венских классиков кадансовый квартсекстаккорд как особо показательный, «ведущий» аккорд гомофонно-гармонического склада получил новую, свежую энергию.
Это по-своему ощутили немецкие модернисты 20-х годов нашего века. Современную им музыку, близкую к классическим традициям,  они  пренебрежительно  именовали  «Quartsextakkordmusik». Впечатление от этого аккорда, в частности, в связи с очень широким количественным распространением в музыке венских классиков, иное, чем у Баха. Формообразующая сила кадансового квартсекстаккорда у венских    классиков, его способность    объединять  форму на больших «расстояниях», видна на примерах классических концертов. По аналогии с явлением «скрытого» голоса, «скрытой» мелодии, здесь можно говорить о действии   «скрытой»   гармонии.
Наряду с «рядовой» трактовкой кадансового квартсекстаккорда в дальнейшем, наблюдается его понимание как аккорда более рельефного. Например, в произведениях Скрябина на этом аккорде в мажоре строятся большие нарастания, обостряется чувство ожидания разрешения, звучность приобретает праздничный, ликующий характер. (Заключительная   партия   первой   части   Второй   симфонии.   Своеобразную   форму этой части мы понимаем как форму сонатной репризы.)Следует отметить длительность звучания кадансового квартсекстаккорда, возрастание собственно-звукового, красочного эффекта.
Менее приметна и известна эволюция такого же по звуковому составу квартсекстаккорда, но не в виде кадансового (то есть по сути принадлежащего к доминантовой области), а в роли созвучия тонической функции.
Один из ранних примеров — обрамляющий тонический квартсекстаккорд в Allegretto из Седьмой симфонии Бетховена. В побочной партии из первой части бетховенской Тридцать второй сонаты отметим аккорд, открывающий тему (она строится на органном пункте V ступени). В первом случае, упомянутый аккорд словно выносится«за скобки» тематического развития; во втором случае — он принадлежит самой теме.
Заглавной гармонией подобный квартсекстаккорд стал в теме смерти Изольды из оперы «Тристан и Изольда» Вагнера; по -особому— в теме любви из «Ромео и Джульетты» Чайковского. В последнем примере (подразумевается экспозиция) к такому аккорду привела энгармоническая модуляция: кадансовый квартсекстаккорд получает тонический смысл.
Редок пример из Прелюдии H-dur Скрябина, соч. 11 № 11. Тонический квартсекстаккорд не только открывает, но и замыкает первый модулирующий восьмитакт, подобный периоду. Здесь тонический квартсекстаккорд оказался необычной последней гармонией зыбкого каданса.
Степень значительности квартсекстаккордов, кадансового и тонического, бывает, стало быть, различной; их «удельный вес» в произведении, в его форме — колеблется.
Понятие качественной и количественной значительности аккорда в музыкальном произведении требует продолжения анализа. Рядовые для данного стиля аккорды приобретают значительность в форме вследствие их весьма частого появления, их большого количества.

Берков В.О.

Каденция

КАДЕНЦИЯ — общепризнанный фактор формообразования.
Это отразилось в разносторонней литературе. После сжатого изложения сведений о каденциях, Чайковский в Кратком учебнике гармонии (1874) добавляет: «Дальнейшее развитие учения о каденциях относится к науке о формах сочинения». В одной из своих теоретических работ Риман указывает на то, что каденция (имеется в виду важнейший ее вид Т — S—[К64]—D — Т)
представляет собой прототип всех основных  явлений в области музыкальной формы. В том же направлении развивается мысль в исследованиях кадансов у отдельных композиторов. Так, в работе о кадансах Бетховена автор замечает, что звучания кадансов являются  «функцией (производным.— В. Б.) всего формообразования». О широком формообразующем значении каданса говорит и образно-лаконичная формулировка Асафьева: «Каданс — самая мускулистая сфера интонаций».То обстоятельство, что каданс оказался максимальной концентрацией функциональных связей, позволило на его примере исследовать логику гармонического развития в целом. Интересно было установить, какова роль каждой из функций в кадансовом кругообороте, почему «генеральная» последовательность функций— Т—S—D—Т, а не иная, почему последовательность гармоний, соответствующая приведенной формуле, действительно, достаточна для
осознания тональности и т. п. Эти задачи были в основном решены Риманом. Отталкиваясь от анализа процессов, протекающих в кадансе, Тюлин строит свою концепцию переменных функций, явившуюся закономерным развитием
общей функциональной теории. Таким образом, вокруг каданса сосредоточиваются важные вопросы формообразования и гармонии.
Чем проще некоторая последовательность созвучий и чем она короче, тем больше она похожа на собственно-каденцию того или иного вида. Но естественно, что только в контексте выясняется, относится ли данная
последовательность к началу, развитию или заключению музыкального построения. Если упустить из виду местоположение и назначение последовательности в форме, то может показаться, что целые произведения состоят из одних каденций. Но, например, главные партии первых частей Второго и Третьего фортепианных концертов Рахманинова начинаются, конечно, не кадансами, а свойственными Рахманинову утвердительными
кадансообразными оборотами. Можно сослаться и на исходные построения романса Чайковского «Мы сидели с тобой у заснувшей реки».
Дифференциация, о которой здесь идет речь, усложняется, когда небольшой начальный, замкнутый оборот отчленен от дальнейшего синтаксически и в какой -то степени противопоставляется следующему затем развитию (тема главной партии первой части фортепианного концерта Шумана). Вообще говоря, исходный кадансообразный «кругооборот», устанавливающий тональность, является давней традицией. Многие сочинения Баха начинаются таким кругооборотом. Напомним также о первых построенияхПятого фортепианного концерта Бетховена и увертюры к «Руслану и Людмиле» Глинки.
С современной точки зрения, вытекающей из творческой практики, в кадансе может участвовать любое созвучие, любой аккорд. Однако хорошо известно, что существуют некоторые гармонии, наиболее характерные для кадансов.
В мире различных созвучий эти гармонии — и именно в своем кадансовом назначении — оказались исторически долговечными .
Требования разных кадансов оказывают влияние на применение одного и того же аккорда, изменяют самый характер его звучания. Еще более заметные отличия такого рода отмечаются при сравнении данного аккорда в собственно каденции и в кадансообразном, например, начальном обороте. Возьмем аккорд VI низкой ступени мажоро-минорного лада. Проникнув, по-видимому, сперва в прерванный каданс (например, в арии Лепорелло из «Дон-Жуана» Моцарта), VI низкая ступень затем оказалась в условиях заключительного каданса, в непосредственном соприкосновении с тоникой (например, в конце первого действия «Руслана и Людмилы» Глинки). Следующим шагом было перенесение последовательности с VI низкой ступенью из собственно каданса в начало, в экспозиционное изложение темы
(например, в теме «Кто ты, мой ангел ли хранитель» из «Евгения Онегина» Чайковского).
Среди кадансов выделяется группа последовательностей, стимулирующих непрерывность течения музыки. Это является их особенной и, на первый взгляд, неожиданной функцией, так как ведь наиболее очевидное, коренное назначение кадансов — образование в музыкальной речи расчлененности, цезур, прерывности,отделение одного построения от другого, завершение разделов и частей музыкальной формы. Непрерывность в условиях каданси-
рования достигается метро-ритмическими (вторгающиеся каденции) и собственно гармоническими средствами (прерванные каденции) . В прерванных каденциях непрерывность музыкального развития сочетается с чувством ожидания итога, иногда с ощущением напряженности. С чисто гармонической стороны, в прерванном кадансе фиксируется внимание на самом звучании аккорда, неожиданно вставшего на место тоники. Так подчеркивается контрастность ладовой окраски VI ступени в самом распространенном виде прерванного каданса. Изысканны такого рода кадансы, однако, с применением III ступени мажора. Впечатление усиливается при неоднократной оттяжке тоники, как в медленной части из Второй симфонии Рахманинова; тоническое  разрешение наступает, наконец, после трехкратного (большая редкость!) перехода доминанты в III ступень.   
Общепризнанная, наиболее показательная кадансовая гармония — кадансо-
вый квартсекстаккорд (термин введен у нас Римским-Корсаковым) привлек особое внимание разных исследователей.   
Прерванные кадансы представляют большой теоретический интерес, так как стали гармонической основой важных широкомасштабных процессов, например, в стиле Вагнера. От прерванных каденций пролегает путь в мир таких сложных, богатых явлений, как «эллипсис». Следовательно, прерванные каденции непосредственно соприкасаются с областью модулирования. Это потенциально модуляционное, эллиптическое значение прерванного каданса по сути выявлено в учебнике гармонии Чайковского. «Так, например, доминантаккорд по гармоническому закону, выведенному из самой природы этого аккорда, должен быть разрешен в тоническое трезвучие; но если, избежав перечения и запрещенных параллелизмов, повести голоса мелодически красиво, то можно разрешить его в любое из трезвучий в пределах тона или вне этих пределов». Чайковский приводит две схемы, говорящие о большой широте в понимании сути и возможностей прерванного каданса. Приводя эти схемы, Чайковский указывает, что подобные
разрешения именуются ложными или прерванными.
Возможность эллиптической модуляции, которая содержится в прерванной каденции, реализуется при определенных обстоятельствах. Укажем, например, на модуляции посредством прерванных  кадансов, когда VI низкая ступень становится тоникой: в первой части скрипичного концерта Бетховена при переходе от экспозиции к разработке и от репризы к коде и в третьей части Фантазии C-dur для фортепиано Шумана.
История  каденции  отразилась  в  своеобразной  работе  Казеллы , в основном теоретическом труде Асафьева, в    первой    части «Музыкальной формы как процесса» — главы 4 и 5. Оказывается, что,   при   всем   постоянстве,   долговечности   ряда  черт    кадансов, происходящие в них изменения  очень чутко отражают более общее — историческое развитие музыки, ее языка.  В важном труде Фишера   по   истории   венского   классического   стиля,   подмечается   различный характер  кадансирования, например, у Баха и Бетховена. В отличие от Бетховена, у которого нередки случаи многократных заключительных оборотов  (конец Пятой симфонии), Бах склонен  завершать произведения   одним  заключительным   оборотом. При этом баховские завершения тоже готовятся «исподволь» и  получают  особо  внушительный,  торжественный  характер.   Эти    различия поучительны и для понимания некоторых общих тенденций  и  выразительных  особенностей  стилей:   барокко,  старо-классического   и   венского,   ново-классического   (по  терминологии   автора).
Каденции сыграли заметную роль в первоначальном утверждении новых для своего времени аккордов (например, аккордов двойной доминанты, неаполитанского секстаккорда и т. д.). В смысле введения в практику новых аккордов между каденциями, секвенциями и другими формообразующими средствами, в истории музыки установилось своеобразное «разделение труда».
Постепенно обогащался, становился все разнообразнее аккордовый состав каденций разных видов. Разрастались масштабы, размеры кадансов. Возросло разнообразие и количество прерванных кадансов (особая роль которых нами уже была подчеркнута). Стремление Вагнера к непрерывности оперного действия, к стиранию граней между номерами, к максимально беспрерывному развитию музыки, внутри тех или иных разделов формы, сугубая эллиптичность его музыки неотделимы, как это было отмечено, от прерванных кадансов. «Бесконечная мелодия» Вагнера основана на «бесконечной гармонии». Все эти черты концентрированно выражены в «Тристане и Изольде». Но и в «Мейстерзингерах», опере, находящейся на другом «полюсе» зрелого вагнеровского стиля, система прерванных кадансов, как источник непрерывности развития, тоже применяется последовательно и настойчиво.
Некоторые черты нового в области кадансирования, характерные для советской музыки, покажем на примере Прокофьева. Его приемы можно считать не только индивидуально-специфическими, но и типичными; в ином
индивидуальном облике они встречаются, например, у Шостаковича.
Прокофьеву, в общем, не свойственно длительное заключительное кадансирование. В этом отношении Прокофьев ближе к Баху, чем к Бетховену. Прокофьев любит начинать без предисловий и заканчивать без послесловий, энергично, сразу завершая свою мысль. Это объясняется не только своеобразной «деловитостью», как будто стесняющейся слишком длинных «прощаний», но особым значением каданса в гармоническом языке Прокофьева.
Ясные, по преимуществу трезвучные кадансовые тоники, отчетливые моменты кадансирования сплошь и рядом в современной музыке «восстанавливают равновесие». Такие кадансы противопоставлены, порою, весьма сложному гармоническому развитию. Слишком щедрое заключительное кадансирование, в известном смысле, «обесценило» бы
эффект таких кадансов. Сравнительно простое, даже демонстративно простое после сложного — вот одна из тенденций прокофьевских кадансов. Эта тенденция сочетается в ряде характерных случаев с внутренним, гармоническим обновлением самих каденций. Но обогащенное гармоническое развитие в пределах каденций не отбрасывает, не поглощает их основного
назначения: служить «точками опоры» и «ориентирами» в ладово-тональном процессе, поддерживать всю конструкцию музыкальной формы. Не случайно поэтому Прокофьева меньше привлекали кадансы прерванные. Его в первую
очередь «интересуют» кадансы на тонике — например, заключения периодов. Кадансы на доминанте играют у него типичную классическую роль серединных, половинных кадансов, находящихся в определенном функциональном подчинении к завершению всего построения. Показательно, что в завершающих кадансах на тонике Прокофьев решительно предпочитает трезвучия в положении основного тона. Романтически-мечтательные, уносящие вдаль окончания на тонической терции или квинте ему не свойственны. Правильно замечает Нестьев, что у Прокофьева «каждая тема-мысль строго отчеканена, уверенно завершается четкими гранями кадансов» .Внутреннее гармоническое обновление, обогащение кадансов шло у Прокофьева по двум, нередко переплетающимся линиям: во-первых, в соотношении аккордов-созвучий, составляющих каданс; во-вторых, в соотношении тональностей каданса. Последнее особенно ново. В пределах каданса образуются «свои» тональные отклонения, то есть появляются свои модуляционные процессы. Но как бы далеки и остры не были такие отклонения, они, по своему назначению, прямо противоположны устремлениям эллиптических прерванных кадансов: последние стремились к
«обходу» тоники, вели в новую тональность (в случае реализации их эллиптических возможностей); прокофьевские же модуляционно-насыщенные каденции ориентируются на основную тональность, в итоге укрепляют ее. Таков каданс лирической первой части Седьмой симфонии. Здесь переплетаются обе отмеченные линии. Интересны сочетания самих созвучий: тоники cis-moll, минорного трезвучия VI низкой ступени, большого септаккорда субдоминанты, затем двух созвучий — по звучанию доминантсептаккордов, — из которых последнее получает функцию альтерированной двойной доминанты cis-moll. Далее, после тоники одноименного мажора, снова звучит основная тоника cis-moll. В данном кадансе участвуют яркие, но более или менее «старые» романтические средства: увеличенный квинтсекстаккорд двойной доминанты, минорное трезвучие на низкой VI ступени. Но сочетание этих созвучий с другими необычно. Наряду с названными мягкими гармониями звучит более жесткий большой септаккорд с увеличенным трезвучием. Уникален прием непосредственного перехода предпоследнего мажорного трезвучия в минорное. Сперва создается впечатление, что Прокофьев, согласно старой баховской и затем романтической традиции (Шопен), просветленно завершает все произведение в одноименном мажоре. Но далее это впечатление дополняется новым: «вознесенное» минорное трезвучие звучит, как эхо. В проанализированном кадансе намечается и отклонение
в тональность a-moll.
Яркое отклонение в далекую тональность возникает в кадансе основной части Гавота из «Классической симфонии». Это отклонение, симметричностью тональных отношений напоминающее о классической симметрии (Т — D D — Т), связано с мелодическим восхождением. Аналогичные условия в более прямолинейном виде встречаются в дополнении к теме Пети из «Пети и волка». Сошлемся еще на окончание медленной части прокофьевской Восьмой фортепианной сонаты. Своеобразное взаимодействие противоположно направленных «сил» — стремления заключительных кадансов к устойчивости и стремление модуляционных отклонений к неустойчивости — приводит к господству тенденций, присущих природе кадансов. Можно сказать, что этот контраст даже укрепляет каданс1.
Весьма характерны кадансы в периоде из Гавота fis-moll, соч. 32. Здесь очень хорошо видно, как у Прокофьева сливается основная тенденция к отчетливости, ладовой и конструктивной определенности, недвусмысленности
кадансов — с их обострением, тонально-гармоническим преобразованием. Строго построенный классический восьмитактный период (2 + 2 + 2 + 2) по ритму, фактуре, откровенно простой, насыщенный мелодическими
движениями по аккордовым звукам трезвучий (все это отвечает и склонностям Прокофьева и требованиям жанра), содержит два оригинальных, необычных, гармонически-острых, но в то же время «положительных» каданса: серединный и заключительный. В заключительном кадансе звучит находящееся на расстоянии тритона от тоники до-мажорное трезвучие. Оно в данном случае подготовлено звучаниями на органном пункте тоники (в тактах 1и5). Это вариант «прокофьевской доминанты»,переходящей в «законную» доминанту V ступени. Трезвучие, находящееся на месте окончания серединного каданса замещает обычную доминанту (напоминаем о
серединном кадансе трио «Монтекки и Капулетти» e-moll из «Ромео и Джульетты»). В Гавоте, соч. 32, к этому замещающему си-бемоль-мажорному трезвучию Прокофьев приходит путем быстрого энгармонического отклонения. Так, оригинально варьируя серединный (половинный) каданс периода, Прокофьев следовал, однако, давней традиции.

У венских классиков стали появляться в половинных кадансах, на месте основной доминанты мажора, трезвучия доминанты от параллельной тональности. Следовательно, прокофьевская модуляционность в кадансах опирается на предпосылки исторического развития музыки.

Берков В.О.